Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Свобода и правда в средневековом искусстве основанные на удвоенном «р» и соотнесении «ужаса» (terror, horror), «земного» (terrenus) и «греха» (error), подтверждают поэтическим языком церковной проповеди тот «ужас» изобра- жения, который без текста мог показаться капризом великого мастера или конкретной особенностью бурно развивавшегося в Бургундии романского стиля. Horror specierum налицо: если одесную Судии царят покой и умиротворение, все лица по- вернуты к зрителю в фас или в три четверти, ведь им нечего бояться, то ошую наблюдаем мастерски исполненный резцом хаос, «скрежет зубовный» демонов в немыслимых позах и с по- лагающимися им гримасами. Словами Церковь подтвердила то, что уже сказано скульптором (89, 88–91). Этот краткий ана- лиз может показаться надуманным: какая, собственно, разни- ца, где какие слова расположены и какие там созвучия? Однако мы уже видели на примере некоторых текстов Бернарда Клер- воского и Петра Дамиани, сколь умело использовались тогда риторические средства. Здесь же мы видим, что они сочетались и с риторикой визуальной, когда за дело брался великий ма- стер, как в Отене, Везле или в не менее замечательном палом- ническом храме Сент-Фуа в Конке. Важно также отметить, что приведенная надпись на мандорле воспринималась именно как прямая речь Всевышнего к каждому верующему, входившему в храм, а не просто как пояснение к сюжету. Такой текст для ре- лигиозного сознания столь же перформативен, как сам образ! Приведем еще один пример важности словесного коммен- тария к изображению. В одном письме Кола ди Риенцо, совре- менник Петрарки, пытавшийся возродить в Риме республику, говорит, что «Рим был создан под знаком Льва и сами стены его были построены в форме лежащего льва». Далее он пояс- няет, что лишь излагает традицию, согласно которой древние вообще часто основывали города в честь животных, — это наблюдение не лишено оснований. Действительно, задолго до него уже упоминавшийся богослов Гонорий Августодун- ский в популярном «Образе мира» пояснял, что Рим похож на льва: царский город — на царя зверей. В «Эбсторфской Тысячелетнее царство карте» (I четв. XIII в.) Рим представляет собой овал, пересе- ченный Тибром, на котором лежит лев с пояснительной над- писью: «Рим заложен в форме льва», secundum formam leonis inchoata Roma (илл. 92). То же мы встречаем в «Mappamondo» Павлина Минорита (1320–1321). Неважно, что форма горо- да вовсе не напоминала о лежащем льве и что, конечно же, квириты, основывая поселение на высоком берегу Тибра, не помышляли о мировом господстве. Сила слова, метафоры, идеологически богатого образа была столь велика, что легко заменяла собой зрительные несоответствия и становилась тем самым фактором культурной и политической жизни своего времени, а для историка — историческим документом. В этом Илл. 92. Изображение Рима. Так называемая «Эбсторфская карта мира». Фрагмент. Эбсторф (?). 1208/1218 гг. (?) Современная копия на пергамене с утерянного оригинала. Кульмбах, Музей Верхнего Майна. Германия Свобода и правда в средневековом искусстве изобразительное искусство следовало за средневековой «эти- мологией», с которой мы уже не раз сталкивались: имя Roma одновременно связывали с именем основателя и расшифро- вывали как «Radix omnium malorum avaritia», «Корень всякого зла — алчность», имея в виду аппетиты курии (94, 68). Мы знаем, что даже гениальные произведения средневе- кового искусства большей частью анонимны, и это противо- речит не только современным представлениям об авторском праве и авторском самосознании. Велик соблазн видеть в этом еще одно доказательство порабощения личности обществом, индивидуальной творческой энергии — цеховыми правила- ми, законами религии, интересами Церкви, государства или корпорации (например, монашеского ордена или феодального двора). Но здесь мы сталкиваемся с особой «ситуацией автор- ства», если говорить в терминах литературоведения и истории искусства, с одной из характерных особенностей средневеко- вых представлений о личности человека вообще, со специфи- кой труднопостижимой, но известной и по другим сферам культурной жизни. Разве не удивительно, что неизвестный нам гениальный автор «Ареопагитик», едва ли не величай- шего достижения средневековой христианской философии, скрыл свое настоящее имя под именем св. Дионисия Арео- пагита, обращенного в христианство проповедью св. Павла? Такой псевдоэпиграф придавал авторитетности сочинению, но все же