Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Свобода и правда в средневековом искусстве Приведем еще один, более «монументальный» пример проблемы наглядности и относительной доступности памят- ников для восприятия современников. Фасад Страсбургского собора был в конце XIII в. украшен великолепным порталом с сильно выдающимся вверх вимпергом — в этом особенность именно страсбургского портала. Согласно уже устоявшейся тогда традиции, он представляет собой целую иконографиче- скую программу, сконцентрировавшую вокруг Распятия весь небесный мир. Но только в музейных условиях, в демонтиро- ванном состоянии, за фигурами и орнаментом первого плана удалось рассмотреть очень выразительные образы демониче- ского характера, словно метафору мирового зла, скрывающе- гося за картиной мировой гармонии (илл. 101). Эти «физиономии», как и многие другие гримасничаю- щие маски, зачастую свидетельствующие об огромной сме- лости и внутренней свободе мастеров, оказались на границе собственно художественного пространства, они — маргина- лии официальной культуры, но не подавлены, не исключены Илл. 101. Демоническая маска. Вимперг центрального портала собора в Страсбурге. 1280-е гг. Страсбург, музей собора Тысячелетнее царство «официозом». Подобно широко распространенным, зачастую гротескным фигуркам на полях рукописей самых разных жан- ров, эти маргинальные образы играли совсем не маргиналь- ную роль в общей картине мироздания и в развитии искусства. Возьмем другой, более общий пример. Капитель, консоль, замковый камень — все это, можно сказать, «малые» фор- мы искусства. Если скульптурный рельеф, как низкий, так и высокий, тяготеет к тому, чтобы подчинить своей образно- сти портал, фасад (в Северной Италии, Аквитании, Шаран- те и Пуату) или даже целый храм (как в Юрьеве-Польском), то упомянутые малые формы находятся где-то посередине между архитектурой и скульптурой, они украшают построй- ку, если ограничиваются орнаментом, и наполняют ее об- разами, если фигуративны. Они помогают в формировании ордерных членений и архитектонической гармонии целого, но маргинальны в статике здания и распределении объемов. Для скульптуры они обычно лишены той идеологической нагрузки, которая придается статуям порталов. Однако и здесь резчик и скульптор могли добиваться впечатляющих визуальных эффектов, экспериментировать над геометри- ей, отображением флоры, фауны, человеческих лиц. В не- которых памятниках именно капители сохранили для нас богатый исторический материал: например, в клуатрах Мон- реале (Сицилия), Муассака, Сен-Трофим в Арле и других. В некоторых регионах, в частности в Оверни (Центральная Франция), капители украшались столь богато и основатель- но, что, очевидно, именно на них (а не на тимпаны, как в со- седней Бургундии) заказчики, т.е. клир, возлагали основную репрезентативную и дидактическую функцию. Такие факты заставляют задуматься, во-первых, о роли центра и перифе- рии, главного и второстепенного в истории искусства, во- вторых, о соотношении народного и официального в культу- ре Средневековья. Вездесущность этих маргиналий делает их отличными свидетельствами вкусов. Кроме того, эти малые художественные формы весьма мобильны — их легко можно Свобода и правда в средневековом искусстве было воспроизвести в памятниках, географически очень друг от друга далеких. Без этой мобильности немыслим единый западноевропейский культурный фон. Восток и Запад: проблема византийского влияния Некоторые историки западноевропейского искусства и ме- диевисты-антропологи из школы «Анналов» (Шмитт, Баше), как бы защищая его свободу, самостоятельность и изобрета- тельность, зачастую противопоставляют это искусство иконо- графической шаблонности, застылости византийской тради- ции. Византия, справедливо отмечают они, выработала такое тонкое богословие религиозного образа, которое не могло быть воспринято на латинском Западе, — так же, добавлю, как и ве- ликие богословские споры эпохи Вселенских соборов в целом. Не случайно в восточной традиции они завершились восста- новлением иконопочитания, а праздник Торжества Правосла- вия, отмечаемый в начале Великого поста, как раз вспоминает торжество над иконоборческой ересью. Богословие искусства создавали лучшие греческие умы VIII–IX вв.: св. Иоанн Дамас- кин, Феодор Студит, патриарх Никифор. Борясь за право по- читать иконы, они фактически поставили знак равенства меж- ду верой и иконопочитанием. Запад не знал и вначале, в лице каролингских богословов, не принял того, что казалось ему идолопоклонством. Отвергнув икону и восторжествовавшие в Византии формы ее почитания, рассуждают историки, Запад как бы отгородился и от художественного влияния Византии. Мы увидим, однако, что