НАродняа художественная культура подготовка к экзамену. 1 Аннотации к вопросам, выносимым на государственный экзамен
 Скачать 1.35 Mb.
|
|
Елена Пастернак 28 апр 2014 в 17:13 Девичий костюм. Девушка до вхождения в возраст невесты (14-16 лет) носила просто рубаху, фартук, подпоясанные тонким шерстяным пояском. Заневестившаяся девушка носила сарафан. Изначально «сарафан» был мужской одеждой, которую носили князья и воеводы и пришел к нам из Персии. Сарафан носился на рубаху. Сарафаны были также нескольких видов: глухие, распашные, прямые. Распашные сарафаны, имели трапециевидный силуэт, и отличались тем, что их передняя часть была сшита из двух полотнищ ткани, а не одного (как в глухом сарафане). Полотнища ткани соединяли при помощи красивых пуговиц или застежек. И так же делились на праздничные, повседневные и «печальные». Самыми популярными цветами для сарафанов были тёмно-синий, зелёный, красный, голубой, тёмно-вишневый. Праздничные и свадебные сарафаны шили в основном из парчи или шелка, а повседневные из грубого сукна или ситца. Сарафаны украшались вышивкой и тесьмой. Поверх сарафана в теплую погоду надевали и как бы еще один маленький, но широкий сарафанчик — его называли летником, коротенькой или епанечкой. А в прохладную погоду носили душегрею. Обязательно носили пояс и фартук. Девичьи головные уборы оставляли часть волос открытыми, и были довольно простыми. Это были ленты, очелья, повязки, обручи, ажурные венцы, сложенные жгутом платки, по праздникам коса украшалась, лентами и накосниками. Платок повязывался «по девичьи» под подбородком. Детская одежда. И мальчики и девочки ходили в длинных, до пят рубашках, перешитых из родительской одежды, считалось, что таким способом родители берегли от порчи и сглаза своего ребенка, т.к. такая одежда хранила в себе защитную силу родительской любви. Ворот, рукава и подол рубашки покрывала обильная вышивка. Право на "взрослую" одежду дети получали только после обрядов инициации. Вопрос 26. Виды и жанры традиционного фольклорного театра в России Аннотация. Понятие фольклорного театра. Становление фольклорного театра в России. Специфические признаки видов фольклорного театра. Скоморошьи потехи, театр Петрушки, вертепный театр, раешник, народная драма. Уникальность персонажей, основные сюжеты и композиционный строй. История и этнические особенности вертепных представлений. Особенности музыкального сопровождения, основные сюжеты. Раешное представление. Атрибуты, картинки в лубочном стиле. Трансформация сюжетов в истории райка. Ярмарочный раёк. Темы, образы, сюжеты наиболее известных народных драм («Лодка», «Царь Максимилиан»). Театрализация есть в фольклоре везде. Русский театр связан со скоморошеством. Средневековый бродячий актер – многоплановая фигура, беззащитен. Русские скоморохи представляли языческую веру, поэтому с ними боролась церковь. Основные жанры: 1. Медвежья комедия. 2. Фольклорный кукольный театр. 2.1 Театр Петрушки. 2.2 Вертеп. 3. Народная драма. 4. Жанры праздничной площади. 4.1 Раек. 4.2 Балаган. Все формы довольно поздние (с 16 в.) и либо имеют иностранное происхождение, либо находились под сильным влиянием запада. Фольклорный театр в широком смысле слова непрофессионален, однако в истории его формирования определенную роль сыграли скоморохи — древнерусские народные актеры-профессионалы. На Руси существовали оседлые и походные скоморохи. Оседлые — жили в селах и городах, где были заметными фигурами на обрядовых игрищах и праздниках благодаря искусству игры на музыкальных инструментах, пения и пляски. Походные скоморохи обычно выступали в дни народных увеселений. С ними связывают такие виды народного театра, как медвежья потеха и Петрушка. важнейшие виды фольклорного театра как крестьянского, так и городского, а также жанры, жанровые разновидности и сюжеты русских народных драм — сатирические и героико-романтические драмы, вертепные пьесы, комедии с Петрушкой. Раек, раусы, прибаутки балаганных и карусельных зазывал, вожаков медведей демонстрируют многообразие словесных форм городских и сельских праздничных увеселений и зрелищ. Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряженке в дни святок. Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки. Более сложные игровые сценки представляли собою имитацию трудовых процессов. Так, ряженые на святки изображали пахоту (деревянной сохой «пахали» снег), сев («сеяли» в избе по нанесенному снегу пепел, золу), забой скота («быка кололи», разбивая крынку на голове ряженого быком). В некоторых местностях на Севере, в Сибири, кроме святок, рядились и на масленицу. Вместо чучела масленицы фигурировал ряженый мужик, который разъезжал по деревне на санях или в лодке в сопровождении свиты. В сибирских селах был обычай произносить «пачпорт масленицы», в котором «пробирались» все местные события, начальство. Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины». Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию. Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений. Ученые справедливо отметили необходимость различать «дотеатральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр»3. Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов. Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам. Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами. Большой размах театральная самодеятельность получила в 1920—1930-е годы, когда в деревнях и поселках, при клубах и избах-читальнях возникали драматические кружки. Выходил в те годы даже специальный журнал «Деревенский театр». Позже, в 1950-е годы, народными театрами стали именовать самодеятельные коллективы, репертуар которых, как и прежде, составляли пьесы профессиональных драматургов. В 1702 году был построен в самом центре Москвы, на Красной площади, «комедийная хоромина» — первый публичный театр, на представления которого могли приходить все желающие. Во второй четверти XVIII века в России бытовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театр. Для популяризации своих преобразований Петр прибегал и к таким, ранее не виданным в России действам, как уличные маскарады, торжественные шествия. С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики. Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств. В крупных городах во время традиционных народных гуляний появляются итальянские труппы, познакомившие русских зрителей с «commedia dell'arte». Репертуар балаганов следовал вкусам века здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся КорольиКоролевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. С середины XVIII века русское самодержавие, став на путь официального просветительства, одной из форм воздействия на «простонародье» считало общественные празднества, которые должны были демонстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, единение царя и феодальной верхушки со «своим» народом. Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование. Прекращают свое существование и городские жанры русского фольклорного театра. Не намного пережила своих городских собратий народная драма, бытующая в крестьянской среде. Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник. Заметим, что образы оказывались настолько живучими, что действующие лица новых зрелищных форм, неизвестных ранее видов и жанров народного театра, приобретали их черты, копировали популярные традиционные фигуры. Однако рядом с привычными персонажами ряжения, очевидно к XVII — началу XVIII века, в народных сатирических пьесах появились плутоватый слуга, доктор — «лекарь из-под Каменного моста аптекарь», мнимопростодушный староста, типичные представители европейской народной комедии и ранней русской драматургии. Глупый же барин (боярин), известный как персонаж не только ряжения, но и сказки и песни («Боярин-дурак в решете пиво варил»), преобразился в драме в мнимого, голого (пьяного), то есть разорившегося барина. Популярность диалогов этих персонажей была так велика, что они не только исполнялись отдельно и часто записывались как сказки, но и включались в другие пьесы, например «Шайку разбойников», «Царя Максимилиана» и даже в вертепные представления. Позже создатели народных драм широко прибегали к лубочной литературе и картинкам, а также балаганным представлениям, где шли героические или мелодраматические пьесы, чаще всего облегченные переделки известных литературных произведений. Народные драмы обнаруживают знакомство народа и с произведениями русской классики, в особенности А. С. Пушкина, широко издававшегося в дешевых книжках для народа. Так, в выходной монолог Атамана (народная драма «Лодка») включались фрагменты поэмы «Братья разбойники», а в рассказ гусара или казака («Царь Максимилиан») — фрагменты стихотворения «Гусар». Народная драма и зрелищные формы городского фольклора сегодня либо совсем ушли из жизни, либо живут только в памяти отдельных людей. Но они не перестают привлекать к себе внимание ученых, деятелей театра, художников, писателей и поэтов, просто читателей, интересующихся народной культурой прошлого и историей искусства, так как они являются