предполагал отказ от своего имени. Вместе с тем, размышляя над статусом имени в Средние века, стоит, сравнения ради, задуматься, почему, например, Караваджо, «первый современный художник», подписал свое полотно лишь однажды, на Мальте, в потоке крови, вытекаю- щей из обез главленного тела Иоанна Предтечи. Наверное, он сознавал неповторимость и, следовательно, узнаваемость сво- ей кисти, но подписаться прямо на святыне ордена, только что включившего — в благодарность за великое произведение, самую большую картину мастера — в свои ряды этого гени- ального изгоя, — это совсем особая ситуация. Он не оставил Тысячелетнее царство иных объяснений, кроме картин и одного исключения из пра- вила, исключения загадочного, как весь Караваджо. Подпись на любом носителе — не невинное свидетельство, ее форма, местоположение, краткость или многословность принципи- ально важны для понимания произведения искусства во все времена. Средневековье — не исключение. Авторская анонимность никогда не была всепоглощаю- щей, хотя правилом перестала быть лишь начиная с XIII сто- летия. Из самых ранних образцов специфического авторско- го самосознания — миланская pala d’oro, «золотой алтарь» базилики Сант-Амброджо 840-х гг. (51, 24). Его создатель Илл. 93. Автопортрет мастера Вольвина. «Золотой алтарь», оборотная сторона. 840–845 гг. Базилика Сант-Амброджо, Милан Свобода и правда в средневековом искусстве Вольвин, талантливый ювелир, изобразил себя прямо на нем, на задней дверце, открывавшейся для лицезрения мощей ве- ликого святого, и благочестиво подписался, что называется, в одном чине с заказчиком, могущественным архиепископом Ангильбертом (илл. 93). Обоих награждает венцом небес- ной славы сам Амвросий, и характерно, что алтарь при этом держит в руках прелат, заказчик, мастер же предстает с про- тянутыми вперед в молитвенном сосредоточении, но голыми руками: его дар небесам — не алтарь как таковой, а личный талант, мастерство, вложенные в шедевр, в это материальное свидетельство божественной славы. Характерный пример из XII в.: надпись скульптора Вилиджельмо на украшенном им соборе в Модене: «Сколь ты достоин чести среди скульпто- ров, о Вилиджельмо, показывает твоя скульптура». Важна не только сама надпись, но и то, что ее держат в руках Илия и Енох, единственные персонажи Ветхого Завета, которые, как считалось, не умерли, а были живыми перенесены в рай: со- гласимся, мастеру, взыскующему бессмертия, не откажешь в находчивости. Другой художник, отливший бронзовые двери собора в Бриуде (Овернь), несколько экстравагантно выгра- вировал свое имя (Giraldus) над дверной ручкой в виде обе- зьяньей морды, символизировавшей, согласно идущей по кругу надписи, дьявола (илл. 94). Похожий пример мы найдем на чуть более поздних «Корсунских вратах» новгородской Со- фии, приноравливая которые на новом месте, к православно- му храму, русский мастер XII в. тоже — на всякий случай — поместил свое изображение в нижнем регистре, взяв на себя и часть ответственности, и часть славы. Однако эти «автопортреты» все же не меняют общего на- строения: не личное имя, не людская слава двигали средневе- ковыми художниками и мыслителями, когда они создавали свои творения, а диалог с Божеством, поиск своего собствен- ного места — но не только и не столько под солнцем, не сре- ди людей, а в небесных чертогах. Если немного скорректиро- вать эту мысль, чтобы не представлять себе средневековых Тысячелетнее царство художников скромными молчальниками и постниками, для мастера уверенность (или иллюзия) своей близости к небес- ным чертогам была и гарантом его земной славы. Работа средневекового художника, конечно, в чем-то срод- ни аскезе: не случайно в VI в. св. Бенедикт советовал ему ра- ботать «с сугубым смирением» («Устав св. Бенедикта». Гл. 57). И это многое объясняет в процессе создания памятников, в их внешнем облике и внутреннем содержании. Например, в Па- латинской капелле в Палермо, где в середине XII в. под покро- вительством Рожера II работали на одних подмостках греки, арабы и западные «латиняне», лучшие с художественной точ- ки зрения мозаики менее всего доступны взгляду человека, Илл. 94. Дверная ручка. Мастер Жиро (Giraldus). Южный портал церкви Сен-Жюлиан в Бриуде, Овернь. Бронза. XII в. Свобода и правда в средневековом искусстве но они ближе всего к небу, к «взгляду» Бога. Я имею в виду лик Пантократора и ангелов в куполе, производящих на близком расстоянии ошеломляющее впечатление (илл. 95). Чем ниже спускаешься по лестницам