эта картина размежевания не со- всем верна. Намного более обстоятельно проблему взаимоот- ношений Востока и Запада рассматривали некоторые историки искусства: Краутхаймер, Грабар, Демус, Пехт, Ладнер, отчасти Бельтинг, Сантер. Во-первых, единые истоки христианства эпохи неразделенной Церкви (I тысячелетие) заложили общую основу, главное богословское оправдание самого существо- вания христианского искусства: догмат о Боговоплощении. Тысячелетнее царство Во-вторых, несмотря на все противоречия, на непонимание, даже ненависть, несмотря, наконец, на гибельный для ви- зантийской цивилизации IV крестовый поход, византийская художественная традиция, «греческое мастерство», как гово- рили хронисты, оставалась для Запада предметом всеобще- го восхищения, эталоном, постоянным источником вдохно- вения, в котором черпали как сюжеты, так и, в еще большей мере, формы изображения. Вспомним случай с падерборнской капеллой св. Варфоломея: «греческие мастера» были для вооб- ражения германцев XI в. гарантом экзотичности, непревзой- денности, уникальности, достоинства памятника. Икона как специфический жанр священной живописи, так же как и мозаика, всегда считалась на Западе связанной с Византией, с восточным христианством. К этому примешива- лось укорененное в сознании верующих представление о том, что икона является в идеале не «живописью», не отражени- ем видимой реальности, а верным изображением прообраза, отпечатком с архетипа: богородичные иконы — с «портрета» кисти апостола Луки, образы Спасителя — с Нерукотворного образа, отпечатавшегося на полотенце (mandylion), которым Иисус вытер лицо. Римская «Вероника», по своеобразной этимологии соб- ственно «истинный образ» (vera icona) Иисуса Христа, также якобы прибыла с Востока. Подлинник «Вероники», небольшой платок, немецкие ландскнехты-лютеране продавали в рим- ских тавернах в 1527 г. во время «Сакко ди Рома». После этого оригинал исчез, но был чудом найден, обретен. В XVII в. его замуровали в хранилище реликвий, которое Лоренцо Берни- ни устроил под куполом собора св. Петра, а статуя св. Верони- ки работы Франческо Мокки показывает современному зрите- лю, какое сокровище там хранится. Понтификам XIII столетия удалось сделать из нее настоящий предмет культа, объединяв- ший в лоне Церкви, под покровительством курии, и много- тысячные толпы паломников, и строптивых жителей Веч- ного города, и клириков, и мирян. Предметами почитания Свобода и правда в средневековом искусстве становились также иконы, которые считались спасенными во время иконоборческих гонений и, опять же чудом, попавшие в Италию, — как «Богородица св. Иустины» (Madonna di santa Giustina) в Падуе, «Богородица Озерная» (Madonna del Lago), покровительница города и епархии Бертиноро, «Восточная Богородица» (Madonna dell’Oriente) в Тальякоццо. Это лишь характерные примеры, замечательно иллюстрирующие «архе- типический» характер икон, которые копировались с целью освятить новое произведение, независимо от анонимности и скромности создавшего его художника. Восточное происхож- дение, даже мнимое, очаровывало воображение и религиоз- ные чувства верующих, увеличивало общественный престиж обладателей и дарителей таких икон, настоящих «реликвий» Византии. Империя Ромеев была также прямой наследницей римской политической и художественной традиции, и об этом Запад, хоть и с ревнивой горечью, никогда не забывал. Sacra vetustas, «священная древность», была для средневекового сознания исключительно важным авторитетом. Более того, только она и была по-настоящему авторитетной, и это объясняет много- численные «ренессансы» в искусстве Запада, всегда связанные с возрождением классических форм как в словесности, так и в фигуративном творчестве. Без стилистических заимствова- ний с Востока невозможны были бы ни каролингский, ни от- тоновский ренессансы, ни готическая пластика, ни, в конеч- ном счете, живопись итальянского Возрождения. Исследователи западно-восточных взаимовлияний, есте- ственно, выделяют определенные моменты и «контактные зоны»: в этом плане показательна идея Дмитрия Оболенского о «Византийском содружестве», культурном единстве, выхо- дившем далеко за рамки политической и религиозной власти Константинополя. Очевидно, что искусство Южной Италии при норманнах или, скажем, оттоновское возрождение про- сто немыслимы без живых контактов именно со столичным искусством Византии. Сложнее оценить его роль в истории Тысячелетнее царство западного искусства интересующего нас периода. Не беря на себя такую смелость, приведу лишь один памятник, относи- тельно удаленный от берегов Босфора и на первый взгляд даже противоречащий идее византийского влияния. Аббат королевского монастыря Сен-Дени