Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Свобода и правда в средневековом искусстве вооруженные копьями и щитами, в стилизованных римских шлемах, и прелаты, чей статус обозначен паллиями — белыми лентами с вышитыми на них крестами, обычно присылавши- мися лично папой римским. Представители двух важнейших «чинов», ordines, общества, стражи порядка и устои трона, дружески смотрят друг на друга, являя гармонию, царящую в политическом космосе. Церковь, что логично в данном исто- рическом контексте, изображена как «чин» внутри Империи, но ее достоинство все же едва заметно усилено чуть более вы- соким ростом прелатов, книгами в их руках — знаком духов- ного авторитета хранителей веры — и, наконец, чуть более выраженной фронтальностью их поз. Такова глубокая игра между фасом и профилем, на которую способен лишь круп- ный мастер, оставляющий зрителю самому решать, икона перед ним или «сцена из жизни». В других, также хорошо известных изображениях импера- торов IX — начала XI в. «чины» обычно помещались по бокам от трона, эдакими «хранителями священных чресел», protectores sacri lateris, «спутниками», comites, власти. В созданной в Туре «Библии Вивиана», преподнесенной Карлу Лысому около 845 г., клир и мир выстроились кругом перед парящим в обла- ках троном, причем клир, помещенный на плане ниже светских сановников, как раз связывает государя и его воинскую свиту с землей, явственно выражая свою верность жестикуляцией и позами: они — участники сцены, разворачивающейся между небом и землей, но все же именно сцены, реальность которой подчеркивается «театральным» мотивом занавеса, а сакраль- ность — присутствием десницы Божьей и светильников, на- поминающих церковные паникадила (илл. 105). Здесь же и те и другие жестами никак не связаны с троном и государем, их группа самодостаточна, а на их месте мы видим двух коро- нованных государей. Кто они? На них те же серые хламиды и красные плащи, но и усыпанные жемчугом короны, достой- ные герцога или короля. Склоненные почти под равным углом копья с флажками указывают, скорее всего, на их вассальную Илл. 105. Сцена поднесения Библии Карлу Лысому. «Библия Вивиана». Тур. 845–846 гг. Французская национальная библиотека. Рукопись lat. 1. Л. 423 Свобода и правда в средневековом искусстве верность по отношению к государю: копье вообще было рас- пространенным знаком инвеституры, вручавшимся при об- ряде вассалитета, а в оттоновской идеологии оно всегда ука- зывало на свой прообраз — священное «копье св. Маврикия», проткнувшее, согласно преданию, бок Христа и ставшее при Оттоне I главной императорской инсигнией (илл. 30). Может показаться, что эти государи парят в воздухе с легко- стью символов евангелистов, но такое прочтение означает лишь необоснованное навязывание фигуративной мысли Средневе- ковья наших визуальных привычек: золотой фон есть их место. Фигуры государей, subreguli, вводят нас в умозрительную сфе- ру, верхний полукруг которой обозначен аркой, а нижний, уга- дываемый, проходит по их коленям и по ногам Tellus, одной из распространенных античных персонификаций Земли, поддер- живающей трон. Эта замысловатая композиция в первую оче- редь и дала повод для бесконечных интерпретаций, одна смелее другой, из которых наиболее известная принадлежит, конечно, Эрнсту Канторовичу и до сих пор слывет чуть ли не «образцо- вой» (208, 135–154). Действительно, нетрудно увидеть «сверхче- ловеческое» в том, как, «с головой в небесах и ногами на земле», изображен государь, под острым, хоть и академически холод- ным пером историка обретающий почти мистический ореол. Из этого мистического ореола германской Kaiseridee совершен- но «органично» через несколько веков возникают и «таинства Государства», mysteries of State, и английская доктрина «двух тел короля». Идентификация предметов и мотивов сцены, приво- димая Канторовичем, в его время уже не представляла особых сложностей, но видеть в покрывале, несомом символами еван- гелистов, не Евангелие, а завесу ковчега как метафору неба, по меньшей мере странно. Для того чтобы поделить надвое между землей и небом тело государя, эта метафора имеет ключевое значение, потому что на следующих страницах автор приводит интересные текстовые параллели из Отцов, легко доказываю- щие нам, что государь действительно «двухприродный гигант», gigas geminae naturae, сражающийся за нас прямо на небе… Тысячелетнее царство Как мы уже не раз могли убедиться, лучше сохранить за изображением право на амбивалентность, чем пытаться ви- деть в нем символическую иллюстрацию события, скажем, ко- ронации, или доктрины, если изображение само не эксплици- рует это подписями