Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Тысячелетнее царство далек от христианского Запада. Воспроизведение реальных форм могло заменить уже простое заимствование посвяще- ния: самого имени Гроба Господня было достаточно для того, чтобы «типически» и «фигурально» даже скромная молельня воспринималась как напоминание о далекой святыне. Не слу- чайно, что такие «иерусалимы» часто возникали при кладби- щах: «фигурально» они должны были напоминать верующим, пришедшим сюда для поминальной молитвы, о грядущем вос- кресении. Такая функция памяти храмов, не только посвящен- ных Гробу Господню, очень важна для понимания священной топографии всего западнохристианского мира, пересеченного по всем направлениям путями паломников. При анализе конкретных явлений и памятников о степени традиционности и новаторства, столь важных для всеобщей истории культуры, нельзя забывать. Но судить о них следует, во-первых, учитывая меняющееся в Средние века отношение к авторитету древности в целом, во-вторых, не доверяясь без- заветно письменным свидетельствам современников, этому идолу историков. Описания памятников в хрониках и иных литературных произведениях, документы об их создании, хартии, путеводители по святым местам и другие письменные источники по истории искусства, сколь бы они ни были ин- формативны и занимательны, нужно читать, не забывая о том, что текст по определению не равнозначен образу: они говорят на разных языках. Ценность письменных свидетельств велика, учитывая мас- штабы потерь и фрагментарность наших знаний о самих памят- никах. Однако сопоставление некоторых описаний с дошедши- ми произведениями искусства зачастую заставляет задуматься над способностью или желанием средневековых писателей бо- лее или менее объективно передавать то, что они видели перед собой. Так, в путеводителе по «чудесам» Рима Магистра Григо- рия, культурного англичанина и большого почитателя Рима и его легенд, челка коня Марка Аврелия превратилась в кукушку, варвар под его ногой — в скорчившегося карлика, отставленная Свобода и правда в средневековом искусстве в сторону левая рука императора почему-то держит поводья (которых на самом деле нет и не было). В случае с этим уже упоминавшимся «Марком-Константином» в распоряжении историка множество различных источников, создававшихся на протяжении тысячелетия, которые позволяют «откорректи- ровать» Григория, который иногда, напротив, подкупает и ви- димой критичностью к своим информантам, и чувствительно- стью к эстетическим достоинствам описываемых памятников. Но часто приходится доверять — или не доверять — какому- нибудь единственному, случайному письменному свидетель- ству, рисунку, отстоящему от оригинала на несколько веков, чертежу, слепку, гравюре, зафиксировавшим что-то из перво- начального облика навсегда утерянных, но важнейших для своего времени изображений, статуй и построек. Таких примеров много, но нужно искать критерии оцен- ки обьективности подобных «отражений» и косвенных сви- детельств, нужно знать, какие вопросы мы имеем право им задавать, а какие — нет. Меньше всего они могут рассказать о стилистических особенностях исполнения образа, и это многое отнимает не только у историка искусства, но и у исто- рика, склонного видеть в стиле информацию к размышлению. Однако и письменные свидетельства о создании или нахож- дении тех или иных изображений в конкретном месте в кон- кретное время тоже весьма информативны, в том числе для понимания событий европейского масштаба. Так, из свиде- тельств современников — и только из них — мы знаем, что в 1120–1130 гг. римские понтифики Каликст II и Иннокентий II на заключительном этапе борьбы за инвеституру вели актив- ную художественную деятельность в Риме и за его пределами. Эта художественная деятельность, от которой до нас дошли, например, великолепные мозаики Сан-Клементе в Риме, име- ла в большой степени политическое значение. Считается, что Вормсский конкордат 1122 г. стал компро- миссом, пусть временным, между духовной и светской вла- стями. Совсем не это следует из того, что было изображено Тысячелетнее царство в Латеранском дворце по воле Каликста II. Во второй полови- не XII в. Арнульф, епископ Лизьё, увидел в приемном зале се- рию римских епископов и Отцов Церкви, попирающих нога- ми врагов — еретиков и раскольников. Серия заканчивалась фигурой самого Каликста II (1119–1124), воспользовавшегося в качестве подножия епископом Маврикием Пражским, вы- двинутым императором Генрихом V в качестве антипапы под именем Григория VIII (явление типичное в борьбе пап и импе- раторов). На другой фреске того же дворца Каликст II, опять же попирающий папу-схизматика, получает из рук Генриха V текст конкордата. Перед нами изображение умиротворения, но с очевидным для заказчика и зрителя нюансом: папа вос- седает на троне победителем, а светский государь стоит перед ним и подносит текст. Жест подношения говорил сам за себя и воспринимался в феодальных категориях. А в т.