билеты по русской литературе. Билеты по Русской литературе. Билет 1 3 Билет 2 5 Билет 3 9
 Скачать 286.87 Kb.
|
Билет № 6Жанрово-тематическое многообразие творч. Маяковского: лирика, поэмы, пьесы. Творчество В.В. Маяковского можно условно разделить на два периода: дореволюционный (1912-1917), и послеоктябрьский (1917-1930). Начало его пути в литературе было связано с группой кубофутуристов, утверждающих в своем творчестве, революционность форм, отказ от поэтических традиций, свободу искусства от содержания и идей. Призыв футуристов - «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих классиков с парохода современности» - Маяковский полностью разделял. Смысл этого лозунга состоял в том, что, оставаясь в границах старых, разработанных и узаконенных классиками художественных средств, невозможно отразить, запечатлеть стремительно меняющуюся новую реальность. Это были поиски новых художественных форм, новой эстетики. Это был бунт эстетический, и его отпечаток несут многие ранние стихотворения поэта. Однако гений Маяковского не умещается целиком в рамки футуристической теории и практики. Можно утверждать, что поэзия раннего Маяковского связана с эстетикой неореализма, порожденный не только неприятием действительности, но и желанием ее преобразовать. Концепция романтической личности воплощается в том, что образ лирического героя становится центральным и определяющим единство всей системы миропонимания. Раннему Маяковскому присущ дух отрицания современной жизни, враждебного поэту мира. Отрицание у него приобретает абсолютный, космический характер, это протест против всего миропорядка. Настроения ранних стихотворений позволяют говорить о смелой и оригинальной поэтической палитре автора. Это словесные зарисовки с натуры, определяющие контуры картины, содержание которой должно дорисовать наше воображение. Поиски средств художественной выразительности начинающего поэта были чрезвычайно эффективны. Произведениям поэта свойственна лирическая экспрессия, богатство ассоциативных связей и зрительно-слуховых ощущений. Многоликость лирического «я» проявляется в образных мистификациях и в театрализации ситуаций. Пестрота и неожиданная смена лирических масок позволяют говорить о вызове лирического героя, дразнящей иронии, а иногда и о самопародирования. Маяковский, представляя в парадоксальном свете известные веще, отношения и детали, едва ли не в каждом своем стихотворении бросает полемический вызов литературным канонам. Кульминационным мотивом первых поэм В. Маяковского становится восстание человека против дисгармонии бытия. Критика современности объединяется с настроениями отчаяния, ощущением неотвратимой гибели. Автор метафорически переосмысливает библейские образы, его лирический герой сопоставляется с распятым Христом. Гиперболизация фигуры лирического героя - это характерная черта раннего творчества. Свободное и ничем не регламентируемое самовыявление личности, отличающее многие художественные произведения Маяковского, ориентировано на новый тип сознания, возникающей в начале 20-го века. Поведение лирического персонажа Маяковского провокационно. Его лирический герой вторгается в мир здравомыслящих людей, следующий логике очевидного, демонстративно не желая знать устоявшихся норм и обычаев В послеоктябрьские дни заметно меняется характер поэзии Маяковского, который воспринял революционнее перемены как воплощение чаяний и ожиданий истории. В этой позиции не следует обнаруживать желания воспевать устремленную к катастрофе действительность, поэтизировать хаос. Моральное и идеологическое кредо поэта основывалось, как и у многих современников, на искренней вере в торжество идей справедливости добра, которые связаны, были принести социальные перемены. Многие темы и мотивы поэзии получают новое направление, пафос произведений становится более жестким и публицистическим, усиливаются жизнеутверждающие мотивы. Рассказ о трагедии животного в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» завершается оптимистической концовки, контрастирующей с мрачным пафосом многих дореволюционных стихотворений. Билет № 7Стилевые искания прозы 1920-х годов: документальность, романтический пафос, орнаментальность, сказовость (Е. Замятин, И. Бабель, Б. Пильняк, К. Федин, Вс. Иванов, Б. Лавренев, М. Зощенко и др.). Основные тенденции, об одном из писателей – по выбору. *Нашла хорошую инфу о Зощенко и Бабель. НИЧЕГО НЕ НАШЛА ПРО РОМАНТИЧЕСКИЙ ПАФОС И ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ Романтизм – первое по времени возникновения новое художественное