интереснейшей страницей нашей отечественной культуры, неиссякаемым источником приемов, символов и образов, которые будят мысль и заставляют по-новому взглянуть на многие проявления сегодняшнего массового искусства, на проблемы, которые сегодня стоят перед профессиональными и народными театрами. КАКИЕБЫВАЮТ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ И ДРАММЫ Царь Максимильян Барине Мнимый барин Похомушка Как Француз Москву брал Петрушка Вертепный театр Лодка Параша Петрушка он же Ванька Рататуй Ерёма и фома Медвежья потеха Продажа коня и козы Учеными справедливо отмечалось социальное звучание народной драмы, элементы сатиры в ней. Однако эти черты нередко абсолютизировались. Так, смысл пьесы «Царь Максимилиан» сводился к политическому обличению самодержавия, а «Лодки» — к призыву громить помещиков. В драмах пытались выявить «классовое расслоение крестьянства», и даже варианты пьес, «обработанные кулацки настроенными авторами». ЛОДКА Сюжетный состав пьес «разбойничьей» тематики, традиционно объединяемый названием «Лодка», неоднороден. В эту группу входят не только разные версии сюжета собственно «Лодки», но и другие разбойничьи драмы. В них наблюдается разное соотношение фольклорных и литературных элементов, разная степень сложности содержания их действия — от инсценировки песни «Вниз по матушке по Волге» (плавание разбойников и появление их в богатой усадьбе) до пьес, основанных по преимуществу или целиком на лубочных «разбойничьнх» повестях и драмах, таких, как «Черный гроб, или Кровавая звезда», «Атаман Фра-Дьявол», «Могила Марин», «Ведьма из-за Днепра», многократно переиздававшихся в конце XIX — начале ХХ века. Анализ сюжетных типов драмы «Лодка» был предпринят впервые В. Ю. Крупянской, указавшей на различие вариантов пьес в зависимости от роли в их сюжете песни «Вниз по матушке по Волге» и степени усложнения их дополнительными мотивами, заимствованными из лубочной литературы1. Первый из опубликованных вариантов характеризуется, в отличие от простейшего сюжетно-композиционного типа, основанного на инсценировке народной песни, более развернутым изображением разбойничьей жизни и литературными заимствованиями. В стане разбойников внезапно появляется Незнакомец (Пришлец), рассказывающий историю своей жизни словами поэмы А. С. Пушкина «Братья разбойники». Тема нападения на барскую усадьбу и призыв к расправе над барином — другая отличительная черта публикуемого варианта, как и исполнение «разбойничьих» песен. Городская среда способствовала проникновению в драму отрывков и цитат из многих литературных произведений и их закреплению. Прежде всего это стихотворения и поэмы А. С. Пушкина, известные в народе по лубочным изданиям («Руслан и Людмила», «Шотландская песня», «Братья разбойники»). Второй вариант («Шайка разбойников») представляет собою контаминацию сюжетов «Мнимый барин» и собственно «Лодки». Связующий их мотив — участие барского слуги Афоньки в разбойничьей шайке. Типична для этой версии сюжета «Лодки» любовно-романтическая коллизия — взаимоотношения атамана и непокорной пленницы, отказывающейся полюбить атамана, стать его женой. Эта ситуация в более развернутом мелодраматическом виде присутствует и в следующем варианте, записанном в Сибири, где пленницу отдают за пьяницу Козельского, а старик Приклонский узнает в ней свою дочь. Влияние лубочной литературы проявляется в эпизоде переклички участников «шайки», где называются имена популярных героев лубочных книг — Степана Разина, Ваньки Каина, Карикатуры (в других вариантах Зарезов, Медвежья лапа, Железны когти, Сорвиголова, Бурла). П. Н. Берков справедливо считает этот текст «Шайки разбойников» не только ранним по времени создания и бытования, но и наиболее полным. Публикуя его по записи морского офицера Е. И. Аренса, сделанной во время плавания на клипере «Стрелок» в 1885 году, П. Н. Берков обращает внимание на широкое бытование народной драмы не только в солдатской и фабричной, но и матросской среде (Русский фольклор. М.