Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Свобода и правда в средневековом искусстве материальным воплощением которого, как много раз отмеча- лось, стал собор. О таком синтезе мечтало не только Средне- вековье, но и, скажем, перикловские Афины, Рим Октавиана, «Венские художественные мастерские», веймарский «Баухаус», советский авангард и Сталин. Этот ряд легко умножить, но не будем решать, какой эпохе этот синтез удался больше, какой меньше, лучше или хуже, где он продержался дольше, а где во- плотился лишь в отдельных памятниках. Очевидно, что опи- санное в этой книге «тысячелетнее царство» предоставило для такого синтеза многочисленные технические и художествен- ные средства. Только что рассмотренная миниатюра, выра- жая нечто очень важное для юноши, считавшего себя главой христианского мира, находится в бесценной рукописи, внутри священного текста, эта рукопись — часть алтарного убран- ства, алтарное убранство — часть пространства храма, причем не простого, а в глазах современников особо близкого к небу, и потому — священного центра Империи. Возможно, даже есть доля истины в довольно смелой гипотезе, согласно которой мотив аркады в «Евангелии Лютхара» не просто дань торже- ственности, подобающей коронации, но зрительная отсылка к архитектуре Аахенской капеллы, внутри которой эту руко- пись и следовало созерцать (63, 39–49). Молодая американская исследовательница исходит из совершенно правильной мысли, что в средневековом искусстве все формы, от самых монумен- тальных до самых миниатюрных, постоянно ведут диалог друг с другом. Добавлю от себя: это искусство — текст, заполнен- ный перекрестными ссылками. Миниатюрный, помещающий- ся в кармане рясы складень (илл. 106) с любимыми святыми (Петром, Павлом, первомучеником Стефаном и «новомучени- ком» Фомой Бекетом), драматическим «Распятием» и «Короно- ванием Девы Марии» и стилем, и каждой деталью напоминал английскому епископу Иоанну Грандисону его кафедральный собор в Эксетере — один из лучших памятников британской готики. Создавая реликварий для какой-то значительной (ныне утерянной и потому неизвестной) реликвии, рейнские мастера Тысячелетнее царство эмали и резчики по слоновой кости конца XII в. воспроизвели идеальную модель центрического храма, разместив в нишах под фронтонами и под «зонтиком» купола замечательные клас- сицизирующие фигурки Христа и святых — столпов Церкви (илл. 107). Мы видели, как хитроумно рассказывает историю св. Евстафия шартрский витражист. Но, может быть, еще ориги- нальнее и изобретательнее замечательный английский резчик 1150–1170 гг., уместивший на навершии епископского посоха Илл. 106. Складень епископа Иоанна Грандисона. Слоновая кость. Англия. Ок. 1330 г. Лондон, Британский музей Свобода и правда в средневековом искусстве «Рождество Христа», «Благовещение пастухам», «Ангела, несу- щего Агнца» и три сцены из жития св. Николая! (илл. 108). Два кубических сантиметра слоновой кости позволили опытному и смелому мастеру изобразить одновременно ангела с агнцем (отчасти утраченным) и Марию с Младенцем. Наглядность епископского посоха и витража различны, но аналогичны: гла- за верующего в самые разные моменты службы прикованы к фигуре прелата. Типологическое сопоставление жизни всякого Илл. 107. «Эльтенбергский реликварий». Рейн. Ок. 1180 г. Бронза, медь, выемчатая эмаль, моржовая кость, деревянная основа. Лондон, Музей Виктории и Альберта Тысячелетнее царство святого, тем более столь значимого на Востоке и на Западе, с земной жизнью Христа вполне типично для монументаль- ной храмовой живописи романской эпохи. Присматриваясь к миниатюрному предмету через лупу (или выставляя макроре- жим на объективе) и наводя на резкость бинокль (или длин- нофокусник), мы изучаем — на микро- и макроуровне — одно и то же: искусство христианского храма. Попытаемся теперь связать эти уровни и поговорим о собственно архитектурных особенностях храмового зодчества. Великим новшеством романской архитектуры стал ка- менный свод, заменивший плоские деревянные перекрытия Илл. 108. «Посох св. Николая». Английский мастер. 1150–1190 гг. Лондон, Музей Виктории и Альберта Свобода и правда в средневековом искусстве базилик и вместе с тем общее ощущение пространства, по- скольку свод изменил структуру стен, освещения, ордерные членения, статику. И как это часто бывает в истории культуры, трудно предложить исчерпывающее объяснение этого явле- ния. В Античности и в раннее Средневековье, конечно, умели делать своды, они хорошо известны прежде всего по криптам. В последней четверти XI в. сводчатый храм Сен-Сернен в Ту- лузе должен был восприниматься как новшество, памятник величию заказчика, могущественного графа Тулузского Рай- мунда IV, которому папа Урбан IV не случайно поручил во- енную организацию первого крестового похода. Именно гро- мадность и эстетическую и техническую оригинальность, а не «традиционность» базилики должны были оценить его под- данные. А уже к 1100 г. новизна стала традицией. Но где искать причины и объяснения? В имманентно при- сущих художественным процессам законах? В сопровождав- шем строительный бум демографическом и экономическом прогрессе Запада, о котором столько написано историками? В реформах X–XI вв., повысивших религиозную активность масс и, следовательно, посещаемость храмов? В расцвете куль- та реликвий и паломничеств? В технических новшествах, вроде распространения мальты (цементного раствора)? Некоторые памятники, вроде Шпайерского собора (илл. 109), показывают, что применение или неприменение свода могло быть вопро- сом эстетики, а не технических возможностей: в этом едва ли не самом большом здании XI столетия поначалу были и своды, и деревянные перекрытия — возмножно, дань, которую