направление XIX века – основывался на общекультурном сдвиге, захватившем все сферы общественного сознания и изменившем мировосприятие людей. Романтизм называют ответом человеческого духа на движение истории, ставшее вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, раньше доступные лишь историческому изучению. «Преобразился мир» – такова лаконичная формула эпохи, данная Пушкиным. Википедия: Документальная проза — особый литературный жанр, для которого характерно построение сюжетной линии исключительно на реальных событиях, с редкими вкраплениями художественного вымысла. Примерами могут служить биографии чем-либо выдающихся людей, истории каких-либо событий, страноведческие описания, расследования громких преступлений. Документальная проза основана на воспоминаниях очевидцев, документах. Также могут использоваться воспоминания самого автора. При этом авторская точка зрения проявляется в отборе и структурировании материала, а также в оценке событий. На суд читателя предлагается законченная версия событий, существенно дополняющая, а зачастую и опрокидывающая предлагавшуюся прежде. В документальной прозе широко используется публицистический стиль. От журналистики (репортажа, очерка) документальная проза отличается бо́льшим периодом времени, прошедшим со времени описываемых событий, а также бо́льшим объёмом. От научно-исторических исследований документальная проза отличается воссозданием яркой, живой картины событий, психологического облика людей. В литературе 20-х годов можно выделить три наиболее важных стилевые тенденции. Традиционному литературному, так называемому «нейтральному» стилю, свойственному реалистическому направлению и эволюционирующему со временем в «авторитетный» и «авторитарный» стиль, противостояли две стилевые тенденции, которые исследователи склонны называть «новым словом», — сказ и орнаментальная проза. Орнаментальная проза – форма организации прозаического текста по законам поэтического: сюжет уходит на второй план, на первый выходят метафоры, образы, ассоциации, лейтмотивы, ритм. Слово становится самоценным, обретает множество смысловых оттенков. Примеры - «Белая гвардия» Булгакова, «Голый год» Пильняка, «Зависть» Олеши. Каждый писатель использует орнаментализм для своих задач. Булгаков противопоставляет хаосу истории гармонию жизни Турбиных. Поэтому велика роль деталей: печь с изразцами, кремовые шторы, голубые гортензии, мебель красного бархата, чашки с нежными цветами. Эти детали, становясь лейтмотивами, делают простые родственные отношения символом устойчивости. Сказ и сказовые формы повествования явились формой внимания к «чужому» слову, «чужому» сознанию. Для них характерно отношение к речи как к предмету изображения: изображаются не только события, характеры, но и то, как об этом говорится. В связи с этим важной становится фигура рассказчика, повествователя. Этот образ дается не в сюжете; его характер, особенности сознания характеризует его речь. Сказ — форма повествования, которая ориентирована на чужое сознание, на социально иной тип мышления. Поэтому сказ всегда социально окрашен, выражает точку зрения определенного социума: крестьянской или рабочей среды, мещанства. Доминанта художественного видения перемещалась в сознание героя. К комическому сказу обращается М. Зощенко: образ повествователя, нелепого героя в нелепых обстоятельствах, характеризует в первую очередь его манера рассказывать о событиях своей жизни. Его характер проявляется не столько в манере поведения, сколько в повествовательной манере. К совершенно иной структуре сказа обращается И. Бабель в цикле «Конармия», воссоздавая сознание, искаженное трагическими социально-историческими обстоятельствами гражданской войны. Таким образом, Зощенко представляет комический сказ, Бабель – трагический. ЗОЩЕНКО: В творческой эволюции М. Зощенко 20-30-х годов отразились проблемы всей русской литературы этого периода. Пытаясь представительствовать от лица нового человека 20-х годов, демонстрирующего отказ от дореволюционного прошлого, Зощенко в то же время не может принять и «простых» новых ценностей и иронизирует по поводу этого отказа. Искренняя попытка говорить от лица «человека массы» и неизбежная ирония над своим героем, обусловленная пониманием его истинного творческого потенциала, делала естественным амбивалентность его писательского амплуа. В комических рассказах начала 20-х годов героем Зощенко стал человек с размытыми социальными связями, «человека массы»: он видит именно себя центром вселенной, к себе он сводит все мелкие бытовые проблемы, которые