реставрационных лесов вдоль стен храма, тем крупнее становятся тессеры, а с ними упрощают- ся черты лица и жесты фигур, хотя никогда это упрощение не нисходит до грубости. Налицо иерархия художников и стоящая за ней иерар- хия авторитетов и ценностей, воплощенная в организации художественного пространства храма, в иерархии жанров и стилей. Напольная мозаика (например, в соборе гор. Отран- то в Апулии) должна была говорить «низким стилем» (stilus humilis), хотя содержание ее могло совпадать с тем, о чем «вы- соким стилем» (stilus sublimis) говорили мозаики стен и сво- дов. Стиль был не только «выражением настроения эпохи и народа» или «личного темперамента» (181, 11), «формой смыс- ла» (Поль Валери), но и результатом сознательного выбора, сделанного в конкретной ситуации, для решения конкретной задачи, определенным заказчиком, художником или мастер- ской. Правильнее было бы говорить о языковых уровнях, риторических приемах, если можно воспользоваться такой литературной аналогией (127, 16–17). Один и тот же мастер Илл. 95. «Пантократор». Византийский мастер. Мозаика в куполе. Ок. 1143 г. Палатинская капелла. Палермо Тысячелетнее царство романской эпохи выполнял в высоком, иератическом стиле, скажем, «Страшный суд» на тимпане над главным порталом церкви, а на фризе, капителях и стенах того же фасада превра- щался в рассказчика, способного говорить со зрителем обра- зами, которые в важнейшей композиции храма выглядели бы неуместно, вызывающе, антиэстетично, смешно. Таковы фаса- ды Сен-Жиль-дю-Гар и Сен-Трофим в Арле, украшенные в на- чале XII столетия замечательными антикизирующими нарра- тивными фризами. Схожую иерархию стилей можно видеть и в Ангулеме на фасаде собора Сен-Пьер: внушительную апока- липтическую композицию в центре трудно эстетически соот- нести с небольшой, но по-своему замечательной баталией под тимпаном одного из порталов, вдохновленной то ли «Песнью о Роланде», то ли циклом о Гильоме Оранжском (78, илл. 96). Даже сопоставление этих сражающихся рыцарей (как раз та- ких, какие возмущали св. Бернарда) с фигурами апостолов требует некоторого зрительного напряжения, но оно отча- сти снимается замечательным орнаментом: возможно, эта Илл. 96. Батальная сцена. Фриз под тимпаном западного фасада собора Сен-Пьер в Ангулеме. 1120–1130 гг. Свобода и правда в средневековом искусстве необходимость привести к гармонии разные уровни дискурса и объясняет его бурное развитие в романской пластике. Как и в палермской Палатинской капелле, самое достой- ное, самое высокое по смыслу и по стилю помещалось высоко над головами зрителей, далеко от их взгляда, но близко к небу. Напомню: эта иерархия ценностей и стилей не значит, что за- мечательные художественные открытия делались только в ликах Пантократора или сценах «Страшного суда», в больших темах. Напротив, как мы видели, художник чувствовал себя смелее там, где меньше внешних, «этикетных» требований. Это одно из объяснений в стилистической гетерогенности, которую мы наблюдаем внутри одного средневекового памят- ника (259, 394). Наглядность памятников В правильности моего утверждения об иерархии качества в Палатинской капелле современный исследователь может убедиться, только оказавшись на близком расстоянии от этих образов (а такая возможность выпадает редко и лишь во вре- мя реставраций), ибо даже бинокль не может дать достаточно верной информации о качестве смальты и тонкости линий. Что говорить о наших средневековых предшественниках, ли- шенных чудес оптики и, следовательно, видевших лишь от- блеск небесной славы, отраженный в искусстве мозаичиста или витражиста! Впрочем, в пространстве готического храма эта иерархия уже смещена, и, возможно, это не случайно, ибо готическая эпоха совпала с тем временем, которое, по уже упо- минавшемуся меткому выражению Ле Гоффа, характеризова- лось смещением ценностных ориентаций западного общества «с небес на землю». Непосредственный контакт с предметом исследования, будь то рукопись, драгоценная рака для мощей или скульпту- ра, исключительно важен для исторического анализа. Но сле- дует также учитывать и то, как и при каких обстоятельствах Тысячелетнее царство смотрели на них современники. Великолепные фламандские алтари XV столетия были почти всегда закрыты для глаз ве- рующих. Лицезрение раскрытого «Гентского алтаря» препод- носилось клиром народу как настоящий праздник, как чудо, два-три раза в год, и это было весьма распространенным пра- вилом на протяжении веков. Роскошные иллюстрированные