Пригожин И.И. Политика - вершина шоу-бизнеса. Аст издательство
 Скачать 2.31 Mb.
|
|
17 во европейского происхождения. Оно созвучно с французским словом «scaramouche» и означает «бродячий музыкант», «плясун», «комедиант». О развитии скоморошества на Руси свидетельствует немало исторических документов, в которых содержатся сведения о скоморохах оседлых, занимающихся земледелием и различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), а также странствующих. Первые сведения о музыкальных инструментах и исполнителях на них мы встречаем у византийского составителя исторических хроник Феофана, который писал, что в «583 году греки задержали трех славян, без всяких доспехов, «вооруженных» только гуслями». Представления скоморохов часто называли игрой. Вначале скоморохи выступали у себя в селе или в городе, затем стали участвовать на игрищах в соседних городах и селах, а впоследствии отправились бродить по всей Руси. Скоморохов в народе называли веселыми. В одной из песен мы находим такие слова: Веселые по улице похаживают, Гудки и волынки понашивают. Ах! Где нам, веселым, Спать-почивать?! Во многих трудах, посвященных изучению творчества скоморохов, говорится о том, что их искусство не чуждалось эпических жанров, но преимущественно сказалось в области музыки, песни и пляски, а также малых форм народной драмы и комедии, что говорит о взаимосвязи многих жанров скоморошьего творчества. Именно это составляет основу современного шоу-бизнеса. 18 Первое литературное свидетельство о скоморошестве как художественном явлении относится к XI веку. Упоминание о нем мы встречаем в одном их из самых старинных летописных памятников — «Повести временных лет». Там описываются русалии — старинные обряды, возникшие в глубокой древности и связанные с культом языческих праздников, которые заключались не только в поклонении языческим богам, но и в увеселениях в их честь, сопровождавшихся песнями обрядового характера. Хотелось бы отметить, что русалии, как другие обрядовые праздники — семик, вечер в канун Ивана Купалы, масленица — в своем многовековом развитии были тесно связаны в художественном творчестве народа. В таких обрядовых праздниках нашли отражение думы и чаяния народа. Они показывались в игровой форме, через песню, сатирическую шутку-прибаутку, при посредстве «красного словца», то есть с помощью художественного образа, что характерно и для современного номера, современной шоу-программы. Вот на этой «вековой толще» по выражению Е.М. Кузнецова, на почве художественного творчества народа, складывались традиции искусства скоморохов. Скоморохи являлись представителями русской народной культуры в различных художественных областях: литература, музыка, хореография, цирк, театр и т.д. Поэтому такое пристальное внимание к творчеству скоморохов уделяют историки, филологи, музыковеды, театроведы, художники, археологи. А для нас, естественно, интересна универсальность творческой деятельности скоморохов, и прежде всего, синтез музыки с другими видами искусств. Нам интерес- 19 но проследить традиции, сложившиеся в данной области в отдаленном историческом прошлом, рассмотреть их значение для развития музыкальных жанров в шоу-бизнесе. Музыкальное начало в творчестве скоморохов нашло отражение в пословицах и поговорках, в которых отмечается народная самобытность, уровень их мастерства, их роль в жизни народа, типичнейшая особенность скоморошества — его связь с музыкой. Невозможно представить себе скоморохов вне песни и плясок, вне звучащей музыки, без народных музыкальных инструментов. Гусли и домра, берестяные рожки и гудки с мешками, сурны, волынки, сопели, трубы и бубны — непременные спутники скоморохов. «Гудок да рожок — все наше богатство», «Любить игру — купить домру», «Рад скоморохов о своих домрах», «Новая труба — гласно, а старая — согласно» — в этих пословицах и поговорках отражена любовь скоморохов к своему промыслу. О профессиональном мастерстве, об «умельстве» скоморохов говорят пословицы: «Всяк пляшет, да не как скоморох», «Ладно слушать скомороха на гусельках, а сам играешь — аж не про нас». Скоморошья музыка сопровождала народные игры, песни и пляски. Она звучала под напевную мерную речь сказителей былин, сопровождала свадьбы, где скоморохи были частыми гостями. Первые историки-фольклористы отмечали импровизационность исполнения, характерную и для современного джаза, рока и поп-музыки, ритмическую импульсивность и заразительность. Действительно, многие песни, исполнявшиеся скоморохами, как и большинство сатирических сценок, ими игранные, сочинялись экспромтом, были тесно связаны с обстоятельствами, при которых ско- 20 морохи давали свои представления. Импровизация сделалась традицией скоморошьего исполнительства, потому что она составляла основу устного творчества народа. Она являлась душой песнетворчества, складывания песни как выражения художественного образа. К началу XVI столетия относится значительный подъем скоморошьего промысла. К тому времени стали образовываться ватаги, то есть артели скоморохов. Они представляли собой, по сути, первые большие артистические группы, своеобразные концертные бригады, которые состояли из песельников, плясунов, кукольных комедиантов, и насчитывали до пятидесяти человек, а подчас и более. Скоморошьи ватаги подразделялись на «подвижные» и «оседлые». «Подвижные» скоморохи были вынуждены заниматься искусством ежедневно, переходя из города в город, из деревни в деревню, зарабатывая своим творчеством себе на жизнь, а «оседлые» — занимались земледелием, различными промыслами (в том числе изготовлением музыкальных инструментов), выступали лишь на праздниках и свадьбах. Одни «оседлые» скоморохи жили в посадах и слободах, селились свободно, как цеховые ремесленники. Другие жили «за боярином», то есть при боярских и княжеских дворах и были вынуждены обслуживать своих именитых покровителей. «Еже нам, молодым на потешение, сидючи в беседе смиренные, подпиваючи мед, зелено вино, — где пиво пьем, тут и честь воздаем тому боярину великому и хозяину своему ласковому». Таким образом, в XVI веке сложились две тенденции в творчестве скоморохов: демократическая, 21 чисто народная, оппозиционная в отношении «сильных мира сего», и прислужническая, угодническая в отношении бояр и князей, купцов и богатеев. Наибольшую значимость среди скоморохов приобрели певцы, а также острословы, глумотворцы сатирики. Скоморохи — певцы, древнейшие представители русской поэзии, откликавшиеся в своих песнях на крупнейшие события народной жизни, и скоморохи-глумотворцы, исполнители глумов, то есть юмористических или сатирических сценок, в особенности должны привлечь наше внимание, поскольку в их творческой деятельности заключались элементы публицистики, юмора и сатиры, родственные природе эстрадных жанров современного шоу-бизнеса. Скоморошья сатира, особенно широко представленная в творчестве бродячих скоморохов, приобретала порой значительную социально-политическую силу. «Уже в начале XVII века отдельные скоморошьи позорищи, — отмечал Е.