Абобус. Духовная жизнь раннего нового времени европа в раннее новое время (xvi первой половина xvii века)
 Скачать 1.33 Mb.
|
|
Особенности испанского художественного стиля. Вплоть до второй половины XVI века испанское искусство сохраняло многие черты, свойственные провинциальным художественным школам переходного от средневековья периода. Это заметно прежде всего в сочетании условности живописных трактовок изображения с подчеркнутой натуралистичностью деталей. В испанском искусстве готика и барокко соседствуют очень тесно да еще дополняются элементами унаследованного от мавров стиля мудехар. Возрожденческий строгий классицизм присутствует лишь в виде сравнительно небольшого числа произведений, закупленных в Италии или выполненных итальянскими мастерами по заказам королевского двора. Барокко, возобладавшее в испанской архитектуре и скульптуре XVII века, имело заметное отличие от итальянского образца. Испанские архитекторы предпочитали не нарушать иллюзию спокойной плоскости стен. Зато суровая простота фасадов, изредка украшенных волютами и скульптурами, оттенялась безудержной роскошью внутреннего убранства: разноцветные мраморные колонны, прихотливая резьба позолоченных деревянных деталей, тусклое сияние чеканных серебряных предметов и многочисленная круглая скульптура, черно-белая плитка на полу (собор Картезианского монастыря в Гранаде). Поражает неожиданность сочетания позолоченных рам с мрачным натурализмом религиозных сцен, заключенных в это нарядное обрамление. Деревянные полихромно раскрашенные скульптуры Христа, Девы Марии, святых, размещенные в нишах у колонн под особыми балдахинами, выполнены очень натуралистично: на головах у них парики из натуральных волос, одеты они в настоящие ткани. Во внешнем облике этих фигур отчетливо прослеживается национальный испанский тип – облик грациозной темноволосой Вирхен (Девы) с румяными щечками и лучистыми темными глазами часто встречается среди молодых испанок. Многие из этих скульптур участвовали (и участвуют в наше время) в религиозных процессиях, для чего их переодевают в особые парадные одежды и помещают на богато убранные платформы. Когда платформа проплывает среди ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 29 людской толпы, создается впечатление, что сама Вирхен движется, кокетливо покачивая расшитыми юбками и длинным извивающимся плащом. Платформа представляет собой прямоугольный каркас, обрамленный чеканными металлическими бортами. По низу ее свисает тяжелая ткань, скрывающая несколько десятков юношей, которые практически вслепую, но плавно и слаженно (результат усердных многодневных тренировок) переносят платформы со всем, что на них размещается во время религиозных процессий. В украшении платформы, по углам которой укреплены витые металлические колонны, поддерживающие тяжелые, вышитые золотой или серебряной нитью балдахины, используются букеты живых цветов, груды цветочных лепестков, огромные свечи. Холодноватый блеск серебряной или позолоченной чеканки, воздушная легкость живых лепестков, глубокое сияние бархата, расшитого сверкающими металлическими нитями, раскрашенные лица фигур в тяжелых драгоценных венцах, струящиеся шелковых одежды, – все это озарено мерцанием огромных свечей и производит фантастическое впечатление, не подпадающее под классическое представление о том, что считать прекрасном. Такую роскошь принято называть варварской, но она, несомненно, впечатляет. В этом зрелище много театральности, рассчитанной на эмоциональность южан. Именно такому восприятию подходит контрастное сопоставление роскошно одетой Скорбящей Госпожи, держащей на коленях кровоточащее тело Христа. Сочетание подчеркнуто материального и фантастически-иррационального постоянно присутствует во внутреннем оформлении церквей. Так, сложное чувство производит полихромная скульптура Девы, стоящей на облаке в пространстве, обрамленном на значительном отдалении сложной узорчатостью настенной резьбы и плафонной росписи. Позади этой одинокой фигуры искрится плоскость, состоящая из небольших зеркальных квадратиков. Нарядная Дева, кокетливо склонившая головку и благостно сложившая миниатюрные ладошки, кажется парящей в некоем сверкающем пространстве (Картуха – собор Картезианского монастыря в Гранаде). Зрелище, безусловно, лишенное классической