н. «Толедском кодексе» (заметим, впрочем: не в монументальной живописи) Каликст II дошел до того, что дал изобразить себя попираю- щим императора! Иннокентий II продолжил начинание своего предшествен- ника и создал во дворце изображение коронации Лотаря II в 1133 г. Въезд государя в Рим и церемония коронации сопро- вождались надписью: «Король встал перед вратами и вначале подтвердил честь Рима, потом он стал человеком папы, кото- рый дал ему корону». Такое утверждение вассальной зависи- мости императорской власти от папской было уже абсолютно провокационно (нескладно звучащее по-русски «стал челове- ком папы» значило собственно принесение оммажа). И эти фрески имели прямое следствие в конфликте между Фридри- хом Барбароссой и Курией: во время переговоров с папскими посланниками в 1157 г. император потребовал уничтожения и фресок, и надписей, «чтобы не осталось этого вечного напоми- нания о конфликте между духовной и светской властью», как гласил официальный диплом. Это уже конкретная политика. Описание Арнульфа, что немаловажно, дошло до нас в его письме к папе Александру III, в то время вынужденному вести Свобода и правда в средневековом искусстве тяжелую борьбу против Фридриха I Барбароссы и антипапы Виктора II. Комментарий образованного епископа на латеран- ские фрески, впрочем, хорошо известные папе Александру, подтверждает и без того очевидное антиимперское полити- ческое содержание рассмотренной программы и свидетель- ствует об актуальности и понятности их для наследников Каликста на кафедре св. Петра. Александр III заказал уже не фреску, а мозаику (!) на архитраве портика Латеранской ба- зилики (т.е. у всех на виду) с изображением истории Сильве- стра и Константина, в которой была предложена куриальная трактовка «Константинова дара» со сценами исцеления па- пой императора от проказы, крещением и письменной пере- дачей прав на светскую власть в Западной Римской империи (с надписью Rex in scriptura Sylvestro dat sua iura). Для средне- векового человека иерархическая разница между фреской и мозаикой была принципиальной. Продолжим эту линию чуть дальше. Известно, что и с Бар- бароссой противостояние между духовной и светской властью на Западе не прекратилось, и, естественно, не прекратилось и использование всех жанров искусства как средств пропаган- ды. От эпохи Фридриха II (1220–1250) и его противников Гри- гория VII и Иннокентия IV сохранились не только описания, но и конкретные памятники. Не останавливаясь на них под- робно, упомянем лишь об одной недавней счастливой находке, которая говорит о том, что политические коннотации легко прочитывались в памятниках, связанных с курией, даже без письменных комментариев. В римском монастыре Четырех Мучеников (Santi Quattro Coronati) при Григории IX и Инно- кентии IV была создана капелла св. Сильвестра: само посвя- щение ее столь значимой фигуре в истории взаимоотношений пап и императоров красноречиво. В 1245–1246 гг., в разгар борьбы между Фридрихом II и Римской курией, она была укра- шена столь же красноречивым (к счастью, сохранившимся) циклом фресок, что в свое время и Латеран: житие св. Сильве- стра трактовано здесь, конечно, в антиимперском ключе. Тысячелетнее царство Но к капелле примыкал еще и небольшой зал с готическим сводом (откуда его условное название aula gotica), который выполнял функцию, видимо, приемного зала. Он тоже был полностью расписан лучшими художниками Лацио, но при- емный зал превратился в монастырскую прачечную, а фре- ски, давно забытые, были раскрыты после нескольких веков консервации под слоем штукатурки только к 2007 г., опубли- кованы (56), но пока не доступны исследователям, поскольку находятся в закрытых помещениях женского монастыря. Свод представляет собой картину зведного неба, а стены украшены развернутым календарем с сезонными трудами по месяцам, изображениями семи свободных искусств и, главное, внуши- тельными фигурами Добродетелей, на плечах которых воссе- дают Отцы и святые (в том числе недавно канонизированные в то время Франциск и Доминик). Эти фигуры, видимо так же, как понтифики на утерянных латеранских фресках, попира- ют ногами пороки, частенько представленные нечестивыми царями. Едва ли не самая выразительная фигура среди них — ослоухий Нерон (илл. 88), скорчившийся под ногами Любви (лат. caritas) и св. Петра (напомним, первого папы римского). Над входной дверью выделяется фигура Соломона, тради- ционного символа правосудия, по преимуществу светского, но здесь взятого на вооружение высшей церковной властью. Присутствие Соломона говорит, во-первых, о том, что зал мог использоваться для судебных заседаний, во-вторых, напо- минает, что создателями столь идеологически важной капел- лы были ученые юристы Римской курии: кардиналы Стефан Конти и Райнальдо, граф Йенне, игравшие огромную роль во внутренней и внешней политике Патримония св. Петра в эти бурные годы. Знание этих фактов дает ключ к прочте- нию и всей программы капеллы, и «готического зала», и от- дельных деталей. Так, на стене зала в маленькой нише есть словно вырванное из контекста изображение убийства Каи- ном Авеля (илл. 89): оно, несомненно, читалось как аллегория духовного превосходства церковной власти (sacerdotium) над Илл. 88. «Нерон». Фреска в так называемом «готическом зале» монастыря Санти-Кваттро-Коронати, фрагмент. Рим. Мастер из Лацио. Сер. XIII в. Илл. 89. «Каин убивает Авеля». Фреска в так называемом «готическом зале» монастыря Санти-Кваттро-Коронати. Рим. Мастер из Лацио. Сер. XIII в. Тысячелетнее царство светской (regnum). Именно так ветхозаветный эпизод трак- товался в XII в. известным богословом Гонорием Августодун- ским: Авель, пастух, защищает паству от волков-еретиков, приносит в жертву агнца, предвестника Агнца-Христа, и сам становится жертвой Каина, подобно тому как Церковь ста- новится жертвой нападок со стороны нечестивых государей. Характерная деталь подтверждает это толкование: в 1242 г. Стефан Конти в качестве аудитора куриального суда вел пере- говоры с Фридрихом II, державшим в плену нескольких кар- диналов, захваченных в битве при острове Монтекристо, — злодеяние, которое Рим ему не простил. С 1245 г. кардинал Стефан был викарием Рима и руководил обороной Патри- мония от войск императора в то время, когда папа Иннокен- тий IV объявил на I Лионском соборе о низложении Фридри- ха II. В 1254 г. он стал папой под именем Александра IV. В этом контексте маленькая ветхозаветная сцена на стене зала была типичной образной экзегезой к современным событиям — маленькой по масштабу, но богатой по содержанию. Мы вкратце реконструировали «художественно-политиче- ское» изложение взаимоотношений духовной и светской вла- стей на Западе с точки зрения папства и увидели, что зачастую знание деталей биографий заказчиков и конкретных событий истории общеевропейского значения, а не описания современ- ников позволяют нам правильно оценить и понять памятники, как исчезнувшие, так и сохранившиеся. Иногда же, наоборот, словесные описания помогают выстроить в уме некое подо- бие образного ряда, доступного зрению средневековых зрите- лей, представить себе их восприятие и функционирование в обществе. И все же нужно быть осторожными. Сохранились поэтические описания целых нарративных циклов, которые могли бы очень многое поведать нам о культуре своего време- ни, если бы дошли до нас. Таковы, например, изложение содер- жания фресок в приемном зале Ингельхаймского дворца Карла Великого (подвиги государей от Нина Ассирийского до само- го Карла) в поэме Эрмольда Нигелла (первая половина IX в.) Свобода и правда в средневековом искусстве и подробное описание опочивальни графини Аделы Блуаской, дочери Вильгельма Завоевателя, в поэме Бальдрика Бургейль- ского. Однако если первый цикл действительно существовал, то второй был, судя по всему, от начала до конца плодом бога- той фантазии нуждавшегося в поддержке знатной дамы поэта. Риторика текстов и образов Бывают ситуации, когда сопровождающий памятник ком- ментарий современника или потомка подтверждает или кор- ректирует то, что дает нам формальный анализ. Около 760 г. лангобардский герцог Арехис создал в г. Беневенто (Кампа- ния) при дворце храм в честь св. Софии, очень необычной, даже экстравагантной формы. Посвящение Премудрости Бо- жьей уже говорит само за себя, но всякий, кто видел Великую церковь Константинополя, знает (как знали об этом со времен создания шедевра, в VI в.), что повторить его невозможно. Это, однако, не помешало неизвестному поэту того времени почувствовать и выразить словами главную культурную, по- литическую и религиозную претензию герцога: Герцог Арехис воздвиг здесь