М. Кузнецов — представляли бояр, воевод, купцов в резко сатирическом освещении». К XVII веку относится известный скомороший глум о боярине и купце, отразивший время, предшествующее периоду народного движения под предводительством Степана Разина. Многие из них унаследовали лучшее из опыта скоморошьего творчества, в недрах которого складывались некоторые особенности эстрады. Возникнув и сформировавшись как искусство, близкое и понятное широким массам, скоморошья сатира сохранила такие свойства как социальная направленность, общедоступность, демократичность, многожанровость и в наши дни. В 1648 году царь Алексей Михайлович издал специальный указ «Об исполнении нравов и уничто- 22 жении суеверий», запрещающий не только скоморошество, но и проведение народных гуляний. Он приказывал «уняться от неистовства и всякое мятежное бесовское действие, глумление, скоморошество со всякими бесовскими играми прекратить. Чтобы мирские всяких чинов люди и жены, дети их... скоморохов с домрами и гуслями, и волынками, и со всякими играми в дом к себе не призывали...». По этому указу можно судить о некоторых особенностях социальной направленности народной музыкальной эстрады, нашедших отражение в творчестве скоморохов, которые «медведей водят, с собаками пляшут» да на дудках играют» и поют «бесовские песни», тем самым «христиан от церкви отвращают». В том же указе говорится и о художественных средствах и инструментарии НАРОДНОЙ ЭСТРАДЫ: .«А где объявятся домры и сурны, и гудки, гусли и хари (маски), и всякие гудебные бесовские сосуды, то все велеть изломать и, изломав, те бесовские игры сжечь, а которые люди от того всего богомерзкого не отстанут и учнут впредь таковы богомерзкие дела держаться, по Государеву указу тем людям чинить наказания. Где такие бесчиния объявятся, и кто на кого такое бесчиние скажет, тех людей бить в батоги». Основными концертными площадками того времени являлись народные гулянья «под горами и под качелями», на которых с репертуаром эстрадного характера выступали отдельные мастера из числа скоморохов, ставших профессионалами. Среди них были исполнители различных жанров — деды и раешники, народные певцы и мастера циркового искусства. Многие из них выступали в дивертисментах, устраивавшихся на открытых сценах летних садов. 23 Катанье на качелях относится к числу древнейших народных обрядов. В разгар весны, затем в канун перехода к лету в селах и деревнях, городах и посадах молодежь собиралась гулять под качели. Здесь пели песни, качались на качелях, скакали на досках: существовало поверье, что чем выше прыгнешь, — тем колос выше, тем руно гороховое длиннее. Другую разновидность развлечений составляли зимние катальные горы, без которых не обходилось ни одно масленичное празднество. Обычай «играть Масленицу на горах» крепко держался в народном быту и также был связан с деятельностью скоморохов, которые в зимнюю пору выступали «под горами». Несмотря на царские указы, народ не расставался со скоморохами, представителями близкого, понятного и любимого ими искусства. Это видно из того, что царю пришлось дважды повторить свои указы, усиливая меры наказания нарушителей государевой воли. «Веселое наследие скоморохов жило в народе долго и после изгнания их из Москвы и других городов, — пишут исследователи русской сатирической литературы, говоря о XVII веке, и заключают, — можно даже поставить вопрос, не влиянием ли этого веселого наследия объясняется пристрастие сатиры XVII века к жанру пародии, и не участию ли скоморохов обязаны своим появлением челобитные небылицы пародирующие форму челобитных?» К середине XIX века в России сложились основные жанры профессиональной музыкальной эстрады, ведущими из которых были романс, песня, танец в сопровождении салонных оркестров и ансамблей, а также инструментальные пьесы. Однако еще в XVIII столетии существовали отдельные разно- 24 видности эстрадных театров, хотя представления в них давались нерегулярно, а программы носили случайный характер. К их числу относились «вокзалы». Первый вокзал в России построен в Петербурге по указанию Петра I в Екатерингофе, в том месте, где Нева впадает в Финский залив. Он представлял собой первое летнее клубно-концертное предприятие столицы. В Москве возникло несколько вокзалов, где в летнее время происходили публичные собрания, давались балы и ставились дивертисменты. Одной из крупнейших концертных площадок явился вокзал в Павловске. Репертуар его состоял из дивертисментов, смешанных эстрадных концертов и вечеров современной танцевальной музыки. В большинстве программ выступали военные духовые оркестры, а позднее оркестры бальной музыки. В Москве был популярен летний открытый эстрадный театр в Нескучном саду. Репертуар первых эстрадных театров был очень пестрым. Наряду с выступлениями крупнейших европейских мастеров инструментальной и вокальной музыки здесь ставились дивертисменты, выступали ансамбли цыган, гастролировали иностранные иллюзионисты и т.