строгости формы, но притягательное в своей наивной броской причудливости. То же можно сказать о прекрасном серебряном блюде, на котором лежит раскрашенная голова Иоанна Крестителя, пугающая своей натуралистичностью (Кафедральный собор Гранады). Подчеркнутая роскошь католического культа достигла крайних проявлений в эпоху контрреформации, то есть во второй половине XVI – XVII веке. Это был также период первых достаточно тесных контактов европейцев с цивилизациями Нового Света и той варварской пышностью, которая отличала религиозное искусство ацтеков, инков. Испанцы, как видно, вывозили из колоний не только золото и серебро, но отчасти и представления о том, что богатство тождественно красоте, а красота – божественна. Аналогичны было представления о прекрасном в европейском средневековом обществе: «Хорошо известно пристрастие средневековья к сверкающим ярким цветам… Красивым считалось разноцветное и блестящее, а чаще всего еще и богатое» 19 . В период торжества ренессансной культуры страсть к красоте блеска и пышности отступила перед почитанием красоты гармонии. В первый период Великих географических открытий испанцы теснее всего соприкасались с непривычными для европейских вкусов культурными традициями народов Нового Света, и эти традиции оказали заметное влияние на испанский вариант барокко. Живопись Эль Греко. Интересно, что мистическую сторону католицизма, ту экзальтированную религиозность, свойственную католическому началу в испанской 19 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 312–315. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 30 культуре, сумел передать художник, не бывший испанцем по рождению. Грек с острова Крит по имени Доменико Теотокопули прошел обучение у венецианцев и стал испанским художником под именем Эль Греко (1541–1614). В Испании художник оказался в 70-х годах XVI века, когда под Мадридом завершалось строительство загородной королевской резиденции Эскориал. Эль Греко оказался в числе многих художников, приехавших в Мадрид в ожидании крупных правительственных заказов. Насколько известно, ни одного заказа он не получил. Искусство его оказалось слишком эмоциональным, слишком искренним, слишком личным, что не соответствовало потребностям в чисто внешних проявлениях религиозности, господствовавших при дворе Филиппа II. Возможно, что этого коронованного столоначальника, глубоко презиравшего род человеческий, раздражало та приверженность принципу чести, который присутствует в облике и манере держаться всех персонажей Эль Греко. Королю гораздо более импонировали жалкие в своей беспомощности человечки нидерландца Босха, картины которого он приказал скупать для своих личных покоев. Для оформления официальных апартаментов приглашались представители римской школы, повторявшие достижения Рафаэля и Микеланджело. Восторженных почитателей Эль Греко нашел в Толедо, бывшем центром аристократической оппозиции вкусам чиновного Мадрида. Живопись Эль Греко глубоко религиозна и возвышено трагична. В ней ясно ощутимо ожидание неотвратимой вселенской катастрофы, ужас рушащегося мира. Достаточно взглянуть на неоднократно повторяемый художником на заднем плане нескольких картин пейзаж любимого им Толедо. Особенно интересен пейзаж «Толедо в грозу», изображающий хоровод призрачно-белых зданий, прилепившихся к скале, озаряемых грозными отсветами молний, – то ли просто разгулявшаяся стихия, то ли начало конца земного мира. Живопись Эль Греко стилистически связывают с маньеризмом, распространенным в искусстве конца XVI века, и это справедливо, но лишь отчасти. У большинства маньеристов стремление следовать определенной «манере» лишала их произведения эмоционального накала. В работах Эль Греко искренность, истовость чувства подчиняет себе все: ради передачи определенного настроения художник отказался от земной реальности и начал творить собственные миры, зачастую подчеркнуто деформируя пространство и предметы. О живописных приемах этого мастера очень образно сказал когда-то чешский писатель К. Чапек: «Готическая линия разламывается, бушующий барок бьет в низвергающиеся отвесы готики… Удар так яростен, что деформирует лица, коробит тела и драпирует одеяния тяжелыми, взволнованными складками; облака заворачиваются, как простыни под ураганным ветром, сквозь них