воспринимает как глобальные и бытийные; то же, что не имеет к нему прямого касательства, просто оказывается вне сферы его сознания и интересов. Столкнувшись с новыми, незнакомыми ранее формами культуры и быта — от театра до лотереи и бани, герой оказывается в ситуации «культурного вызова» и не может на него ответить. Поход в театр, оборачивается не катарсисом, пережитым в результате общения с пьесой, а мучительным переживанием крайне неприятной бытовой ситуации: то герой не может снять с себя пальто, потому что не одет, на нем нет пиджака, а лишь ночная рубашка («Прелести культуры»), то проблемой надкушенного пирожного («Аристократка»). Герой Зощенко имеет удивительную способность обернуть любое благоприятное или нейтральное событие собственной жизни против себя. Т.о., Зощенко фиксирует очень значимое для ситуации 20-х годов (ситуации «культурного вакуума»), противоречие: человек, утративший прежние культурные ориентиры и не обретший новых, отстаивает перед миром ничтожные жизненные интересы и утверждает свое право судить обо всем и быть уверенным в непогрешимости собственных взглядов. Это противоречие предстает в рассказах как комическое несоответствие между мелкостью и ничтожностью деталей, на которых сконцентрировано сознание героя, и той роли, которую потерянная калоша или надкушенное пирожное играют в его жизни. Итак, Зощенко понимал, что именно «человек массы» оказался главным действующим лицом истории. Но осознавал он и полную неготовность своего героя к подобной роли. Литературный тип «маленького человека», унаследованный из прошлого столетия, являл собой отталкивающее зрелище. Но, помимо сатирического пафоса отрицания, в рассказах писателя проявляется мотив сострадания к «мал. человеку», который был тоже унаследован Зощенко в первую очередь у Гоголя и Достоевского. В самом деле, противоречие несет и оттенок трагического. Трагизм кроется в нереализованности собственно человеческого начала, в раздавленности «маленького человека», ставшего «человеком массы». Авторское сочувствие герою обусловлено тем, что тот неспособен даже осознать трагикомизм своего положения, объясняя все свои неудачи несложившимися обстоятельствами. Т.о., если в начале 20-х годов писатель дистанцируется от своего героя, то в середине 20-х все чаще звучит мысль о его желании вступиться за «рабочего человека». Зощенко уже признает обоснованность его претензий занять господствующее социальное положение в новом обществе. Позиции героя и повествователя сближаются, писатель постепенно начинает врастать в Маску «человека массы», начинает говорить его языком и мыслить его категориями. Вместе с тем, он прекрасно осознает непреодолимую дистанцию между собой, представителем навсегда ушедшей культуры, и тем, что пытается создать «человек массы». Складывается неразрешимое противоречие, приведшее писателя к творческому кризису 30-50 гг., который так и не был преодолен. М. Чудакова полагает, что Зощенко пародирует своего воображаемого Пролетарского писателя, которого нет, но который мог бы существовать. По-видимому, Зощенко не смог избегнуть традиционного для русского интеллигента соблазна растворения в массе. Он отказывался от своего языка, культуры, переходя на язык «человека массы», будучи впоследствии не в состоянии отказаться от него даже в частных письмах, например, к жене. Зощенко вслед за своим героем как бы последовал призыву Блока безоглядно пожертвовать культурой гуманизма. На советской почве 20-х годов примитив утратил свое позитивное, карнавальное начало, подойдя к миру со вполне серьезной заявкой на господство и тотальное уничтожение культуры прошлой. Этот пафос с наибольшей полнотой выражен в «Голубой книге» Зощенко. В качестве творческой задачи выступает здесь стремление дать совокупность неких культурных ценностей, игнорируя всю накопленую столетиями традицию их обобщения, осмысления. Повествователь «Голубой книги» видит свою задачу в смещении исторического факта, в утверждении неточности, стирании культурного контекста, в пренебрежении фактом и его искажении — во имя простоты и доступности этого факта «человеку массы». При этом Зощенко был абсолютно серьезен, адаптируя культуру на потребу «рабочему человеку». Пример стирания исторической памяти: «Как сказал поэт про какого-то, не помню, зверька – что-то такое: И под каждым ей листком / Был готов и стол, и дом. Это, кажется, он сказал про какого-то отдельного представителя животного мира. Что-то такое в детстве читалось. И после заволокло туманом». Отнестись так ко всем историко-культурным фактам без исключения заставляет Зощенко его амплуа Пролетарского Писателя, имеющего право выносить верховный суд над всей предшествующей цивилизацией. Литературное амплуа окончательно стало писательской и личностной сутью Зощенко. Он потерял собств. голос. БАБЕЛЬ: В прозе первой половины 20-х годов сказ как способ раскрытия народного характера сочетается с иными типами повествования. У Бабеля сказовая новелла, включаясь в цикл «Конармия», дополняется, корректируется и словом других рассказчиков, и словом автора. В сказовой манере написаны рассказы «Жизнеописание Павличенки», «Соль», «Письмо» (Мущенко еще выделяет «Измену»). Из книги Мущенко Е.