д. ПЕРВЫЕ НОРМАТИВНЫЕ АКТЫ В 1854 году Николай I утвердил «Правила, касательно учреждения различного рода публичных увеселений и простонародных забав в столицах», ставшие одним из первых государственных законодательных актов, регулировавших развитие эстрадно-концертного дела в России. Согласно этому документу, монопольное право на организацию концертов, 25 дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции казенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирекцию казенных театров возлагалась официальная обязанность разрешать публичные представления, которые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные представления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвертой части чистого сбора в доход дирекции. «Правила» фактически были призваны поставить концертную деятельность артистов под строжайший контроль государственных структур, воспрепятствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодательный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Правила» исключительно в ограничительном духе. Так, частные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих условий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением. Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады. В 60-х годах XIX столетия правительство рассмотрело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставился вопрос о дальнейшем ограничении частной инициативы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 года Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре- 26 лищ и осуществление контроля над всеми разновидностями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему повелению публичные сценические представления составляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотворительной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар дивертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностранных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропейской эстрады. Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петербурге начинают возникать эстрадные театры «специфического направления», «эстрада кафешантана», делавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь царит оригинальность, необычность и экстравагантность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фривольности, к пикантной эротике. Программу дивертисментов составляли песни и песенки эротического содержания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой порочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональное- 27 дивертисментов и иного рода эстрадных выступлений в Петербурге и Москве предоставлялось дирекции казенных театров. Это право могло быть ею уступлено отдельным предпринимателям. При этом на дирекцию казенных театров возлагалась официальная обязанность разрешать публичные представления, которые относились к числу эстрадных, и контролировать их репертуар. Это означало, что все эстрадные представления могли даваться в столицах исключительно с разрешения дирекции императорских театров, под ее ответственность и при условии отчисления четвертой части чистого сбора в доход дирекции. «Правила» фактически были призваны поставить концертную деятельность артистов под строжайший контроль государственных структур, воспрепятствовать их бесконтрольному общению с широкой аудиторией. Понятно, что подобный законодательный акт не способствовал развитию эстрады. Свою лепту внесли и местные власти, толковавшие «Правила» исключительно в ограничительном духе. Так, частные представления в Петербурге и Москве могли даваться при строжайшем соблюдении следующих условий: они не должны являться драматическими, не сопровождаться разговорами на сцене или пением. Этот документ сыграл отрицательную роль в дальнейшем развитии русской эстрады. В 60-х годах XIX столетия правительство рассмотрело «Дело, относительно сценических представлений в обеих столицах частными лицами», в котором ставился вопрос о дальнейшем ограничении частной инициативы. Официальным уведомлением от 2 апреля 1862 года Александр II закрепил монополию императорских театров на устройство публичных представлений и зре- 26 лищ и осуществление контроля над всеми разновидностями концертно-эстрадной практики. Оно гласило: «Министр двора уведомляет, что по высочайшему повелению публичные сценические представления составляют исключительное право императорских театров, и изъятие допускается только в уважение благотворительной цели, при том не иначе, как с высочайшего разрешения». Особенно ограничивался репертуар дивертисментов и мероприятия, которые устраивались по частной инициативе. Но зато дирекция императорских театров поощряла организацию гастролей иностранных эстрадных артистов, репертуар которых состоял из различных развлекательных жанров западноевропейской эстрады. Но жизнь не стоит на месте. В Москве и Петербурге начинают возникать эстрадные театры «специфического направления», «эстрада кафешантана», делавшая ставку на изысканное и строгое развлечение, составляющее приправу к роскоши жизни. Здесь царит оригинальность, необычность и экстравагантность. Эстрадные номера требуют внешнего блеска в отделке при ничтожности содержания репертуара. Это направление стремится к откровенной фривольности, к пикантной эротике. Программу дивертисментов составляли песни и песенки эротического содержания, эксцентрические танцы, в том числе канкан, входивший тогда в моду. Попутно заметим, что подобные явления, к сожалению, не редкость и в современном шоу-бизнесе. Противостоять этой порочной моде могли только цыганские коллективы, быстро завоевавшие популярность. Цыганские песни и романсы привлекали неподготовленного слушателя своей доступностью, повышенной эмоциональнос- 27 тью, быстрой сменой настроений — от меланхолии до бурного разгульного веселья, экспрессивностью. Следует отметить, что своеобразие хорового и цыганского хорового пения привлекло внимание передовой русской интеллигенции — поэтов, писателей, художников, композиторов. Но к середине XIX столетия, слившись с городским романсом, цыганское пение вырождается в «цыганщину», которая становится неотъемлемой частью русской музыкальной эстрады. Известный критик того времени Б. Штейн-пресс отмечал: «Перед нами ясно вырисовываются два периода цыганского пения». В течение первого периода тридцатые-сороковые годы, возникли «первоклассные цыганские хоры, в основном обслуживающие дворянские общества», в репертуар которых входили «главным образом аранжированные русские песни и романсы, модные в светском обществе. Примерно к середине столетия, в связи с ростом буржуазных отношений, выдвигается цыганщина, идущая на смену прежнему цыганскому пению». Однако и в это время силой таланта, такта и вкуса, отличивших таких мастеров русской эстрады, как В. Панина и А. Вяльцева, создавались подлинно художественные вокальные миниатюры, раскрывшие лучшие стороны самобытного народного творчества цыган. Варвара Васильевна Панина (Васильева) родилась в 1872 году в Москве. Отец ее, по происхождению цыган, был мелким торговцем. В четырнадцать лет она начинает творческую деятельность в хоре московского ресторана «Стрельна», которым в то время руководила известная цыганская певица Александра Ивановна Панина. Выйдя замуж за племянника А.