—Л., 1959, вып. 4, с. 331—335). ЦАРЬ МАКСИМИЛИАН В 1905 году известный собиратель и исследователь фольклора Н. Н. Виноградов публикует первый из оказавшихся в его распоряжении вариантов драмы «Царь Максимилиан». Это был список, сделанный им в 1896 году со старинной рукописи, принадлежавшей костромскому мещанину Степану Сергееву. По словам владельца рукописи, ее «принес со службы из Питера» его дед, матрос, — «дедушка флотский». Н. Н. Виноградов датирует список примерно 1818 годом и считает его старейшим. Действительно, только в середине XIX века появились в литературе сведения о разыгрывании «Царя Максимилиана», сами же тексты начали публиковаться гораздо позднее — в 1890-е годы. Этот вариант представляет наиболее распространенную версию сюжета, где конфликт Царя Максимилиана и Адольфа возникает только из-за несогласия царевича принять другую веру — «поверить кумирическим богам». В определенные исторические периоды подобный конфликт мог оказаться злободневным. Так, некоторые исследователи (И. Л. Щеглов-Леонтьев, Т. А. Мартемьянов) видели в пьесе отражение взаимоотношений Петра I и царевича Алексея. Вообще же идея борьбы за веру имела в пьесе, безусловно, более широкий смысл и рассматривалась как борьба за свои убеждения, неподвластность деспотизму царя, наконец — нравственная стойкость. Тираноборческий пафос пьесы проявляется во введении персонажей, не только сочувствующих Адольфу (Брамбеус), но пытающихся спасти, защитить его (Исполинский рыцарь, в других вариантах этой версии — друг, посланник, Мамай). В конце концов сам Царь погибает под косой Смерти, что встречается не так часто. Обычно гибнет Аника-воин. Во втором варианте пьесы конфликт из-за веры уступает место социальному. Адольф уходит на Волгу и становится участником или атаманом «шайки» разбойников. На вопрос отца, где он пропадал, Адольф прямо заявляет: Я вниз по матушке по Волге катался, И с вольной шайкой, с разбойниками, знался. Его позиция не только «оборонительная» (отказывается поверить кумирическим богам, не соблазняясь ни троном, ни женитьбой), но в определенном смысле «наступательная». Он грозит «Разбить царя Максимилиана войско и его самого взять в плен, растерзать и злой смерти предать». В других вариантах этой версии он говорит: «И ты бы, отец, с наших рук не сорвался». Возможное влияние «Лодки» привело к некоторой переработке данного сюжета, а именно: в сходных с публикуемым вариантах упоминается о длительных поисках, трудностях поимки Адольфа, в более активной роли выступают защитники царевича. Так, например, посол призывает «вырвать» Адольфа из темницы. Конечно, было бы преувеличением считать Адольфа борцом за народное счастье. Как и в героико-романтических разбойничьих драмах, герой руководствуется соображениями личного порядка, его протест имеет стихийный характер. Сатирическое звучание приобретают дерзкие реплики Маркушки и Доктора в 44 и 45 явлениях («Не велика птица — твой царь-то, и подождет», «Сам ты — Помиралов», «Я сам тебя немного получше!») и особенно пародийная сцена венчания Максимилиана и Богини, сходная с соответствующей сценой «Мавруха». Последний из приводимых текстов относится к третьей версии драмы. Конфликт царя с сыном возникает в нем из-за нежелания Адольфа жениться на выбранной отцом невесте. Во всех дошедших вариантах этой версии присутствует комическая характеристика невесты из «тридевятого царства», которую отвергает царевич. Исключительно семейный характер конфликта свойствен только северным записям, что вызывает предположение о какой-то локальной версии, восходящей к одному источнику. В этом позднем варианте смягчены эпизоды наказания Адольфа: царь приказывает отвести его не в темницу, а в «белокаменные палаты». Пьеса «Царь Максимилиан», небольшая по составу действующих лиц и упрощенная по сюжету, разыгрывалась в Ошевенском клубе до 1930-х годов. В последний раз ее разыграли пожилые женщины для участников этнографической экспедиции в 1956 году. Длительная историческая жизнь драмы, ее сложный состав и характер основного конфликта побудили ученых к поискам ее источников. Дореволюционными исследователями были высказаны предположения о том, что она восходит к житийной литературе (В. В. Каллаш), «школьной» драме, основанной на переводной литературе конца XVII — начала XVIII века (П. О. Морозов, А. И. Соболевский и другие). П. Н. Берков убедительно доказывал связь народной драмы с типичной «школьной» пьесой «Венец Димитрию», сочиненной Евфимием Морогиным на основе жития Димитрия Солунского, сына воеводы, которого жестоко преследовал языческий царь Максимиан. Очевидно, нельзя говорить о единственном источнике драмы «Царь Максимилиан». В ней использованы мотивы, ситуации и поэтические приемы разных произведений ранней русской драматургии и лубочной литературы. Ниже мы приводим предваряющую первый вариант пьесы заметку Н. Н. Виноградова, в которой он сообщает интересные сведения об исполнителе и бытовании пьесы. *** На службе дед играл роль Царя Максемьяна, но знал всю пьесу «целиком» наизусть. «Уволившись от службы» и придя домой, он