Психолингвистические особенности восприятия текста. 1. Психолингвистические особенности восприятия текста и подтекста художественного произведения
 Скачать 0.66 Mb.
|
|
Функционирование текста в социальной среде порождает тенденцию к разделению текста на варианты. Это явление хорошо изучено для фольклора и средневековой литературы. Обычно предполагается, что техника печатания, навязавшая свой графический язык новой культуре, привела к исчезновению вариантов литературного текста. Это не совсем так. Стоит только записать на ленту чтение одного и того же стихотворения различными чтецами, чтобы убедиться, что печатный текст дает лишь некоторый инвариантный тип текста (например, на уровне интонации), а записи - его варианты. Если изучать современную литературу не с позиции писателя, а с позиции читателя, сохранение вариативности станет очевидным фактом. Наконец, проблема текста и его вариантов в полной мере существует для текстологов [21]. Из сказанного вытекает, что если взять группу изоморфных в каком-либо отношении текстов и описать их как один текст, то подобное описание будет по отношению к описываемым текстам содержать только системные элементы, а сами тексты по отношению к нему будут выступать как сложное сочетание организованных (системных, релевантных) и неорганизованных (внесистемных, нерелевантных) элементов. Следовательно, текст высшего уровня будет выступать по отношению к текстам низшего уровня как язык описания. А язык описания художественных текстов, в свою очередь, в определенном отношении изоморфен этим текстам. Другим следствием является то, что описание самого высокого уровня (например, «художественный текст»), которое будет содержать только системные отношения, будет являться языком для описания других текстов, но само текстом не будет (согласно правилу о том, что текст, являясь материализованной системой, содержит внесистемные элементы). На основании этих положений можно сделать следующие выводы: Во-первых: язык описания текста представляет собой иерархию. Смешение описаний разных уровней недопустимо. Необходимо точно оговаривать, на каком уровне производится описание. Во-вторых: в пределах данного уровня описание должно быть структурным и полным. В-третьих: метаязыки разных уровней описания могут быть различными. Следует, однако, подчеркнуть, что реальность исследовательского описания не до конца совпадает с реальностью читательского восприятия: для описывающего исследователя реальна иерархия текстов, как бы вкладываемых в друг друга. Для читателя реален один-единственный текст - созданный автором. Жанр можно представить себе как единый текст, но невозможно сделать его объектом художественного восприятия. Воспринимая созданный автором текст как единственный, получатель информации все надстраиваемое над ним рассматривает как иерархию кодов, которые выявляют скрытую семантику одного реально данного ему произведения искусства. В связи с этим очевидно, что без дополнительной классификации в аспекте «адресант - адресат» определение художественного текста не может быть полным. Так, разные исполнительские трактовки роли, музыкальной пьесы, одного и того же сюжета в живописи могут с одной позиции восприниматься как повторения одного текста, как варианты одного инвариантного текста или же - с другой - как разные и даже взаимопротивопоставленные тексты [28]. . Образность. Свойство художественных текстов превращаться в коды - моделирующие системы - приводит к тому, что некоторые признаки, специфические именно для текста как такового, в процессе художественной коммуникации переносятся в сферу кодирующей системы. Например, отграниченность становится не только признаком текста, но и существенным свойством художественного языка. Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака - необусловленность связи планов выражения и содержания - и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу. Это не случайно и органически связано с судьбой знаков в истории человеческой культуры. Знаки естественного языка с их условностью в отношении обозначаемого к обозначающему, понятные только при отнесении их к определенному коду, легко могут стать непонятными, а там, где кодирующая семантическая система оказывается вплетенной в социальную жизнь, - и лживыми. Знак как источник информации не менее легко становится и средством социальной дезинформации. Тенденция борьбы со словом, осознания того, что возможность обмана коренится в самой его сущности, - столь же постоянный фактор человеческой культуры, как преклонение перед мощью слова. Не случайно высшая форма понимания для многих типов культур укладывается в форму «понятно без слов» и ассоциируется с внесловесными коммуникациями - музыкой, любовью, эмоциональным языком паралингвистики. Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом). Приведем пример комбинированного дорожного знака, состоящего из двух элементов: запретительной полосы и лошадиной морды. Первый элемент имеет условный характер: чтобы понять его значение, надо владеть специфическим кодом дорожных знаков. Второй - иконический и кодируется только предшествующим жизненным опытом (человек, никогда не видавший лошади, его не поймет). Проделаем, однако, другой мысленный эксперимент: соединим запретительный знак с цифрой или словом. Оба элемента будут конвенциональными, однако степень условности их различна. На фоне автодорожного знака, расшифровываемого с помощью специального и известного лишь узкому кругу кода, слово и цифра будут выделяться своей общепонятностью и функционально приравняются лошадиной голове и любому другому иконическому элементу. Этот пример того, как условный знак может функционально приравниваться к изобразительному, очень интересен для литературы. Из материала естественного языка - системы знаков, условных, но понятных всему коллективу