И. Паниной, Варвара Васильевна становится хозяйкой 28 (так называли руководителя) собственного цыганского хора и начинает выступать в ресторане «Яр», где завоевывает широкую известность уже как солистка. В.В. Панина обладала необычайным, редким по красоте, тембру и диапазону голосом. Ее исполнение, заражающее драматизмом и эмоциональностью при внешней сдержанности, захватывало аудиторию. После успешного выступления в 1902 году в зале Петербургского Дворянского собрания (ныне Большой зал Санкт-Петербургской филармонии) она начинает концертную деятельность как исполнительница романсов. Панина с успехом выступала во многих городах России. Ее называли «королевой цыганского романса», хотя в ее репертуаре были сочинения А. Алябьева, А. Варламова и других русских композиторов. Ее творчеством восхищались Л.Н. Толстой, Ф.И. Шаляпин, А.И. Куприн, А.П. Чехов, А.А. Блок. Существенную роль в развитии эстрады сыграл указ Александра III от 24 марта 1882 года, отменявший исключительное право императорских театров давать публичные концерты в столицах, равно как и взимать с собраний, клубов и частных учредителей общенародных забав в столицах определенные части сборов. Это означало отмену всяких ограничений, связывающих частную инициативу и частное предпринимательство, как в области театра, так и концертно-эстрадной деятельности. И хотя указ касался лишь Петербурга и Москвы, он оказал влияние и на развитие эстрадного искусства в провинции, где своих исполнительских кадров не хватало, и поэтому использовались столичные артисты. В целом, эстрада к концу XIX века прочно встала на рельсы рыночных отношений. 13 ней начинали 29 «Чего только не было в этом саду! — писал Станиславский, — катание на лодках по пруду и невероятный по богатству и разнообразию водяной фейерверк со сражениями броненосцев и потоплением их, хождение по канату через пруд, водяные праздники с гондолами, иллюминированными лодками, купающиеся нимфы в пруду, балет на берегу и в воде... Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой — на открытом воздухе для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетами, хорами, и прекрасными артистическими силами». Кроме этого, далее отмечал К.С. Станиславский, в «Эрмитаже» имелась эстрада на тысячу человек и цирк, с громадным амфитеатром под открытым небом. Восхищаясь организаторскими способностями М.В. Лентовского, он подчеркивал: «Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, невиданное нигде в мире по разнообразию богатства и широте... все, что было известно в Европе в области садовой эстрады, начиная с кафешантанных див, и кончая эксцентриками и гипнотизерами, — все пребывало в «Эрмитаже». Однако, как отмечают исследователи эстрады, М.В. Лентовский, являясь великолепным администратором, не был дельцом-предпринимателем, и после ряда банкротств оказался несостоятельным должником. Тем не менее, он оставил большой след в русской эстрадной антрепризе. В его деятельности мы можем найти лучшие качества, которые необходимы современным продюсерам и менеджерам музыкального шоу-бизнеса: 32 — он умело подбирал эстрадные и цирковые номера со всей страны, открывал новые имена. Именно он привлек молодого А. Дурова и организовал для него гастрольные туры; — он предпринял смелую по тому времени попытку привлечь на эстраду не только профессиональных артистов, но и лучших представителей художественного любительского творчества: хор владимирских крестьян-рожечников и хор Пригожего с ансамблем плясунов, привозил из глубинки вокальные квартеты, солистов и танцоров и смело включал их в сборные программы «Эрмитажа»; — он резко осуждал торгашескую антрепризу, преследующую узкокоммерческие цели и стремившуюся, по его словам, как можно больше доставить дохода буфетчику и самим себе; — он широко использовал лучшие традиции народных зрелищ и находил в них место отдельным жанрам концертной эстрады; — он первый создал тематические эстрадные представления просветительского характера, соединил сольное и хоровое пение с элементами любительских соревнований, детских игр и предложил использовать при разработке концертных программ педагогический опыт К.Д. Ушинского; — он первый обобщил опыт и разработал практические рекомендации по организации общественного сада, изложил их в докладной записке московскому городскому главе и добился ее обсуждения в Московской городской Думе. Проект был достаточно смелым для того времени, «думцы» нашли его «фантастическим» и отклонили его. Шантанная эстрада — эстрада при ресторане, 33 где вместо рядов зрительских стульев и кресел расставлены накрытые столы и оборудованы отдельные кабинеты. По сути, это современное варьете. Свои программы шантаны строили преимущественно из специфических номеров и аттракционов, театров, варьете и мюзик-холлов Европы и Америки. Дирекция императорских театров покровительствовала гастролям заграничных артистов, разрешая устройство дивертисментов с участием французских шансонье и шансонеток. «Французская шансонетка и опереточная ария, — замечает М. Янковский, — проникают и в Москву, но здесь, им приходится выдерживать сильную конкуренцию со стороны цыганской песни». Негативное отношение к шантанной эстраде сложилось у русской демократической интеллигенции. Как отмечали исследователи, общество демократических писателей и композиторов отказалось охранять авторские права на исполняемый в шантанах репертуар. Русское театральное общество и первый Всероссийский съезд сценических деятелей отказались принять их в члены общества и т.