рукописи каролингского и оттоновского времени, при всем богатстве содержания и формы столь многое способные рас- сказать о культуре того времени, предназначались для глаз немногих приближенных государя, высоколобых интеллекту- алов и эстетов, аббатов и епископов. Сами эти «эстеты», как Илл. 97. Распятие. Хрустальная подвеска из сокровищницы аббатства Сен-Дени. Ок. 867 г. Лондон, Британский музей Свобода и правда в средневековом искусстве духовные, так и светские, на протяжении веков, вплоть до Новейшего времени, соревновались в коллекционировании настолько миниатюрных предметов личного благочестия, что их иконографию можно разглядеть в музее только при про- фессиональном освещении и с лупой (илл. 97–98). Некоторые из них были явно рассчитаны на разные спосо- бы молитвенного созерцания: такова уникальная «Мадонна с Младенцем» из балтиморского художественного музея Уол- терз, одна из самых крупных скульптур из слоновой кости, дошедших от Средних веков и, следовательно, высоко ценив- шихся уже в свое время, около 1200 г. (илл. 99–100). В закры- том состоянии 7 это «Трон премудрости», типичный моленный 7 http://art.thewalters.org/detail/36652/opening-madonna-triptych/ (дата посещения: 21.08.2013). Илл. 98. «Ноев ковчег». Камея. Южная Италия, 2-я четв. XIII в. Сардоник. Лондон, Британский музей Тысячелетнее царство образ времени расцвета культа Девы Марии. Тогда же обрели популярность раскрывающиеся «Троны премудрости», vierges ouvrantes, внутрь которых помещали почитаемую реликвию. Здесь же при раскрытии перед нами разворачивается факти- чески весь Страстной цикл, вплоть до Воскресения и встречи с Марией Магдалиной, с Распятием в центре сложной компози- ции. У нас нет письменных свидетельств того, как именно такой образ мог использоваться. По качеству работы, взвешенности и продуманности всех мотивов и сцен мы догадываемся, что за ним стоит образованный, скорее всего, высокопоставленный прелат и очень крупный мастер. Но все же это «мелкая пла- стика», а не монументальное церковное искусство. В закрытом состоянии такой моленный образ при соответствующей обста- новке мог быть предметом поклонения пары десятков человек, Илл. 99. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Вид сзади. Франция. Ок. 1200 г. Слоновая кость. Балтимор, Художественный музей Уолтерз Илл. 100. Раскрывающийся триптих «Мадонна с Младенцем». Распятие и сцены Страстного цикла. Франция. Ок. 1200 г. Балтимор, Художественный музей Уолтерз Тысячелетнее царство в открытом — предметом медитации максимум нескольких ве- рующих, и то если представить себе, что такую драгоценность позволялось взять в руки и вообще разглядывать так близко, как разглядываем ее мы, стоя перед витриной. Некоторые кодексы, иконы, тончайшей работы литур- гические предметы годами хранились в сокровищницах мо- настырей и соборов, где их не видел никто. Какие бы огром- ные средства ни тратились на создание этих шедевров, они никогда не предназначались для публикации или рекламы в привычном смысле слова, хотя и были средствами реальной политики. Специалисты часто говорят и пишут об особой связи средневекового искусства с литургией, то есть с нагляд- ным действом, обрядностью и обрядом, призванным регу- лярно воздействовать на каждого христианина в отдельности и общество в целом. Предлагают даже что-то вроде «науки о священных пространствах»: Алексей Лидов называет ее — не слишком удачно — «иеротопией». Исходный постулат на- столько самоочевиден, что, на мой взгляд, лишен смысла в ка- честве исследовательской матрицы. Средневековое искусство по большей части существует для обряда, внутри него, а не в связи с ним. В контексте литургии, как правильно отметил однажды Эрик Палаццо, важнее не зрительная связь между верующим и предметом, несущим на себе какой-то образ (ска- жем, моленный) или целую иконографическую программу, не факт созерцания, а само присутствие образа, «образа-пред- мета» (Баше), здесь и сейчас, в обряде, объединяющем тексты, пространство, литургические предметы, облачения клира и многое другое (118, 157–176). Добавим к этому пение, запах ладана, ощущение в ногах холода каменного или земляного (как у цистерцианцев) пола, ритм, который от голоса пев- чих передавался — и передается и сейчас — не только слуху, но и телу слушающих, их пульсу, и мы сможем представить себе, что визуальная антропология, изучение исключительно зрительных навыков и практик далеко не все нам объяснит. Но возможна ли история запаха или история тела? |