им- ператоры новой Салической династии, Конрад II и Генрих III, принесли своему предшественнику Генриху II, строившему церкви базиликального типа. Повторим: эстетика, формы и стили выражали не только художественные ценности, но и приверженность той или иной политической или религиозной традиции. Архитекторы, работавшие в Шпайере, маленьком городе, волею Салиев ставшем династической усыпальницей, в середине XI в. продемонстрировали свое мастерство в новых Илл. 109. Собор в Шпайере. Центральный неф. Сер. XI — нач. XII в. Свобода и правда в средневековом искусстве для того времени технологиях, перекрыв сводом шестнадцати- метровое пространство хора, но оставили главный неф с пло- ским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами. Только но- вое поколение строителей при Генрихе IV, в конце столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод. Невозможно понять явление, просто найдя ему «пред- шественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Ев- ропе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов. И в нем сле- дует видеть знак (один из многих) культурного обновления, «ренессанса» XII в. Точно таким же знаком была и романская скульп тура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом ме- сте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считанные деся- тилетия завоевать весь Запад. Как известно, позднее Средневековье иногда как бы мето- нимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духов- ной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой» и «зерцалом». Эти метафоры послужили основой нескольких классических исследований искусства этого времени. Так, на- пример, Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII — вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые все же нельзя объединять по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit). Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени, Винцент из Бовэ: «Зерцало природы», «Зерцало на- уки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр Тысячелетнее царство хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk, памятник, воплощаю- щий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства. Все эти попытки объяснения представляют большой инте- рес, но не должны восприниматься как окончательные выво- ды. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрирова- ла какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Великой церковью, за- родившиеся уже при ее строительстве и просуществовав- шие вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила, но и здесь экфразис не все объясняет, даже запутывает: когда патриарх Фотий, человек высочайшей литературной культу- ры, в IX в. описывает в проповеди знаменитую мозаику в глав- ной апсиде, его слова формально трудно соотнести с образом «Богородицы с Младенцем», которым мы можем восхищаться по сей день. Зато очевидно, что он и его паства видели в ге- ниальном произведении возрожденной буквально из пепла византийской живописи торжество православия, культуры образа, над иконоборчеством, культуры без-образной. В западной традиции не было места экфразисам — это- му традиционному для Античности и Византии литератур- ному жанру, который позволял описать и эстетически оце- нить памятник искусства. Никому не пришло в голову хотя бы передать свое восхищение явно новаторскими соборами, например в Шпайере, Шартре, Реймсе, и многими другими, не говоря уже о пространных толкованиях. Редкое исклю- чение составляет «Путеводитель паломника», созданный во Франции в двенадцатом веке для тех, кто, как сегодня, от- правлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову. Мы найдем в нем описание внутреннего устройства хра- ма, описание, изобилующее эпитетами благолепия. Но нет Свобода и правда в средневековом искусстве текста, который объяснил бы, почему смеются ангелы на портале Реймса (илл. 64) или почему в арльском клуатре про- рок Даниил печален, а через тридцать-сорок лет в «Портике славы» Сантьяго-де-Компостела исполнен радости и улыба- ется (илл. 110). Из сочувствия к подвигу паломника? Чтобы Илл. 110. «Пророк Даниил». Откос центрального портала «Портика славы». 1180-е гг. Собор Сант-Яго-де-Компостела Тысячелетнее царство подготовить его к радостям рая, на пороге которого он ока- зался после долгого — и опасного, если верить тому же «Пу- теводителю», — пути? Чтобы, напротив, показать верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога ли- цом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло» (1 Кор. 13, 12)? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она — словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой бо- гов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в. (времени создания портала Сантьяго-де-Компостела), ино- гда называют «готической», но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI — на- чала V в. до н.э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев так называемого классического периода эллинской пластики: Перикл уже не улыбается. Как показывают специальные ис- следования последних лет, бесполезно искать единственное правильное объяснение причин или иконографическое зна- чение «готической улыбки» (14, 233–259). Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «роман- ская» гримаса, — частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, воз- водя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как насто- ящий храм, а на небе, она парит (135, 61ff ), подобно мандель- штамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешен- ные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим (134, 242ff ). В том-то и дело, что в каждой частно- сти собора выражается и его суть. Свобода и правда в средневековом искусстве Однако оставим смех и улыбки и обратимся к печали. Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье — на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь», Ecclesia, с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, лишающейся чувств Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над «Царем Иудей- ским», гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Но как объяснить, что страсбургский мастер конца XIII в. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пласти- ки (илл. 111–112)? Стоящая рядом с ней «Церковь» (илл. 113) исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же «вчувствования», чтобы не сказать «сочувствия», наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во «вседозволенности» художника? В его желании «понравить- ся заказчику», как считает Дюби, почему-то видящий в ее кон- трапосте дань куртуазной манерности (199, 207)? Или, как не- давно ответил на этот давно мучащий меня вопрос Ролан Рехт, дело в том, что паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, что и заставило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество? Вряд ли что-то объяснит влиятельность рейнских еврейских общин: христианское искусство часто реагировало на их присутствие антииудейскими сюжетами и мотивами (86, 10–232; 36, 157– 196), в то время как фанатики брались за дубину. Все эти дово- ды что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замеча- тельного чувственного образа. Даже под повязкой ее взгляд не назовешь слепотой, и ее чувственность — совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных Илл. 111. «Синагога». Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора Илл. 112. «Синагога». Фрагмент. Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора Илл. 113. «Церковь». Фрагмент. Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора Тысячелетнее царство в том же зале. Девы — и разумные, и неразумные — куртуаз- ны, «Синагога» в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, изображенной на портале, она — отрешена, но, если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лирично- сти даже на фоне удивительного скульптурного комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а розовыми (по цвету местного песчаника) или, возможно, раскрашенными. Акмэ искусства собора в XIII в. совпало с кардинальны- ми изменениями в ментальности средневековых людей, пре- жде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше, достигнув предела в Бове, и, когда этот высочайший неф середины XIII столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Статуя же, постепенно «округлившись» и отделившись от стены, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», «отелес- нила» божественное. Но, одевая божественное в человеческие одежды, наделяя ангелов и святых, персонификации пороков и добродетелей человеческими эмоциями, готические скульп- торы по-новому одухотворяли, возвращали в сферу боже- ственного и человеческое, и природное, увиденное живьем, al vif, как писал в своем рабочем альбоме архитектор Виллар де Оннекур, или скопированное с античных памятников. В этом равновесии между натурализмом и идеализмом — признак классической эпохи в истории культуры, поэтому противо- речие между классицизирующими особенностями готической пластики и антиклассическим строем готической построй- ки — лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор вместе с тем не от- рицает материю, но подчиняет ее «надматериальной художе- ственной воле», не скрывает своей громадной каменной мас- сы — и в этом парадоксе его кардинальное отличие от ранней Свобода и правда в средневековом искусстве базилики (193, 69–70), в нем же — залог влияния готического опыта на формирование архитектуры XX в. Как правильно отмечает тот же Рехт, чтобы в интерпрета- цию средневекового искусства не внести наши представления о том, что такое искусство, представления, напрямую зависящие от идей эпохи Ренессанса, мы должны учитывать то, как воспри- нимали «произведение искусства» люди той эпохи. Условия ра- боты средневекового художника, скульптора, архитектора, юве- лира сильно отличались от ситуации даже недалеко отстоящего от эпохи готики XVI столетия. Изображение, которое сейчас мы смело называем произведением искусства, не воспринималось как продукт человеческого творчества, ценный самим фактом своего существования. Хотя понятие chef d’œuvre, как известно, родилось в средневековой цеховой практике, искусства ради ис- кусства, как и ремесла ради ремесла, не существовало, что выра- жалось хотя бы в отсутствии до XV в. рынка искусства. Цеховой chef d’œuvre правильнее всего переводить скучным и привыч- ным нам термином: «квалификационная работа». Изображение было носителем функций, задуманных заказ- чиком, исполнителем и, наконец, зрителем, или, говоря более широко, публикой, например паствой, для которой епископ, капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Но ученый заказчик, художник и малограмотный при- хожанин смотрели на него по-разному. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей; кто-то улавливал об- щую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивал- ся — и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью»; кто-то прислушивался к проповеди и словам службы; кто-то от- стаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси — если верить набожному Жуанвилю, другу Людовика Святого, среди рыцарей таких было большинство. Чьими глазами в таком слу- чае мы должны читать эти изображения, этот текст, который Григорий Великий на рубеже VI–VII вв. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык искусства столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея |