Воскобойников_тысячелетнее царство. Воскобойников, О. C
 Скачать 7.42 Mb.
|
|
Тысячелетнее царство очков, — они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно дорого — разглядеть ветхозаветные истории, запечатленные на витражах на высоте 20–30 метров, которые мы сейчас с трудом можем разобрать с помощью бинокля, да еще и извлечь из них некий аллегорический смысл? Кроме того, интерпретируя со- бор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правиль- ной веры», мы забываем, что всякая религия в не меньшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», и эти правильные действия нередко заменяют собой «правиль- ность» мышления. Эта дихотомия свойственна средневековому христианству не меньше, чем традиционной религии Бали (187, 208) или иудаизму. Собор, несомненно, пытался дать верующе- му образ мышления, но наверняка для многих оставался лишь местом ритуального, регулярного — и не обязательно осмыс- ленного или хотя бы прочувствованного — действия. В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: «зерцалам», теоло- гическим суммам, текстам проповедей на латинском и народных языках, поскольку проповеди произносились внутри церковных стен или рядом с ними и якобы могли опираться на находив- шиеся там изображения. Однако такая связь между изображе- нием и текстом часто иллюзорна. Ничто не подтверждает нам, что проповедники буквально показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои про- поведи. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе, где оно было в определенном смысле средст- вом коммуникации, например между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотны- ми. Общее для всего европейского общества XIII–XV вв. измене- ние «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведем лишь один, но очень важный пример. С начала XIII в. по всей Европе распространяется литур- гическая практика демонстрации гостии (т.е. хлеба, пресу- Свобода и правда в средневековом искусстве ществленного в Тело Христово) пастве перед причастием. Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера в то, что гостия есть истинно Тело Христово, реально при- сутствующее в пресуществленном хлебе, — одно из основ- ных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором в 1215 г. В связи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую в самых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), с новыми веяниями в искусстве, в котором все больше и больше начинает преобла- дать «стремление видеть» (134, 479). Оно должно наглядно по- казать верующему все, на что он должен обратить внимание в своей религиозной жизни (93; 145, 56–59; 134, 508–509; 122, 97–102). Совершенно верно отмечаются связи между новыми, детально разработанными систематическим умом XIII столе- тия представлениями о Евхаристии и мессе в целом и отраже- нием этих представлений в книжной живописи (97, 103–159). Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое про- странство хора и выставлять на всеобщее обозрение и по- клонение: например, в Сен-Дени ради этого и был построен новый хор. К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким обра- зом, что иногда невозможно определить, где в нем, собствен- но, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. В нем главное — визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой — точнее, приоткрытой — в нем святыни. То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, ис- ключительно важную для его создателей (134, 23–29), пора- жает артикулированностью, филигранностью, расчленен- ностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших. Тысячелетнее царство Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим собственно стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертика- ли, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т.д. Узорочью стен вторили витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какой сильный визуальный эффект это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттонов- ской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное созер- цание. Взгляд верующего, не всякого, конечно, но настоящего ценителя, заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетиче- ская изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобрета- тельности и, в конечном счете, внутренней свободы. В то же время храм по-прежнему призван был вести чело- века к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредото- чивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку. Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. Храм стал «театром памяти» (Рехт), в кото- ром взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художе- ственного образа. Вряд ли можно найти более удачную ме- тафору этого нового взгляда на мир в сочетании с глубокой религиозностью, этого нового и сложного взаимоотношения между видимым и невидимым, чем слова знаменитого учено- го XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия в области веры обладает той же подтверждающей силой, что оптика — в мире физическом. ЛЕТО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Если встать на станции «Площадь Революции» рядом с пе- реходом на «Театральную», то оказываешься в окружении не- скольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются — кто на бегу, кто с толком и расстановкой — при- коснуться к мордам их верных «мухтаров»: блеск полирован- ного этими прикосновениями металла говорит об укоренен- ности этого жеста в повседневной жизни московского метро (илл. 114). Я не знаком с фольклором, который в народном со- знании, видимо, обусловил выбор именно овчарок, а не симпа- тичной «дискоболки» или «хлебороба-механизатора». Вряд ли предполагали такое к ним почтение Лазарь Каганович, скуль- птор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин, хотя, как известно, метро — ярчайший, уникальный памятник ис- кусства двадцатого столетия, глубоко продуманный идеологи- чески, стратегически и художественно. Но почему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминаю стертую такими же прикосновениями ступню «Апостола Петра» в ватикан- ской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбьо в конце XIII в. (илл. 115), вспоминаю стоящего на поперечном трюмо портала Сантьяго-де-Компостела «Апостола Иакова». «К апостольским пределам», ad limina apostolorum, как го- ворили в древности, приходят и паломники, и туристы — все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, с ве- рой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмо- циональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции» — очевидный пример та- кой связи времен и констант религиозного по своей сути со- знания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, в вестибюле, он ока- зывается под куполом Софии Константинопольской — той Тысячелетнее царство самой Великой церкви, о которой мы только что говорили, на «Новокузнецкой» — в римском Пантеоне, а на Курской — в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направля- ется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве», даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа. Вознесясь почти на небеса, на 30-м этаже главно- го здания МГУ, в самом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы (илл. 116), вдруг понимаешь, что ты Илл. 114. Матвей Манизер. «Пограничник». Скульптурная группа в зале станции метро «Площадь Революции». Бронза. 1938 г. Лето Средневековья Илл. 115. Арнольфо ди Камбио и мастерская. «Апостол Петр», фрагмент. Бронза. Конец XIII в. Ватикан. Базилика Св. Петра в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитек- туры, построенном Браманте в самом начале XVI столетия на Яникуле на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе — рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом — шпиль, на шпиле — еще одна звезда, в звезде — небольшая астрономическая обсерва- тория (так высоко я, впрочем, не забирался). В этой архитек- туре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономиче- ских наблюдений есть более удобные, менее дорогостоящие типы построек. Но мы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без много- численных часов на боковых башнях, этих мощных цифер- блатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых Тысячелетнее царство здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами, еще реже приглядываемся к ним и не замечаем гнезд мелких го- родских соколов, облюбовавших эти труднодоступные места. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты Илл. 116. Концертный зал на 30-м этаже главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова. Купол. Архитекторы Борис Иофан, Лев Руднев и другие. Ок. 1950 г. Лето Средневековья наблюдений, сделанных в звездной обсерватории, а силуэт, ставший для многих из нас метонимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, но без его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средне- вековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» со- бора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем ка- жется на первый взгляд. Я написал эту книгу не для того, чтобы представить какую- то новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры: упаси меня Бог от такой ереси! Как правильно с обычной для него иронией отмечал Клиффорд Гирц, фор- мальная стройность и согласованность общей картины не могут служить главным критерием правильности описания культуры, ведь нет ничего стройнее и согласованнее «пара- ноидального вымысла или рассказа мошенника» (187, 25–26). Определяя и «опредéливая» культуру, мы, конечно, не превра- щаемся в параноиков или мошенников, но мы не имеем права прятаться за установленные кем-то границы: за пересечение Геркулесовых столбов нас не ждет наказание Улисса. Зато объ- яснение явлений, событий, образов с помощью приклеивания ярлыков вменится нам в вину. Именно поэтому «очерк» — не определение и не учебник, и его границы во всех отноше- ниях проницаемы. Я старался оперировать привычными терминами, по воз- можности избегая слишком редких слов и популярных сейчас в гуманитарных дисциплинах кавычек: за кавычками часто скрывается неспособность говорить начистоту, невозмож- ность перевода непривычных слов с языка одной культуры на язык другой культуры, но не менее часто — нежелание истори- ка искать и находить такой перевод. Западная историография решает эту проблему просто, чаще всего оставляя латинский, старофранцузский, средневерхненемецкий, старопровансаль- ский термин без перевода, курсивом: вдумчивый читатель до- гадается по внешнему виду и контексту слова, что перед ним Тысячелетнее царство нечто специфическое, но все же в старопровансальском fi ne amor он хотя бы по созвучию с современными романскими языками узнает некую «тонкую любовь», а подробный ком- ментарий объяснит ему, что речь идет о любви, условно назы- ваемой куртуазной. Русский читатель имеет право не слышать этих созвучий: у него другой алфавит, другая языковая ситу- ация, другие историко-культурные ориентиры. Этот простой факт объясняет многочисленные, иногда очень пространные переводы из текстов самых разных жанров. Для меня это не только писательский, но и исследовательский прием: пока не дашь собственный перевод исследуемого текста, максимально точный по смыслу, но вовсе не обязательно близкий к ориги- налу грамматически (как нас учили на уроках латыни), нельзя претендовать на понимание. Перевод и есть научный анализ. Но перевод надо понимать широко: наш Пушкин ведь тоже нуждается в переводе. Для историка литературы, профессионального переводчи- ка или издателя древних текстов это трюизм, для историка мо- его поколения следование этому принципу — редкость. Легче все же пересказать «своими словами». Хёйзинга, читавший на пятнадцати языках, сознательно перемежал свое исследо- вание цитатами на старофранцузском без перевода: соотно- шение их с основным текстом на нидерландском не такое же, как в русской версии, снабженной переводами стихотворений XIV–XV вв., столь же добротными, как основной текст. Так же повезло «Средневековой поэтике» Поля Зюмтора, усыпанной средневековыми текстами, переданными Ириной Стаф если не всегда с соблюдением поэтического размера, то достаточно верно по смыслу. Сергей Аверинцев, во многом продолжатель культуртрегерской работы Хёйзинги, но отчасти и проповед- ник, разъясняя ключевые понятия формирующейся христи- анской культуры первых веков после Рождества Христова, оперировал греческими, латинскими, еврейскими терминами, но всегда подыскивал им емкие и в то же время укорененные в русской традиции аналогии. Оглядываясь назад, я понимаю, Лето Средневековья что осознанно или неосознанно по мере сил подражал этому замечательному ученому, поэту и переводчику, надеюсь, не доходя до эпигонства: Аверинцев неповторим. Древний текст должен вплетаться в ткань нашего повествования, активно участвовать в реконструкции не в качестве «подтверждений» и «обоснований», а полноправным участником диалога. Еще одна причина моей попытки свести собственные мысли об изучаемой эпохе с голосами самой этой эпохи кро- ется в специфике рецепции средневековой словесности в на- шей стране. Сотни текстов переведены, многие — прекрасно, в лучших традициях советской школы художественного пере- вода, по принципам, изложенным, например, Норой Галь в ее знаменитом «Слове живом и мертвом». Правда, касается это главным образом литературных текстов, точнее таких, кото- рые в советские годы могли рассматриваться в телеологиче- ской перспективе как предшественники современной лите- ратуры, как «всемирное достояние», «сокровищница», как «БВЛ». Это оправдывало и затраты, и массовые тиражи, кото- рые сегодня уже никому не снятся. Мы действительно можем гордиться поэтическими переводами средневековых текстов, просто не выполнимыми на других языках. «Божественная ко- медия» Лозинского — факт мировой, не только русской куль- туры. Гаспаровские «Ваганты» — ценнейший филологический эксперимент. Вместе