храм из паросского камня, Коего образ твоя прежде бессменно являла, Юстиниан, по красе не знавшая равных постройка 6 Беневентская София в несколько раз меньше своего столич- ного образца, она не может сравниться с ним ни по сложности и масштабности архитектурных и инженерных решений, ни по роскоши убранства, ни по удивительному использованию све- товых эффектов. Однако нельзя не отдать должное смелости создателей лангобардского храма: благодаря оригинальному и, если не ошибаюсь, уникальному в архитектуре того време- ни (111, 55–58) сочетанию в плане прямоугольных выступов, 6 «Hic dux Arechis pario de marmore templum construxit, / speciem cui tunc sine mole ferebat, / Iustiniane, tuus labor omni pulcrior arce». Тысячелетнее царство слегка скругленных стен по бокам от апсид, двух концентри- ческих кругов пилястров, несущих на себе подпружные арки, благодаря подчинению внутреннего пространства строго выверенным геометрическим фигурам (кругу, квадрату, тре- угольнику) был достигнут зрительный эффект, который не способна передать никакая фотография и который может быть лишь почувствован на месте (илл. 90). Это телесное, если угодно, восприятие архитектурных объемов роднит два столь, казалось бы, разных памятника. И нет сомнения, что это род- ство ощущали заказчики этой, наверное, самой оригинальной из дошедших до нас лангобардских построек. Приведем еще один пример. Согласно «Житию св. Майнвер- ка Падерборнского», капелла Св. Варфоломея при соборе в Па- дерборне была возведена в 1017 г. «греческими мастерами» (per operarios grecos). Формальный анализ памятника показывает, что мастера действительно могли быть греками, хотя, возмож- но, из Южной Италии, а не из Греции. Падерборнская капелла представляет собой редчайшее явление на западноевропейском Илл. 90. Собор Св. Софии. Беневенто. 760-е гг. План Свобода и правда в средневековом искусстве фоне, и это автор жития, видимо, вслед за Майнверком, хорошо понял и выразил на языке того времени. Здесь налицо довольно типичная для Средневековья, унаследованная от Античности риторика «чужестранности»: заказчик, приглашая «заморских» мастеров и закупая экзотические материалы, демонстрировал свою мощь, религиозное рвение, политическое влияние. Сама юстиниановская София с ее десятками сортов мрамора харак- терный тому пример. Таковы же белокаменные храмы Влади- миро-Суздальской земли, созданные как раз не византийски- ми, а более редкими на Руси западными зодчими. Претензии или ценности, которые содержали в себе обра- зы, могли комментироваться и дополняться описаниями или сопроводительными надписями внутри изображений. Знаме- нитый «Страшный суд» на тимпане собора Сен-Лазар в Отене (Бургундия, 1120-е гг.), созданный гениальным скульптором Жильбером (в латинской форме Gislebertus), по многим иконо- графическим параметрам уникален даже на фоне богатой от- крытиями и экспериментами бургундской романики (илл. 91). Он действовал на воображание зрителя, преимущественно паломника, величественностью монументальной фигуры Су- дии и устрашающими адскими муками. В этом устрашении, как известно, нет ничего особенно оригинального для данной сцены, но идущая по краю мандорлы надпись подчеркивает нечеловеческий масштаб фигуры Христа: Лишь я воздаю и достойным венец дарю За каждое злодеянье от Судии придет наказанье. Omnia dispono solus meritosque corono Quos scelus exercet me iudice pena coercet. Характерно, что в латинском тексте в середине каждой фразы, следовательно, на горизонтальной оси мандорлы и тела Христа, находится эпитет, указывающий на Бога: solus («единственный», «лишь я» в моем переводе) и me iudice Тысячелетнее царство (ближе к тексту: «по моему суду», «от Меня, Судии»). Одесную Судии — текст, посвященный праведникам, ошую — текст о наказании грешников. В первой строке все ударения падают на «о», ассоциировавшееся с «омегой», также эпитетом Бога, во второй — почти все на «е». О праведниках Бог говорит от первого лица, как бы приглашая их к себе, о грешниках — в третьем, отвергая их. Снизу, под знаменитыми сценами ад- ских мук, хорошо видимая снизу надпись корректирует вну- шаемый зрителю страх Божий: Страхом страшатся пусть те, земными кто связан грехами, — Верно исполнится все, что образов ужас явил. Латинская фраза, конечно, намного выразительнее моего перевода: Terreat hic terror quos terrenus alligat error. / Nam fore sic vero notat hic horror specierum. Все внутренние созвучия, Илл. 91. Мастер Жильбер. «Страшный суд». Тимпан собора Сен-Лазар. Отен. Бургундия. 1120-е гг. |