д. Но вместе с тем, мы можем наглядно проследить тесную взаимосвязь концертной дивертисментной и шантанной эстрады в сборных программах. Шантанная эстрада поставляла свои аттракционы на открытые площадки летних садов и привлекала некоторые жанры дивертисментной эстрады на свою сцену, а иногда приглашала отдельных виртуозов концертной эстрады за высокий гонорар. Эта взаимосвязь очень хорошо раскрыта в теоретических исследованиях Е.М. Кузнецова, который отмечает, что действительно, вокруг шантанов и на их 34 основе стали строиться крупнейшие летние столичные антрепризы: «Шантаны вошли в почитание с театрами оперетты и фарса, и на подобной почве возникли новейшие зрелищные комбинаты». Наиболее «солидными» явились петербургский и московский «Аквариумы» и новый московский «Эрмитаж»: они располагали театрами, ставившими оперетты или фарсы, эстрадами садового типа, дававшими дивертисментные программы, и, наконец, шантанами, которые открывались по окончании представлений в театре и на эстраде («с двенадцати ночи и до четырех утра», — как оповещали афиши). СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ИЗДАТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В середине XIX века наряду с концертной начинает развиваться музыкально-издательская деятельность. Первые опыты музыкально-издательского дела в России были предприняты Московским печатным двором еще в середине XVII века. Однако они не получили продолжения. В середине XVIII века новую попытку в развитии музыкального издательства предпринимает типография Академии наук в Петербурге, выпускавшая ноты. Но только в середине XIX века музыкально-издательская деятельность получает широкое развитие. Происходит укрупнение музыкально-издательского дела. В 40-50-х годах Стелловеций скупает фирмы Снегирева, Гускалина и Деноткина. В 1869 году в Петербурге открылось крупное музыкальное издательство «В.В. Бессель и К?», выпустившее произведения А.Г. Рубинштейна, Ц. Кюи, П. Чайковского, М. Мусоргского, издававшее журналы «Музы- 35 кальный листок» (1822-1877 гг.) и «Музыкальное обозрение» (1885-1888 гг.). В 1875 году создается издательство Ю.Г. Уимерлесена. Особый интерес для нас представляет основание в 1885 году М.П. Беляевым музыкального издательства «М.П. Беляев в Лейпциге» с нотно-торговой базой в Петербурге (гравировка и печать осуществлялись в Лейпцигской нотопечатне Редера). Это первый прообраз внешнеэкономической деятельности современного шоу-бизнеса. Среди других издательств выделяется фирма Юргенсона, удешевившая издание нот, что оказало влияние на другие музыкальные издательства. Кроме дешевых томовых изданий классиков, ею были выпущены по доступным ценам клавиры популярной музыки и огромное количество педагогической литературы. ПОЯВЛЕНИЕ ГРАМЗАПИСИ В конце XIX века, в 1888 году немецким инженером Э. Берлинером был изобретен граммофон — аппарат для воспроизведения звука, записанного на граммофонную пластинку. Он же стал первым выплачивать гонорары артистам за произведенную запись. Именно этот год принято считать началом нового направления, которое займет в дальнейшем столь значительное место в современном шоу-бизнесе и музыкальной индустрии. До изобретения граммофонной пластинки носителем механической записи звука был восковый валик, на поверхности которого по винтовой линии располагалась звуковая канавка, полученная выдавливанием. Этот способ был предложен Т. Эдисоном в 1877 году, то есть за десять лет до этого. Понятно, что 36 произведенная таким образом запись выдерживала небольшое количество проигрываний и не поддавалась тиражированию. В России первые граммофоны и пластинки появились в 1897 году, а в 1898 вышел в свет первый каталог музыкальных записей. РЕЗЮМЕ К концу XIX столетия сложились три основных направления эстрадного искусства, и несмотря на специфику каждого из них, они развивались и росли в тесной взаимосвязи и взаимозависимости. Организация концертного дела, пережив стадию монополизма, перешла на путь рыночных отношений. Это особенно актуально сейчас, поскольку в становлении и развитии отечественного шоу-бизнеса мы можем использовать опыт и лучшие традиции прошлого. XX ВЕК. СИНТЕЗ МОНОПОЛИИ И ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСТВА Начало XX века характеризуется бурным развитием музыкальной индустрии развлечений. Большую роль в развитии концертной деятельности сыграли Петербургское филармоническое общество, Московское филармоническое общество, Русское музыкальное общество, Кружок русской музыки, концертная музыкальная организация «Дом песни», просуществовавшая до 1918 года. Музыкальная эстрада в этот период находилась, в основном, в руках частной антрепризы. 37 ИНДУСТРИЯ ГРАМЗАПИСИ Особенно активно развивается сфера грамзаписи. Первая в России фабрика грампластинок открыта в Риге в 1902 году. А в 1907 году производство пластинок организовала фирма Пате, ввозившая матрицы из-за границы (с 1922 г. — «Фабрика имени 5-летия Октября»). С 1910 года выпуск пластинок начинает фабрика «Метрополь-рекорд» на станции Апрелевка под Москвой. В 1911 году запущена в эксплуатацию фабрика товарищества «Сирена-Рекорд», которая за год отпечатала 2,5 миллиона пластинок. Государственная Дума приняла закон «Об авторском праве», где впервые были учтены интересы звукозаписывающих компаний. Образовано Агентство музыкальных прав русских авторов (АМПРА). Годовое валовое производство в России составляло 18 миллионов грампластинок, на рынке действовало около 20 компаний. Апрелевский завод увеличил мощности до 300 тысяч пластинок в год. Был создан «Синдикат объединенных фабрик», с целью противодействовать крупным зарубежным производителям. Однако после начала первой мировой войны в России их количество сократилось. В 1915 году вступил в строй завод «Пишущий амур в Москве». До революции в России