с тем у нас нет ничего похожего на реальную, мас- штабную рецепцию святоотеческой традиции, средневековой философии, богословия, мистики, христианской поэзии, агио- графии — всего того наследия, которое могло бы обогатить современную русскую культуру, как христианскую, так и свет- скую. Напомню, что еще «охранитель» Победоносцев перевел с «вражеской» латыни «Подражание Христу» Фомы Кемпий- ского — катехизис католической духовности. После оттепели, когда позволили говорить вообще о каком-либо изучении средневековой культуры, вдумчивые переводчики масштаба Аверинцева, Лосева, Бибихина изредка брались за схоластику. Тысячелетнее царство Чуть больше — но ненамного — повезло ренессансным гу- манистам, переводившимся тоже несистематично, фрагмен- тарно и далеко не всегда со знанием дела. Сейчас появляются интересные переводы, выполненные учеными следующего поколения — Татьяной Бородай, Валерием Петровым, Григо- рием Апполоновым, Михаилом Хорьковым, Юлианой Дресви- ной и многими другими. Но в Западной Европе и США такие тексты публикуются сотнями томов в сериях, финансируе- мых лучшими университетами и национальными академия- ми. Не изобретая велосипеда, любой систематизатор знаний о средневековой цивилизации может и сам опереться на эти переводы и, что важнее, имеет право рассчитывать на доступ- ность средневековой словесности его читателям: он говорит с ними на одном языке. Даже греческая патристика, родная для русской культуры, ее колыбель, переводится — и, следователь- но, читается и обсуждается — во Франции, в Англии, Герма- нии, Италии и США в разы активнее, чем у нас. Дело, повторяю, не в том, чтобы ликвидировать для иссле- дователя необходимость учить латынь и греческий и залезать в оригинальные критические издания или рукописи, а в том, чтобы создать традицию перевода языка одной культуры на язык другой. Ничего похожего на общие правила такой работы, на communis opinio в нашей науке о Средневековье сейчас нет. К сожалению, десятками исчисляются выходящие в последние десятилетия переводы средневековых сочине- ний, которые не просто не точны, но лишены минимальной претензии на грамотность, художественность и убивают ка- кое-либо желание их читать. Даже некогда почтенные ака- демические «Литературные памятники» выпускают доволь- но спорные публикации, вроде Мехтильды Магдебургской (2008), хотя еще могут порадовать читателя намного лучше подготовленным Мейстером Экхартом в исполнении Михаи- ла Реутина (2010). Бывают и странные казусы, когда один и тот же текст появляется одновременно в двух разных пере- водах, как произошло со старопровансальской «Поэмой об Лето Средневековья альбигойском крестовом походе»: этот замечательный текст переведен только на русский язык, но слишком много всего не переведено, чтобы имело смысл устраивать конкуренцию среди немногочисленных знатоков языка, подарившего Евро- пе лирику. Старофранцузский «Роман о Розе», настоящая ал- легорическая энциклопедия XIII в., памятник, сопоставимый по значению с «Божественной комедией», наконец вышел не- сколько лет назад — тоже в двух мало похожих друг на друга переводах, с куцыми комментариями, мизерными тиражами в никому не известных издательствах и не получил никакого резонанса ни в академической среде, ни у студентов. Игорь Дьяконов, настоящий подвижник, за десять лет подарил нам сотни довольно тяжеловесных страниц приглянувшихся ему хронистов X–XI вв.; в последнем опусе (2012) дело дошло до того, что автор хроники, анонимный Annalista saxo, на об- ложке оказывается «Саксоном Анналистом» (что полная бес- смыслица, ведь saxo — национальная принадлежность, а не имя!), а внутри книги — «Саксонским Анналистом». Крайним проявлением наших странных отношений со средневековыми текстами можно считать «Жизнь Людовика Толстого» аббата Сугерия в ученическом подстрочнике Татьяны Стукаловой, по недоразумению названном «переводом» и выпущенном в 1990-х гг. отдельной книгой. Очевидно, что такие «перево- ды» скорее прекращают диалог с прошлым, чем способствуют ему. Так называемая «верность тексту» оборачивается его пре- дательством. И напротив, иногда переводы по-настоящему та- лантливые, как Элинандовы «Стихи о Смерти» Евгения Бунт- мана, не выходят за рамки научной периодики, даря радость лишь медиевистам и немногим примкнувшим к ним. Вернемся к моей книге. Иногда я вынужден обобщать, прячась за обтекаемыми формулами вроде «как считалось» или «никто не сомневался в том, что…». Без этого не обой- тись очерку, претендующему на осмысление крупного исто- рического явления (и так же, кстати, мои учителя военного поколения обходили рогатки цензуры, чтобы процитировать |