не забросил, очевидно, полюбившегося ему дела. На окраинах родного города (Костромы) он подобрал «шайку» своеобразных любителей драматического искусства и задолго до рождества начинал «натверживать» с ними с голоса роль каждого, пока тот не «вытверживал ее истово». Разучивши все роли, делали несколько репетиций, чтобы каждый знал, где кому стоять и что делать. И с первого дня рождества вплоть до крещения ходили они преимущественно по окраинам города со своим «приставлением», получая приличное случаю и достатку хозяина угощенье и небольшую плату. Старый моряк передал своему сыну Сергею знание наизусть всей пьесы и роль Царя Максемьяна, а Сергей, в свою очередь, «подучил» Степана, причем образовались две группы — «шайки», по выражению Степана, — хваставшиеся одна перед другой исполнением пьесы. В группе Степана принимал участие и его младший брат, исполнявший ответственную роль непокорного царского сына Одольфа. Так по наследству, из поколения в поколение, передавался устно текст пьесы, от отца к сыну переходило как бы право на исполнение заглавной роли, независимо от склонностей и способностей исполнителя. ...Уже дед, по словам внука, «сказывал не по тетрадке». Он и сам варьировал на разные лады основной текст пьесы, комбинировал новые сцены,— и других учил «изменять однопарные речи», говорить, где придется, к слову, «поскладнее да почуднее», чтоб занятно было слушать. И порой так удачно (с точки зрения публики) импровизировал, такие «гибислы гнул», что слушатели «со смеху покатывались», «надсажали брюшенько», дивясь только, откуда что берется у старого. А однажды местный богач-самодур за пущенную по его адресу остроту, метко угодившую не в бровь, а прямо в глаз, приказал своим «молодцам» проводить всю группу «не честью». «Здорово тогда им по шеям нагладили», — сообщил словоохотливый внук. Вообще, судя по рассказам, этот моряк очень свободно обращался с текстом пьесы. Списком «Царя Максемьяна» он, кажется, и не пользовался, а обрабатывал по-своему сюжет или, во всяком случае, сильно прикрашивал и присочинял, применяясь ко вкусам и запросам публики. Это можно было заключить по тем отдельным фразам, которые мне пришлось слышать от Степана Сергеева и которые он приписывал своему деду. Они в значительной степени удаляются от текста списка и от того варианта, который знал Степан Сергеев. Впрок пошел дедов завет свободного отношения к тексту. И сын, и внук охотно следовали ему. Записанный мною из уст внука, Степана Сергеева, вариант носит уже совершенно современный характер. Он похож на слышанные и записанные мною варианты из других местностей Костромской и Ярославской губерний и на некоторые из печатных. Сравнительно со списком осталась неизменной, можно сказать, только идея пьесы и некоторые, очень немногие выражения. Расположение сцен изменилось, изменен и конец пьесы; увеличилось число действующих лиц, присоединены новые сцены, по дороге прихвачены и вклеены посторонине целые пьесы и их части, ничем не связанные с основным сюжетом, как, например, «Аника и Смерть», «Лодка» и другие. На мой вопрос, почему он не хочет играть так, как записано в тетради, Степан Сергеев отвечал, что он играет так, как учил его отец, а кроме того, «перенимает» у других игроков. По-прежнему, говорит он, играть нельзя. «Допреж того в народе серости боле было, и играли кое-как, а теперь всякий понимает, что к чему ведет и что к чему принадлежать должно». Поэтому он, да и другие актеры, наперебой один другому, стараются играть «почудней да позанятней». Особенно в моде «чудилы», то есть мастера смешить. Таковы запросы публики к своему театру. И к голосу публики внимательно прислушиваются доморощенные актеры и стараются «потрафить в самую центру» требований. А кроме того, Степан Сергеев признался, что имеющейся у него тетради со списком пьесы «Царь Максемьян» он даже и не читал, кроме двух-трех первых листов, так как читать умеет только «по печатному», а «по рукописьменному — не мастак», разбирает плохо. Тетрадь хранит без определенной цели, без всякого отношения к тексту — «так, для всякого случаю», вместе с несколькими другими рукописями и книгами. Но все-таки очень дорожит ею, потому что с трудом я добился у него разрешения снять копию, а продать рукопись он наотрез отказался. «Может, она сто целковых стоит, — вещь старинная, староверы с руками оторвут, только покажь!» Ста рублей я, конечно, дать не мог — и дело с покупкой «рассохлось». Больше Степана Сергеева мне не привелось встретить — и я не знаю, что сталось с ним и рукописью. |