и канцлер Франции Су- герий (XII в.), один из создателей готической архитектуры, пригласил из Константинополя мозаичистов, чтобы украсить левый портал нового фасада базилики. К сожалению, мозаика не сохранилась, фасад до неузнаваемости искажен реставра- цией XIX в., но аббат оставил свидетельство в «Книге о делах управления». Из него явствует, сколь велико было желание заказчика создать нечто эстетически уникальное в Северной Франции, нечто идущее «вразрез с обычаем» (contra usum), со- гласно которому тимпаны традиционно украшались каменной резьбой. Очень нужно было, чтобы в королевском аббатстве Капетингов, еще довольно слабых, было не так, как в соседней сильной Нормандии или в могущественном Клюни. Хотелось что-то свое, точнее, из чужого сделать «свое». Той же логикой, думаю, руководствовался Андрей Боголюбский, когда искал на Западе мастеров для своей новой столицы. Характерно, что в одном и том же памятнике по воле одно- го человека художественное новаторство, желание необычно украсить свой храм выразились одновременно в обращении к византийской мозаике на западном фасаде и в создании в восточной части перестраивавшейся церкви архитектур- ной формы, подчеркнуто не-византийской — пронизанного светом, фактически прозрачного хора, иногда называемого первым готическим хором. Панофский считал, что сугери- евские архитектурные идеи возникли из чтения «Ареопаги- тик», текста вполне «византийского» и воспринимавшегося как греческая sacra vetustas, однако исследования последних лет показали, что Сугерий не так уж сильно вдохновлялся текстом, вполне доступным в его монастырской библиотеке (напомню, что автор «Ареопагитического корпуса» ото- ждествлялся с апостолом Галлии, ради чьих мощей Сугерий Свобода и правда в средневековом искусстве и взялся за перестройку базилики), а псевдо-Дионисия нель- зя считать «богословом готического собора» (109, 64). За за- имствованиями и начинаниями, подобными украшению Сен-Дени, всегда стоят не только факты истории искусства, но и конкретные политические ситуации и закономерности истории идей. Homo cœlestis Попробуем теперь подробно, под микроскопом, разобрать один памятник, созданный как раз в контексте активных контактов с Византией и в то же время выразивший многие особенности именно западного художественного языка и религиозно-политического мышления. Речь пойдет об изо- бражении апофеоза императора Оттона III в «Евангелии», созданном, видимо, для его императорской коронации (996) монахом Райхенау Лютхаром (или под его руководством не- известными, но талантливыми художниками и писцами) и подаренном Аахенской капелле (илл. 102–103). С того време- ни и по сей день эта удивительная рукопись, входящая в чис- ло лучших оттоновских рукописей, находящихся под охраной ЮНЕСКО, хранится в сокровищнице Аахенского собора. Начнем с тривиального вопроса: где находятся изображен- ные в этой сложной сцене персонажи? Предоставил ли им ху- дожник четкое место? На развороте представлены два спосо- ба локализации, унаследованные оттоновской живописью от палеохристианской, каролингской и византийской традиций. Художник умело и оригинально их комбинирует именно на двух смотрящих друг на друга страницах, обороте листа 15 и лицевой стороне листа 16, поэтому исключительно важно ана- лизировать их в этом неразрывном единстве. Фигура Лютхара вписана в голубой ромб, украшенный двойной белой каймой и геометрически усложненный закруглениями на углах. Рам- кой ему служит мотив желто-красно-белой тесьмы, в свою очередь, окаймленной светло-зеленой полосой, своим цветом Тысячелетнее царство выбивающейся из общей гаммы. Если ноги монаха наступают на бордюр, словно на пол, то голова его, слегка выдвинутая вперед, аккуратно вписывается в круг, зрительно намекаю- щий — но лишь намекающий — на нимб. Ромб четко отделен от четырех пурпурных полос, несущих на себе выписанный золотом titulus: Книгой сей, август Оттон, пусть Бог облачит тебе сердце. Помни и то, что, как дар, тебе преподнес ее Лютхар. Илл. 102. «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 15 об. Свобода и правда в средневековом искусстве Отметим, что это единственный titulus во всей рукописи: ни евангельские сцены, ни отдельные персонажи, по замыслу создателей рукописи, в каких-либо пояснениях не нуждались. Такой выбор для того времени не уникален, но осмыслен: если авторы «Карловых книг» около 800 г. утверждали, что они не отличат Деву Марию от Венеры, если нет подписи, то здесь молчание текста лишь подчеркивает красноречивость и одно- значность образов в глазах потенциального зрителя. Однако в этой миниатюре текст, обладающий собственным «местом», Илл. 103. «Евангелие Лютхара». Райхенау. Ок. 996 