настолько, что условность эта на фоне других, более специальных «языков» перестает ощущаться, - возникает вторичный знак изобразительного типа (возможно, его следует соотнести с «образом» традиционной теории литературы). Этот вторичный изобразительный знак обладает свойствами иконических знаков: непосредственным сходством с объектом, наглядностью, производит впечатление меньшей кодовой обусловленности и поэтому - как кажется - гарантирует большую истинность и большую понятность, чем условные знаки. У этого знака существует два неразделимых аспекта: сходство с обозначаемым им объектом и несходство с обозначаемым им объектом. Оба эти понятия не существуют друг без друга. В настоящее время достаточно хорошо признается тот факт, что текст представляет собой категорию не чисто языковую, а прагматико-психолого-речевую [27]. Поэтому текст, как единица коммуникации, по мнению Г.В.Колшанского, должен занять одно из главных мест в науке, который более детально будет рассматривать процесс общения в человеческом обществе. Прагматика текста, наряду с его структурой и семантикой [37] является одной из основополагающих сущностей, из которых формируется текст, как весьма сложное, комплексное явление. Соответственно с точки зрения знаковых отношений изучение текста может быть преимущественно семантическим, синтаксическим, либо прагматическим, хотя в реальной коммуникации все эти аспекты теснейшим образом связаны. В первом случае приоритет отдается содержанию текста, во втором - форме или технике построения текста, а в третьем случае наиболее релевантным оказывается назначение текста [26]. Всякий текст оформляется не как вещь в себе, а как единица коммуникации, преследующая всегда какую-то определенную цель, при отсутствии каковой такая единица утрачивает свойства и статус коммуникативной, т.к. не может быть бесцельной коммуникации, - а, следовательно, прагматика является неотъемлемой частью текста, неотъемлемым свойством коммуникации [35]. По всему вышеизложенному можно сделать следующие выводы: художественный текст - это продукт речевой деятельности или произведение речетворческого процесса, который обладает выраженностью, отграниченностью, структурностью, иерархичностью, образностью и завершенностью. Он представляет собой языковую прагматико-психилого-речевую категорию и строится по правилам определенный системы языка. Поскольку перед художественными текстами стоит задача выразить ценностно-эстетические установки автора, то ему свойственна выраженная модальность языковых единиц, а также неточность и метафоричность. .2 Разновидности информации в художественном тексте. Понятие о подтексте Термин «информация» употребляется в двух случаях: когда имеет место снятие энтропии, т.е. когда неизвестное раскрывается в своих особенностях и становится достоянием знания и когда имеется в виду какое-либо сообщение о событиях, фактах, явлениях, которые произошли, происходят и должны произойти в повседневной жизни данного народа, общества (в политической, экономической, научной, культурной, т.е. во всех областях человеческой деятельности). Поэтому ни морфема, ни слово, ни словосочетание не могут нести информацию, но обладают свойством информативности, т.е. могут участвовать в информации модификаций своих значений. Предложение также участвует в информации путем возможных вариаций своего смысла [49]. Категория информации охватывает ряд проблем, выходящих за пределы чисто лингвистического характера. Одна из них - проблема нового (неизвестного). Совершенно очевидно, что новое не может рассматриваться вне учета социальных, психологических, научно-технических, общекультурных, возрастных, временных и др. факторов. Для одного получателя сообщение будет новым и потом будет включать информацию, для другого это же сообщение будет лишено информации, поскольку содержание сообщения ему уже известно или вообще не понятно. То, что для определенного времени было новым, для последующего уже известно и т.д [7]. Представляется целесообразным различать информацию: а) содержательно-фактуальную (СФИ); б) содержательно-концептуальную (СКИ); в) содержательно-подтекстовую (СПИ). Содержательно-фактуальная информация содержит сообщения о фактах, событиях, процессах, происходящих, происходивших, которые будут происходить в окружающем нас мире, действительном или воображаемом. В такой информации могут быть даны сведения о гипотезах, выдвигаемых учеными, их взглядах, всякие сопоставления фактов, их характеристики, разного рода предположения, возможные решения поставленных вопросов и пр. Содержательно-фактуальная информация эксплицитна по своей природе, т.е. всегда выражена вербально. Единицы языка в СФИ обычно употребляются в их прямых, предметно-логических словарных значениях, закрепленных за этими единицами социально обусловленным опытом. Содержательно-концептуальная информация сообщает читателю индивидуально-авторское понимание отношений между явлениями, описанными средствами СФИ, понимание их причинно следственных связей, их значимости в социальной, экономической, политической, культурной жизни народа, включая отношения между отдельными индивидуумами, их сложного психологического и эстетико-познавательного взаимодействия. Такая информация извлекается из всего произведения и представляет собой творческое переосмысление указанных отношений, факторов, событий, процессов, происходящих в обществе и представленных писателем в созданном им воображаемом мире. Этот мир приближенно отражает объективную действительность в ее реальном воплощении. СКИ не всегда выражена с достаточной ясностью. Она дает возможность, и даже настоятельно требует разных толкований [43]. Таким образом, различие между СФИ и СКИ можно представить себе как информацию бытийного характера, причем под бытийным следует понимать не только действительность реальную, но и воображаемую. Различие это весьма удачно выражено Г.