или точными атрибутами. Subreguli могли трактоваться и как персонификации стран, приносящих им- ператору дань: Gallia, Italia, Sclavinia, Gotia, Alemania в каче- стве участниц репрезентации власти Оттонов не раз встреча- ются в других роскошных рукописях их времени, в том числе в «Евангелии Оттона III» (Мюнхен, Баварская национальная библиотека Clm 4453. Листы 23v — 24). Но здесь сам торже- ственный вертикальный формат предполагает уход от «сце- ничности», «театральности» и вообще «сюжетности» ради каких-то других ценностей. Вернемся от толкований к описанию того, что мы видим. Фигуры государей образуют нижний полукруг сферы вокруг императора, включающей в себя восемь персонажей: королей, четыре символа евангелистов, десницу Божию и Tellus. Скор- чившаяся под тяжестью верховной земной власти, она столь же твердо занимает срединное положение в миниатюре, как на- стоящая земля в центре библейского мироздания. Если попы- таться назвать ее место в композиции, она одновременно внизу и в центре: такие парадоксы, как мы помним, легко разреша- лись средневековым комментатором «Шестоднева» с помощью красивых риторических оборотов и аргумента божественного всемогущества, не нуждающегося в «мерах», даже если Прему- дрость все утвердила «мерою, числом и весом» (Прем. 11, 21). Император, безусловно, смысловой центр не только опи- санной «сферы», но и всего разворота. Он неподвижно сидит в четко фронтальной позиции на троне без спинки в мандорле, изящно прочерченной коричневыми чернилами, без украше- ний, но вполне различимой. Его распростертые руки и голова касаются этой линии, корона и держава находятся на границе между мандорлой и другими «местами». Евангельский сви- ток, символизируемый покрывалом, следуя букве посвящения, Свобода и правда в средневековом искусстве «обволакивает», induit, грудь Оттона и спускается параллельно мандорле на головы королей. Фигуры их вместе с покрыва- лом вырисовывают вокруг мандорлы круг, проходящий че- рез десницу, головы, копья и Tellus. Для склонного к медита- ции зрителя этот круг был красноречивым знаком единения. Императорская мандорла, естественно, отсылает к апо- калиптической мандорле Всевышнего, использовавшейся реже и для Вознесения Девы Марии, и для святых. Здесь она накладывается на темно-синий круг, место Божьей десни- цы, как бы ее собственный нимб. За рукой отчетливо виден крест, атрибут крестчатого нимба божества, явившего себя в Страстях. Десница возлагает венец на голову государя: этим простым жестом выражалась важная для всей христианской имперской традиции идея о непосредственной связи между Богом и светским государем, как бы вовсе не нуждающим- ся в посредничестве Церкви. Впрочем, в той же оттоновской традиции можно найти примеры присутствия в подобных же сценах политического апофеоза святых — от апостола Петра до местных канонизированных епископов. То был реверанс светской власти по отношению к Церкви, которым неизменно пользовался набожный и расчетливый Генрих II, возможно, не случайно единственный из средневековых императоров, вместе с супругой стяжавший святость. В «Евангелии Лютхара» Оттон, конечно, подражает боже- ству уже самим своим нахождением в мандорле, но мы помним, что и прелаты иногда пользовались этим приемом. Распростер- тые же руки напоминают являющийся над головой государя крест: символически «распиная» тело государя, художник сде- лал его «подражателем Христу», christomimétès, а тяготы верхов- ной власти уподобил Страстям. Для Оттона III, вера которого, хорошо известная современникам, граничила с мистицизмом, медитация над крестной жертвой значила очень много; одно из важнейших материальных свидетельств тому знаменитый «крест Лотаря», тоже подаренный Оттоном III Аахенской ка- пелле (илл. 35). На лицевой его стороне в центре помещена Тысячелетнее царство античная гемма с изображением Августа, явно типологический криптопортрет донатора, на обратной, обращенной к государю во время богослужебных процессий, на золоте выгравировано изображение умершего на кресте Христа. Хотя изображение умершего Христа на кресте уже не было чем-то неслыханным, оно предполагало в зрителе способность к особого рода вчув- ствованию в божественную драму, то самое «подражание Стра- стям», которое получит широчайшее распространение в после- дующие столетия вплоть до Нового времени. Итак, перед нами композиция сложная, но строго рассчи- танная, включающая в себя верховную власть на земле, власти местных монархов или герцогов, символы евангелистов, сам священный текст (свиток), Землю и, наконец, божество. Все это переплетение планов, «сфер» реальных и имплицитно