насчитывалось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук грампластинок в год; кроме того, 5-6 миллионов производилось по импортным матрицам. Большинство фабрик были основаны на личном русском капитале — «Товарищество Ребиков и К?» и другие. Однако в это же время рынок сталкивается и с первыми нега- 38 тивными явлениями в музыкальной индустрии, характерными и для современного шоу-бизнеса. Появились первые пиратские пластинки, производством которых занималась компания «Неографон» и петербургский филиал американской фирмы «Мелодифон». Дальше всех пошел предприниматель Д. Финкельштейн — его товарищество «Орфенон» производило исключительно пиратские пластинки. МУЗЫКАЛЬНО-ИЗДАТЕЛЬСКОЕ ДЕЛО Подобные явления происходили и в музыкальных издательствах. В начале XX века нотно-издательское дело в России достигло высокого уровня развития, не уступая по технике полиграфического оформления нот зарубежным музыкальным изданиям. Такие русские музыкальные издательства как фирма Юргенсона, завоевали мировое признание. В первые десятилетия XX века существовали многочисленные музыкальные магазины — фирмы на периферии (Ярославль, Ростов-на-Дону, Екатеринбург, Саратов и других городах), занимавшиеся музыкально-издательской деятельностью. Музыкальные издательства и музыкальные магазины в России выпускали каталоги, изданных ими нот, являющиеся и по сей день ценными источниками изучения музыкальных вкусов эпохи. НАЗАД К МОНОПОЛИИ Кардинальные изменения в музыкальном искусстве произошли после революции 1917 года. Изда- 39 тельское дело переходит в руки государства (Декрет Совета народных комиссаров от 19 декабря 1918 года). В 1921 году нотные издательства и нотопечатни объединяются в единое нотное издательство, которое в 1922 году вошло в состав «Госиздата» на правах его музыкального сектора. В 1930 году музыкальный сектор реорганизуется в Государственное музыкальное издательство «Музгиз» с отделением в Ленинграде, ставшее крупнейшей музыкально-издательской фирмой. В эти же годы работает и ряд других музыкальных издательств, в частности, кооперативное «Тритрон» (1925-1935 гг.). Они выпускали ноты и книги по музыке. Эпизодическим выпуском нот занимается ряд общественных организаций и ведомств: Московское общество драматических писателей и композиторов (МОПИК, 1917-1930 гг.), Всесоюзное управление по охране авторских прав. В 1939 году при Союзе композиторов создан Музыкальный фонд СССР, в задачи которого входило издание произведений советских композиторов. В 1964 году «Музгиз» и «Советский композитор» объединились в одно издательство «Музыка», но в 1967 году они снова разделяются. Этими издательствами выпускаются журналы «Советская музыка» и «Музыкальная жизнь». ИНДУСТРИЯ ГРАМЗАПИСИ Производство грампластинок также претерпевает период резких перемен. Эта отрасль была национализирована. А одной из первых грампластинок, выпущенных в свет при советской власти, стала запись речи В.И. Ленина «Обращение к Красной Армии». В 1919-1920 гг. отдел «Центропечати» «Советская плас- 40 тинка» выпустил более 500 тысяч граммофонных дисков. Это были преимущественно речевые записи — выступления видных партийных и общественных деятелей. В 20-е годы было возобновлено производство на старых предприятиях, а в 30-е годы начинает работу Всесоюзный дом звукозаписи в Москве. В 1957 была основана всесоюзная студия грамзаписи. В 1964 году была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая отечественные заводы, дома и студии грамзаписи и ставшая на многие годы монополистом в звукозаписи. КОНЦЕРТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Излишне говорить, что и в концертной деятельности произошли большие изменения. Организация и руководство всей отраслью перешли в руки государства, что оказало большое влияние на идеологическую направленность творчества исполнителей. Особенно это стало заметно в области эстрадного искусства. Были созданы специальные государственные учреждения, которые занимались организацией концертной деятельности артистов всех жанров, в том числе и эстрады. В эту систему под эгидой министерства культуры входили «Госконцерт», «Союзконцерт», «Росконцерт», республиканские, областные и городские филармонии, концертные объединения, осуществлявшие руководство всей сложнейшей концертной жизнью в нашей стране. Понятно, что вся эта разветвленная структура опиралась в своей работе на принципы крайней централизации, заложенные коммунистической партией в основу всей структуры советского госу- 41 дарства. Свободное предпринимательство каралось законом как нелегальная деятельность. Вместе с тем нужно отметить, что в этот период на первое место выдвигается музыкально-просветительская и культурная работа. Концерты проходят не только в концертных залах больших городов, но и в небольших клубах, домах культуры, в цехах заводов, фабрик, в совхозах, колхозах, в красных уголках и на фермах. При этом оплата артистам проводилась по строго установленным тарифам — от 4,5 до 11,5 рублей за концерт. С возникновением рыночной экономики на официальной эстраде начинают развиваться альтернативные направления. Появляются проблемы. Связанные с реорганизацией этой деятельности. Мне кажется, что сформировалось главное противоречие: между личным характером таланта и практикой присвоения государством его труда. Ведь право платить исполнителю от спроса ранее отсутствовало. Появление многочисленных фирм и компаний, работающих в музыкальной эстраде, стало объективным ответом нового времени на возросший интерес как потребителей, так и предпринимателей к эстраде в целом и ее направлениям. А результат этого процесса очевиден. Только в Москве в настоящее время функционирует свыше семидесяти государственных и частных ассоциаций, фирм, компаний, объединений, занимающихся организацией концертной деятельности. И это только официально зарегистрированных. Мы не говорим о нелегальных, неоформленных объединениях. Естественно, управлять такой многогранной деятельностью под силу только высокопрофессиональным специалистам-менеджерам, которые должны не только и не 42 столько удовлетворить возрастающие запросы публики, но и предвидеть их, четко улавливая конъюнктуру рынка и отслеживая деятельность конкурентов, учитывая в своей работе другие факторы этого рынка, такие как платежеспособность населения и пр. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ШОУ-БИЗНЕС НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ Огромное влияние на развитие отечественного шоу-бизнеса оказала рок-музыка. В 60-70-е годы наряду с официальной эстрадой под влиянием английской группы «Beatles» и не только ее появляются коллективы, в основном любительские, исполнявшие музыку в стиле рок. Это направление получило название «молодежная музыка». Именно ее легализация и выход на большую сцену, а также расцвет так называемой «магнитофонной культуры» создали предпосылки для возникновения и развития настоящего шоу-бизнеса в России. История его весьма интересна и поучительна. Рок-музыка в нашей стране, пройдя волну чистого подражательства, к середине 70-х годов обрела свое, совершенно самостоятельное лицо. Ее основой стали не музыка, не ритм, а текст, русское живое слово. Очень интересно эту мысль подчеркнул в интервью газете «Московский комсомолец» К. Кинчев — лидер популярной рок-группы «Алиса»: «Рок — это, прежде всего слово в сочетании с музыкой. Конечно, идеально было достичь гармонии, но у нас, как правило, текст доминирует над музыкой». Музыка находилась как бы на втором плане, служила определенным 43 фоном, помогавшим раскрывать содержание произведения. Ее мелодическая и ритмическая основа проста до примитивности, что вызывало порой резко негативное отношение критиков, музыкантов, идеологов, особенно представителей командно-административной системы в лице органов культуры. Дело в том, что на начальном этапе главное внимание в исполнительской деятельности наших рок-музыкантов было сосредоточено на овладении звукотехникой, а не музыкальным инструментом. А недостатки исполнительского мастерства покрывались чрезмерной громкостью звучания. Это было одним их характерных признаков рок-музыки. В выступлениях защитников рока появились даже теоретические обоснования громкости как отражение динамики и ритма современного мира. Они сравнивали грохот ударных и мощное звучание электронных инструментов с грохотом машин, ревом самолетов и космических ракет. И лишь позднее, в начале 80-х годов, освоив более широкий арсенал выразительных средств, подняв уровень исполнительского мастерства, они займут достойное место в советской музыкальной эстраде. Так, рок-группа «Машина времени» и «Автограф» станут в 1980 лауреатами Всесоюзного фестиваля популярной эстрадной музыки «Весенние ритмы» в Тбилиси, на международную арену выйдут группы «Аквариум» и «ДЦТ», «Бригада С» и «Магнетик-бэнд», «Нюанс» и «Кино» и другие. Следует отметить и характерные особенности бытования рок-музыки. Специфически складываются в роке взаимоотношения между композитором и исполнителем. Очень интересно эту мысль подчеркнул композитор Д. Тухманов. В отличие от классичес- 44 кой эстрадной песни, когда автор представлял исполнителю партитуру, дирекцион или клавир, нотный материал в рок-группе отсутствует, поскольку функции композитора и антрепренера сжаты. Рок-группа представляет собой единый организм, который создает свои песни, свой стиль. У композитора, специализирующегося в культуре рока, произведение может существовать только в виде идеи, которая передается исполнителям, и лишь тогда, в процессе коллективного творчества, обретает завершенность. То есть в рок-музыке налицо приоритет исполнителя, а не композитора. Вторая характерная особенность — взаимоотношения исполнителя и зрителей. Они являются соучастниками действия. Без массы рок существовать не может. Каждая группа создает для публики свой имидж. Характерные атрибуты «металлических» групп: перчатки, мерцающие заклепки, угрюмые трафареты на майках, кожаные безрукавки, вызывающие прически, и пресловутая коза — символ силы, которая вечно хочет зла. Очень точно суть этого феномена описана в публицистической заметке Е. Додолева «Инерция рокизма»: «Если начистоту, то в заразительном восторге рок-концертов, во всей грохочущей радости слияния с агрессивным, мятежным звукодействием, жестоко повелевающим «встать», что-то есть. Когда зритель ощущает себя звеном в цепи единоверцев (будь он на трибуне стадиона или в зрительном зале), он принимает настроение «нашенской силушки»: море ему по колено, а нетерпимость к еретикам — яростная». Рок, с одной стороны, привлекал тем, что по своим выразительным средствам был очень доступен для восприятия, поскольку на гитаре можно играть, 45 выучив всего несколько аккордов. С другой, он представлял широкой зрительской аудитории возможность «соучаствовать». На концертах рок-групп публика всегда активна, она моментально реагирует на выступление своих кумиров, включается в действие. Исполнение рок-музыки диктует особые требования к сценической площадке, в партере отсутствуют кресла для непосредственного общения со зрителем, что превращает концертный зал в огромную танцевальную площадку (своеобразный дансинг), где можно не только слушать музыку, но и танцевать, подпевать, скандировать. Но, пожалуй, самой существенной причиной популярности рока является социальная направленность творчества рок-музыкантов. Не случайно в свое время его называли «музыкой бунта». ОПЫТ ПРОШЛОГО ПОЛНОСТЬЮ ОТВЕРГАТЬ НЕЛЬЗЯ Кратко осветив историю развития музыкального шоу-бизнеса в России, зададимся вопросом: все ли в прошлом так плохо было в организации концертной деятельности и в творческой работе коллективов искусства, в том числе и музыкального. Ведь до 1985 года в стране существовала отлаженная система функционирования музыкального и концертного мира. Новые экономические условия, в которых оказалось искусство, практически полностью всю ее «вырубили». Нам нельзя превращаться в Иванов, не помнящих родства. Я неоднократно выступал против отрицания всего того, что и сейчас могло бы успешно служить нашему народу, обществу, государству. Это не 46 просто мои суждения. Они основаны на серьезном анализе действительности. Я поставил себе целью объективно проанализировать ту систему, которая