Г., Скобелева и В.П., Кройчика Л.Е. «Поэтика сказа»: Конармия Бабеля - сложная форма условного сказа. Сложность вызвана особенностями позиции главного героя-повествователя. Обращаясь к новелле «Переход через Збруч», которая открывает Конармию, важно отметить документальную информативность первой фразы «Начдив шесть донес о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете», которая сразу определяет намерение Лютова объективно поведать о происходящем. Смотреть и слушать – вот его главные задачи. Поэтому взгляд героя подмечает все окружающее в подробностях: «развороченные шкафы», «обрывки женских шуб на полу». Передача цвета: «поля пурпурного мака», звука: «звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног». Оттого появляются и письма, объясниет. записки, заявления, отрывки из военных приказов, рассказы героев. Созерцатель – всегда «я», а созерцать можно, если наблюдатель пребывает в состоянии относительного покоя. Но мир, окружающий героя, находится в состоянии сдвига. Движение – основа переходности бытия: «обоз растянулся по шоссе», «солнце катится». Сам Лютов вовлечен в это движение: «мы переезжаем реку». «Я» становится частью «мы». Т.о., позицию героя-повествователя можно определить и как созерцательную (с позиции «отказа судить»), и субъективно-оценочную. Нелегок путь к познанию Лютовым диалектики революции: «смутными поэтическими мозгами переваривал я борьбу классов» Сознание Лютова появляется между словом автора и множеством героев-рассказчиков. Происходит удвоение «чужого» слова. В сознании пов-ля сильно отвращение к убийству вообще, но ему недостает сочувствия конкретному человеку, в отличие, например, от Афоньки Биды, убившего смертельно раненного телеграфиста Долгушева, чтобы не мог враг «насмешку сделать» («Смерть Долгушева»). Отсюда одиночество повествователя. Удвоение чужого слова стилистически находит выражение в совмещении двух речевых стихий: письменно-книжной, романтически окрашенной, представленной там, где повествование идет от лица Лютова, и просторечно-разговорной (новеллы «Соль», «Жизнеописание Павличенки», «Измена»). Взаимопроникновение двух речевых стихий - стилистическое свойство, примета условного сказа. Одна из них опирается на письменно-книжную речь, а вторая – на устно-разговорную. Субъективное смещение времени, свойственное сказовой форме повествования, позволяет в «Конармии» выразить сущность переходного состояния общества, когда прошлое и будущее концентрируются в настоящем. Только будучи уверенным в том, что не для одних себя воюем, а для будущей жизни, можно принять смерть в настоящем. Только досконально почувствовав несправедливость прошлой жизни, можно так тревожиться об измене революции («Измена»). Речь в сказовых новеллах «Соль» и «Измена» предстает «столь же возвышенной‚ во всей своей некультурности» (С. Бочаров), что и речь Лютова во всей ее традиционно-книжной нормативности. Стилевая общность в повествовании проявляется по-разному. Например, в речи Лютова встречаются просторечие-разговорные слова («перемогались»), в монологе же Павличенки – слова книжно-поэтического обихода: «хрустальные шары — глаза», «возвожу» к нему глаза. Так происходит стирание граней между большим и малым, вещным и духовным. Сознание индивидуума выражает психологию целого класса, эпохи, отсюда составляющей условного сказа становится сказовый монолог, напр., новеллы «Соль», «Жизнеописание Павличенки». В личностно-важном проявляется историческая закономерность, а история реализуется в бытовом, вещном. «Объективная незавершенность» (Бахтин) «Конармии» была оправдана не только исторически, но и художественно-стилистически, так как основу монтажа составил сказ. Наследуя часть признаков собственно сказа, условный сказ открывал для художника возможность показать психологический перелом личности и социальный – общества «на равных» (Лютов интеллигент, основная ‚масса рассказчиков из мужиков). |