при- сутствующих, «нимбов», мандорл, абстрактных фигур и сим- волов не происходит в каком-то конкретном месте (в отличие, скажем, от сцены в «Библии Вивиана», разворачивающейся явно между заоблачной высью и темно-коричневой землей). Золотой фон здесь своеобразный hyperlocus, Un-Raum, по удач- ному и совершенно непереводимому выражению Ганса Янцена (82, 81), в котором привативная частица, в отличие от простого nicht, видимо, сродни абсолютному нулю. Но благодаря свече- нию золота, не сравнимого по плотности и не сопоставимого по иерархическому значению ни с каким цветом, это «нигде» парадоксальным образом одновременно «везде» и «всегда» 9 Золото и игра планов смогли столь четко выявить соотно- шение человеческих, земных и небесных сил, как это не мыс- лилось даже замечательным мастерам каролингского време- ни, с чьим творчеством оттоновские художники были хорошо 9 Поль Зюмтор, толкуя шедевр раннефранцузской поэзии XII в., «Песнь о святом Алексее», замечает, что «мир, где действует Алексей, никак не представлен: это заключенный в узкую рамку однородный зо- лотой фон, на котором размещены в ряд плоскостные, почти без перспек- тивы, сцены, запечатлевшие образ святого на разных этапах исканий» (205, 330). Само применение здесь понятий истории изобразительного искусства симптоматично. Свобода и правда в средневековом искусстве знакомы. На правой странице действие ограничено едва раз- личимыми жестами, сами фигуры превратились в воплощен- ные жесты, Gebärdefi guren, если воспользоваться еще одним непереводимым термином Янцена. Их роль лишь в том, чтобы выразить сакральность видения, которое, пожалуй, нельзя на- звать даже «происходящим», потому что всякое действие есть рассказ, а рассказ отвлекает от чистого созерцания. Единствен- ное действие налицо — подношение книги, но оно сознательно вынесено за «рамку»: Лютхар вместе с нами созерцает чудо. Канторович совершенно справедливо трактовал апофеоз Оттона III с точки зрения истории имперской идеи; он нашел то, что хотел найти: сублимацию верхней части тела государя как художественную метафору сублимации власти вообще. Но его метафорическое прочтение, сколь бы они ни было при- влекательным, не все объясняет. Действительно, описанные нами «места» и планы делят между собой тело государя, об- лаченное в торжественное одеяние, но лишенное каких-либо индивидуальных признаков, тело, вовсе не дематериализован- ное, а, напротив, очень живое и «плотное». Мы почти можем почувствовать его тяжесть благодаря иллюзионистическому эффекту игры складок, не говоря уже о суровой доле Tellus. Вместе с тем это плотное тело легко «возносится» Евангелием (кстати, тоже вполне натуралистичным покрывалом) в горние выси. Но так ли уж они недостижимы для простых смертных? Как мы только что убедились (во всяком случае, я надеюсь, что предложенное описание этому помогает), здесь нет ни одного замкнутого на себе самом плана, все они сообщают- ся или, если угодно, приобщаются друг к другу, соединяя — а не разъединяя — божественное и человеческое. В этой миниатюре (как и во всех миниатюрах аахенской ру- кописи) поражает не только эта антикизирующая телесность человеческих фигур, символов евангелистов, покрывала, но и эмоциональная энергия, излучаемая широко распахнутыми, экстатическими глазами государя и его спутников, их одно- временно сдержанными и выразительными позами и жестами, Тысячелетнее царство естественной, не орнаментализованной драпировкой их одежд, важнейшим выразительным средством в средневековом об- разе человека. Все это оттоновские художники переняли у ранне христианского искусства любимых Оттоном III Равенны и Рима, у Константинополя, у великих монастырских школ Ка- ролингов. Умели они учиться и у работавших бок о бок с ними резчиков по слоновой кости и ювелиров. Но как им удалось со- четать эту эмоциональную напряженность с вечным покоем, на который нам указывают другие выразительные средства, абстрагирующие по своей природе и по художественной функ- ции? Почему «плотная» и в общем-то по-своему натуралистич- ная фигура человека — на антинатуралистичной плоскости золотого листа? Говорит ли здесь желание художника возвести ассоциирующего себя с изображенным зрителя в плоти и кро- ви к созерцанию надмирных тайн? Или перед нами сложный поиск равновесия между абстрактным и чувственным, глуби- ной и плоскостью, местом и Un-Raum? Напоследок отметим еще одну важную особенность опи- санной игры планов: обе страницы разворота ведут диалог между собой не только в открытом, но и, что удивительно, в закрытом состоянии. Если книгу закрыть, тяжелая, более значительная часть ее, 500 страниц евангельского текста, оказывается