В.Степановым: «Бытийная тема имеет референт в действительности, истинный или мнимый (т.е. в действительности воображения, фантазии), предметный, вещный или идеальный. Поэтическая тема - есть бытийная тема, ставшая предметом эстетического осмысления и выражения»» [50, с. 12]. Содержательно-концептуальная информация - преимущественно категория текстов художественных, хотя может быть получена из научно- познавательных текстов. Различие здесь лишь в том, что СКИ в научных текстах всегда выражена достаточно ясно, в то время как в художественных для декодирования СКИ требуется мыслительная работа. С помощью фабулы, через описание характеров и судьбы людей, через движение сюжета, собственные рассуждения автор передает концептуальную информацию, т.е. свои взгляды на жизнь и то, что его волнует. С одной стороны, фабула наполняет текст жизнью, помогает передать заложенную в нем концептуальную информацию, с другой - сама же ее «маскирует»: затемняет заложенные в тексте мысли, как бы «отвлекает» от них и открывает возможности для разночтения. Иногда в художественных текстах, особенно в бессюжетных стихотворениях, фактуальной информации может быть очень мало. Один и тот же концепт (концептуальная информация) может быть выражен разными фабулами. Например, концепт одиночества может быть передан посредством разных героев, которые могут вызывать разные чувства, но при этом трагедия одиночества остается неизменной [17]. Понять концептуальную информацию иногда не просто. Во-первых, сам текст может содержать элементы, которые толкуются неоднозначно. Во-вторых, прочтение зависит не только от текста, но и от читателя: от его жизненного опыта, умения читать, настроения. Понять концептуальную информацию помогает и подтекстовая информация, или просто подтекст. Содержательно-подтекстовая информация представляет собой скрытую информацию, извлекаемую из СФИ благодаря способности единиц языка порождать ассоциативные и коннотативные значения, а также благодаря способностей предложений внутри СФИ приращивать смыслы. СПИ - факультативная информация, но когда она присутствует, то вместе с СФИ образует своеобразный текстовый контрапункт. В основе содержательно-подтекстовой информации (СПИ) лежит способность человека к параллельному восприятию действительности сразу в нескольких плоскостях, или, применительно к нашим задачам, к восприятию двух разных, но связанных между собой сообщением одновременно (А. А. Сошальский, Уровни категории информации в структуре текста, Москва 1989, с 39-40). Многое в толковании художественного произведения строится на пресуппозиции, которая помогает читателю правильно понять смысл текста, спрятанный автором. «Пресуппозиция - это те условия, при которых достигается адекватное понимание смысла предложения» [60, p. 73]. Можно согласиться с В.А.Звегинцевым, который предполагает, что «главная ценность проблемы пресуппозиции заключается как раз в том, что она делает возможным экспликацию… подтекста» [24, с. 298]. Подтекст же - явление чисто лингвистическое, но выводимое из способности предложений порождать дополнительные смыслы благодаря разным структурным особенностям, своеобразию сочетания предложений, символике языковых фактов. Подтекст - это своего рода «диалог» между содержательно-фактуальной и содержательно-подтекстуальной сторонами информации. Идущие параллельно два потока сообщения - один, выраженный языковыми знаками, другой, создаваемый полифонией этих знаков - в некоторых точках сближаются, дополняют друг друга, иногда вступают в противоречия. Однако из дистинктивных характеристик подтекста - его неоформленность и отсюда неопределенность. «Подтекст - скрытый смысл высказывания, вытекающий из соотношения словесных значений с контекстом и особенно - речевой ситуацией» [53, 398 с.]; «Подтекст - это… тот истинный (авторский, глубинный) смысл высказывания (текста), который полностью не выражен в «ткани» текста, но который имеется в нем, может быть вскрыт и понят при обращении к конкретному анализу и ко всей ситуации общения, структуре общения»; «Подтекст, или имплицитное содержание высказывания - содержание, которое прямо не воплощено в узуальных лексических и грамматических значениях языковых единиц, составляющих высказывание, но извлекается или может быть извлечено при его восприятии» [18, с. 40]. Во всех приведенных определениях подтекст определяется как имплицитная информация. Тем или иным образом данные определения трактуют подтекст как тот аспект семантической структуры текста, который предназначен для интеллектуального восприятия, которое, по В. А Звегинцеву, «приобретает специфическую двуслойность, когда к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в непосредственно воспринимаемой структуре объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта информация» [24, с. 298]. Следует отметить, что из приведенных выше определений не следует, что смысл, образующий подтекст, в чем-либо существенно отличается от эксплицитного смысла текста: различие это относится только к способу выражения (и, следовательно, способу восприятия). Точка зрения на подтекст как «закодированное» содержание, создаваемое адресантом и лишь угадываемое адресатом, достаточно традиционна. Таким образом, семантическое понимание подтекста можно свести к следующему определению: подтекст - это сознательно или бессознательно создаваемая говорящим часть семантической структуры текста, доступная восприятию в результате особой аналитической процедуры, предполагающей переработку эксплицитной информации и вывод на ее основе дополнительной информации. В этом определении можно выделить следующие характеристики подтекста, реализующие категории текста: . Подтекст несет информацию, а значит, связан с такой категорией текста, как информативность; |