г. Аахен, сокровищница собора. Рукопись без шифра. Л. 16 Тысячелетнее царство полноправно участвует в игре планов и построении компо- зиции. Надпись не просто часто сопровождала и поясняла миниатюру, фреску, мозаику, рельеф, статую, но была неот- делимой частью художественного образа, причем это правило относится вовсе не только к христианскому Средневековью. Надпись — «тело» внутри образа (117, 173; 90). Не следует называть чистую поверхность пергамена между ромбом и надписями пустой: всякая миниатюра — персид- ская или китайская не меньше, чем средневековая христиан- ская — наполняет смыслом эту чистую поверхность, делая ее планом проекции изображения, что подчеркивается тонким бордюром, обрамляющим весь лист. Европейская живопись только после Сезанна сумела вернуться к столь осмысленно- му использованию «пустот». Зрелый художественный язык не страшится пустоты. Напротив, horror vacui может быть свидетельством близящегося — или наступившего — упадка (257, 252). Геометрическая абстракция, в которой очутился Лютхар, не новая. Наряду с мандорлой ромб уже в каролингской жи- вописи становился местом — не «фоном» — для божества «во славе», maiestas. Его четыре угла позволяли художнику разместить в них фигуры и/или символы евангелистов в ка- честве свидетелей божественной тайны. Оттоновские прела- ты иногда изображали себя в таких же ромбах, помещая по углам четыре кардинальные добродетели (илл. 104). Для них это было формой благочестивого подражания божеству: воз- несенные над земной юдолью, они оказывались между миром людей и миром ангелов, не претендуя, однако, на святость, обозначав шуюся нимбом. Фигура Лютхара в этом контексте одновременно проще, но в своей простоте — сложнее: лишен- ный каких-либо атрибутов помимо тонзуры, он не выставляет напоказ ни своих добродетелей, ни своего социального или церковного статуса, но и смиренным писцом его тоже не назо- вешь. С книгой в руках, той самой, что упомянута в стихах, он обращается к императору, восседающему напротив, в вышних. Свобода и правда в средневековом искусстве Чтобы показать движение фигуры и, следовательно, нар- ративность композиции разворота, художник слегка сместил ее по отношению к центру ромба: она занимает его верхние углы, но не равномерно, голова монаха слегка выдвинута впе- ред, что свойственно и этой рукописи, и вообще изображению человека в живописи того времени, не боявшейся подобных искажений ради экспрессивности. Правый и левый углы ром- ба оставлены свободными, будто приглашая к движению. Илл. 104. Изображение Уты, аббатисы Нидермюнстера в Регенсбурге. «Устав св. Бенедикта». Регенсбург. Нач. XI в. Бамберг, Государственная библиотека. Рукопись lit. 142. Л. 58 об. Тысячелетнее царство Но движется ли Лютхар? Видим ли мы действительное дви- жение в пространстве? Я скорее склонен трактовать фигуру Лютхара как своеобразный вектор воли, вписанный в план, обладающий, несмотря на видимую геометрическую аб- страктность, поразительной эмпатической силой: поднося- щий книгу не падает ниц у ног государя, он даже равен ему по росту, но у него свое место, на собственной странице. И все это — пред взором небес! Ниже мы увидим, с помощью какого хитроумного приема художник разрешает эту проблему эти- кетной субординации. Посмотрим теперь на правую страницу. Сцена вписана в монументальную аркаду. Говоря точнее, это широкая глухая рама, завершающаяся сверху аркой ради сохранения видимо- го единства с евангельскими сценами в рукописи, вписанны- ми для торжественности в аркады, украшенные прихотливы- ми антикизирующими мотивами в виде лоз и птиц. Несмотря на абстрагирование, мотив аркады нисколько не теряет в мо- нументальности, напротив, его пурпур еще сильнее бросается в глаза — и Оттоны знали цену именно этому цвету и соответ- ствующим материалам, прежде всего порфиру и дорогостоя- щей пурпурной краске. Для их взгляда пурпурный цвет пло- тен, тяжел, тверд, это имперский цвет по преимуществу, даже если он наложен кистью на лист пергамена. Лаконичность, даже аскетичность такой рамы тем сильнее концентрировала взгляд на главном — на сцене, разворачивающейся внутри. Место действия — золотой фон. И перед нами едва ли не самая ранняя в истории западноевропейской живописи сцена, помещенная полностью на золоте. Это — одно из важнейших заимствований, художественных и технических, из византий- ской живописи, которому было суждено большое будущее 8 , заимствование, объяснимое хотя бы тем, что Оттон III был сыном греческой принцессы Феофано. На этот золотой план спроецированы фигуры различного роста. Внизу стоят воины, 8 Как ни странно, никакого систематического исследования об ис- пользовании в средневековой живописи золотого фона не существует. |