под изображением императора, легкая же часть, в дюжину листов, закрывает ее, словно крышка ларца: такое сравнение в данном случае более чем оправданно, потому что «коронационное Евангелие» было частью алтарной сокровищ- ницы. Рамка, в которую вписан Лютхар, приходится ровно на выделенную темным пурпуром рамку аркады Оттона, вторая часть первого гекзаметра (TIBI COR DEUS INDUAT OTTO) приходится на сердце государя и на свиток. Лютхар, этот «век- тор воли», направленный к императору, оказывается вместе с Tellus у подножия трона и возлагает изготовленное им «Еван- гелие» к ногам Оттона с почтением, не преступая «сферу» вла- сти, — ведь он остается на своей странице, внутри своего ром- ба. Оттон же с его «двойственной природой», человеческой и, Свобода и правда в средневековом искусстве скажем так, более чем человеческой, чтобы избежать ницше- анских коннотаций, фактически получает «Евангелие» дваж- ды: в материальной форме — из рук человека, и в духовной, прямо в сердце, от самих евангелистов. Слово DEUS оказы- вается на груди императора, будто для иллюстрации одной из важнейших в политическом богословии Средневековья мак- сим: «Сердце царя — в руке Господа, как потоки вод: куда за- хочет, Он направляет его» (Притч. 21, 1). Этот диалог между помещаемыми на одном развороте ми- ниатюрами крупноформатных рукописей раннего (и не толь- ко раннего) Средневековья не уникален: он встречается в других рукописях школы Райхенау, достаточно вспомнить «Евангельские чтения Генриха II» и «Бамбергский Апокалип- сис». Однако сложность этого диалога, связанная с особым от- ношением к произведению искусства, в частности книге, как предмету (Körperlichkeit des Bildes), раскрыта относительно не- давно Вольфгангом Кристианом Шнайдером, чьи наблюдения над этим специфическим эффектом оттоновских иллюмино- ванных рукописей я лишь позволил себе немного развить в связи с интересующей меня миниатюрой (133). Впрочем, счи- тать столь хитроумную находку оттоновских художников пра- вилом на века тоже не стоит. Предложенное здесь многослойное — и, боюсь, по необхо- димости многословное — прочтение хрестоматийного памят- ника может показаться искусственным, а «глубокая игра» — плодом воображения историка, у которого в данном случае нет возможности опереться на хоть что-нибудь объясняющие тексты. Действительно, в отличие от Каролингов или поколе- ния Сугерия и Бернарда Клервоского, Оттоны не оставили нам почти никаких свидетельств того, как они относились к искус- ству, к художникам, к их произведениям. Нам мало что извест- но о том, как заказывались и создавались эти шедевры, хотя и самые куцые данные на этот счет, как я старался показать, бесценны. У нас нет ни одного политически или богословски значимого текста времен Оттона III, который подкрепил бы то, Тысячелетнее царство что выхватывает на миниатюре взгляд историка XX–XXI вв., — возможно, потому что оттоновская политика, неразрывно свя- занная с литургией, богослужением, привязывавшая все свои важнейшие начинания к христианским праздникам, просто не нуждалась в многословной саморефлексии. Но я также убеж- ден, что сопоставление некоего текста с изображением, этим текстом описываемым, далеко не всегда ведет к единственно правильному его, изображения, толкованию: чтение «Кар- ловых книг», Libri Carolini, написанных при участии Карла Великого против провозглашенного II Никейским собором иконопочитания, может создать впечатление, что Каролинги вообще не нуждались в изобразительном искусстве! Полезно знать, что думали парижские журналисты о картинах, выстав- лявшихся у Надара на бульваре Капуцинок в 1870-х гг., но нам не приходит в голову использовать нелестный, почти случайно брошенный одним из них эпитет «impression» в первоначаль- ном его значении: мы предпочитаем вести диалог с полотна- ми, они — красноречивее. Точно так же необоснованно было бы расшифровывать живопись Кандинского, вооружившись исключительно его «трактатами» и лекциями, Климта — под- шивкой «Ver sacrum», а Мондриана — его статьями в «De Stijl». Как верно писал Шатобриан по поводу Байрона, «не стоит спрашивать у лиры, о чем она думает, но о чем поет, нужно» («Замогильные записки». Кн. XII, гл. 4). Молчание текстов и обусловило мою попытку — очередную после многих предше- ствующих — подобрать правильные слова для описания того, что называется то «апофеозом», то «сценой посвящения», то «фронтисписом» Евангелия, исходя исключительно из того, что мы видим. Споры о соборе Одной из характерных особенностей средневекового ис- кусства, последней, на которой нам нужно остановиться, можно считать синтез искусств под эгидой Церкви, синтез, |