существовала в нашей культуре до 1991 года, выдвинуть аргументы «за» и «против». Ибо, уверен, нельзя надеяться на настоящий успех в музыкальном шоу-бизнесе, если что-то не выяснено в его природе. Теория доводов и возражений в этом вопросе может основываться только на весомой вескости аргументов и фактов. Обратимся же к фактам. Первый. До начала перестройки государство вплотную и с предельным вниманием занималось культурой и искусством, в том числе музыкальным. Все было регламентировано законами, положениями, инструкциями. Второй. В стране была создана отлаженная система концертно-гастрольной деятельности. Основу системы составляли: «Госконцерт», который занимался гастролями зарубежных артистов в нашей стране и наших — за рубежом, «Союзконцерт», занимавшийся концертной деятельностью внутри страны. Последний объединял республиканские концертные организации, которые, в свою очередь, работали с краевыми и областными филармониями. Последние осуществляли свою деятельность через городские управления культуры и районные отделы культуры. Эта система организовывала ежегодно более сорока пяти тысяч концертов и, как уже отмечалось выше, доходила в обслуживании населения до самых отдаленных точек страны. Третий. Существовала определенная реперту- 47 арная политика. Положительным было то, что она требовала постоянного обновления репертуара худо- ; жественных коллективов и исполнителей, исключала дублирования друг друга. Четвертый. Требования к исполнительскому мастерству были достаточно высоки. Велась борьба против неоправданного исполнения под фонограммы. По этому вопросу было даже специальное постановление союзного министерства культуры. Пятый. Существовал государственный план концертно-гастрольной деятельности в стране, предусматривающий выступления артистов в самых отдаленных населенных пунктах. Этот план финансировался государством. На его реализацию ежегодно выделялось 3400 тыс. рублей. По тем временам это была весьма значительная сумма. По сегодняшним ценам за эти деньги можно было бы направить на Дальний Восток примерно двадцать крупнейших симфонических оркестров. А ведь в настоящее время стоимость поездки одного такого оркестра равна половине всего бюджета Министерства культуры России. План способствовал обмену культурным наследием народов многонационального Советского Союза. Шестой. Регулярно проводились конкурсы артистов по трем номинациям: исполнители эстрадной песни, речевого и оригинального жанров, фестивали и конкурсы, дни национальных культур в Москве и другие. Седьмой. Программы центрального телевидения и всесоюзного радио не были коррумпированы, как это происходит сейчас. Пошлые, низкопробные программы проходили крайне редко. Правда, нужно сказать, что и не все талантливые исполнители были 48 удостоены чести выступить в ведущих программах телевидения и радио. И последнее. В мире грамзаписи абсолютным монополистом была фирма «Мелодия». Из вышесказанного можно выделить следующие положительные явления: наличие воли государства в области развития культуры и искусства, возможность для широких масс населения бывать на представлениях и концертах отечественных и зарубежных артистов, взаимообмен культурами народов, проведение конкурсов артистов и организация различного рода фестивалей, декад культуры и искусства, отлаженная система организации концертно-гастрольной деятельности и ряд других положительных моментов. Крушение старой структуры началось уже в 1989 году, когда чиновники Министерства культуры России упразднили «Росконцерт». В 1991 году практически все структуры в области культуры и искусства были сметены. С 1993 года перестал существовать всероссийский государственный концертно-гастрольный план. Новый концертный мир начал строиться совсем на других основаниях. Постепенно все стало сводиться к чисто экономическим отношениям, а культура и искусство, как цель, стали исчезать из поля зрения. К чему же мы пришли за десять лет? Какие проблемы культуры и искусства сегодня особенно болезненны? Каких положительных результатов мы добились, отказавшись от всего прошлого, оказавшись в системе свободы, где каждый как может решает свои вопросы? 49 Проблем, и очень болезненных, здесь множество Они в значительной степени обусловлены и тем, что упала роль государства в развитии культуры и искусства. Сегодня нет законов, регулирующих проблемы музыкального шоу-бизнеса, борьбы с пиратством. А ведь территория России считается одним из самых крупных пиратских рынков. Нет закона, освобождающего средства спонсоров от налогов. Деньги, выделяемые на культуру и искусство, остаются мизерными. Перечислять можно довольно долго. Ну, разве не является проблемой тот факт, что концертно-гастрольная деятельность пущена на самотек. Ведь сегодня выступают кому не лень. Однотипные группы в одно и то же время приезжают в одни и те же города. Большинство групп и солисты годами не обновляют свой репертуар, абсолютно не думая об интересах зрителей. Все знают, что сегодня на эстраде сплошная «фанера», то есть «пение» под фонограмму. Однако эти и другие проблемы не волнуют руководителей существующих массовых шоу-центров и гастрольных бюро, как впрочем и судьба самих исполнителей. Их интересуют только деньги Гастрольные поездки за Урал становятся неосуществимой мечтой, так как расходы на такого рода гастроли за эти годы увеличились в тысячу раз. Еще одна острейшая проблема заключается в том, что с началом перестройки, к нашему сожалению, многие группы и солисты не нашли себя на родине. За рубежом их прекрасно понимали и платили по справедливости, предоставив хорошие концертные залы и качественные музыкальные инструменты. Весьма стихийно сейчас осуществляется и за- 50 рубежная гастрольная практика. За границу устремились все — и талантливые, и бездарные коллективы и исполнители, готовые работать за гроши, не думающие о престиже государства. Словом, проблемам несть числа. Каков же вывод? Он ясен: государству и обществу необходимо в корне менять отношение к культуре и искусству. Выдумывать их не надо. Они прекрасно видны. А для этого нужна воля, и воля, прежде всего государства. |