пробивается свет, внезапный и полный трагизма, заставляя краски вспыхивать с неестественной и жуткой силой, словно наступил судный день» 20 Трудно понять, где происходит действие: на полотнах представлено пульсирующее, неопределенное пространство, где различим лишь клубящийся «верх» и взрыхленный неровный «низ», твердь, над которой парят, извиваясь, подобно языкам пламени, большие, но, как бы, бесплотные фигуры. Они то задрапированы в развевающиеся балахоны, то обнажены; они вырвались из земных недр и тянутся вверх к небесам. Это на глазах коленопреклоненного Иоанна Богослова восстают из могил убитые, взывающие к справедливости, требующие кары за преступления («Снятие пятой печати»). 20 Чапек К. Прогулка в Испанию // Чапек К. Соч. Т. 2. М., 1959. С. 424. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 31 Яркий свет, необъяснимый источник которого озаряет полотна художника, создает звучные цветовые контрасты: фиолетовое соседствует с холодновато- малиновым, а синее с желтым. Причем даже такой солнечно-теплый цвет, как желтый, становится призрачным, холодным на полотнах Эль Греко. Колорит его полотен фантастически красив и неспокоен. Яркие краски не вызывают чувства радости бытия или уверенности в его надежности, они бередят душу, пробуждая чувство тревоги и беспокойства. Перед нами красочность вселенского катаклизма, в который вовлечен человек. Люди, изображенные Эль Греко, полны титанической мощи и одновременно сознания своей беспомощности перед силами, их окружающими. Доминирующее их настроение – покорность в принятии испытаний. Осознание собственной слабости не лишает их чувства чести. В них ощущается способность принимать неотвратимое с невозмутимостью и достоинством. Именно этим чувством объединены большие группы земных и небесных персонажей на картинах «Мученичество Св. Маврикия» или «Погребение графа Оргаса». Многолюдность, заполненность пространства полотна большим количеством крупных человеческих фигур не вызывает ощущения суетливой толчеи. Герои его картин высоки и широкоплечи, но кажутся бескостными, лишенными стержня – скелета, в них дух возобладал над плотью. Они кажутся утратившими материальность, осязаемость форм, присущую искусству барокко. «Этот восточный грек преодолевает барокко Запада тем, что придает ему пафос, доходящий до экстаза, и лишает барок его пышной и дюжей телесности» 21 Что касается портретной живописи Эль Греко, то в ней сильнее проявляется реалистическое начало, объективность передачи явлений видимого мира. Однако и в этом случае художник видит и переносит на полотно то, что ему эмоционально близко. Его герои могут быть молодыми и старыми, красивыми и не очень, но они в равной степени вызывают невольную почтительность своей внутренней значительностью. Молодой человек, изображенный на портрете «Мужчина с рукой на груди», смотрящий прямо в душу зрителя, кажется воплощением рыцаря времен реконкисты, облик мечтательно-отрешенного поэта-мистика Парависино, сидящего в кресле с огромным томом на коленях, передает духовную атмосферу того кружка толедских интеллектуалов, к которому принадлежал сам Эль Греко. Большеглазая возлюбленная художника, придерживающая легкую кружевную мантилью, может служить воплощением испанского типа красоты. Печальный мужчина с седоватыми волосами, бородкой клинышком и беззащитностью во взгляде кажется прототипом рыцаря Печального образа. Великий инквизитор де Гевара, поблескивающий круглыми стеклами очков, облаченный в мерцающий бледно-розовый кардинальский наряд, олицетворяет Испанию мрачной торжественности аутодафе. Среди героев художника нет незначительных, мелких характеров, и это еще более усиливает своеобразие его искусства, в котором осознание трагизма бытия оттеняется полным отсутствием страха, горделивой покорностью в восприятии этого мира и мученической роли человека в нем. В жертвенности героев Эль Греко нет ничего жалкого и жалостливого. Пожалуй, этот художник, как ни один другой, сумел передать испанский идеал героя-мученика и религиозную экзальтированность периода великого раскола в западном христианстве. Испанские художники XVII века. Большинство испанских живописцев, будучи глубоко религиозными по духу мастерами, иначе решали свои художественные задачи. Их воплощение религиозной тематики отличается подчеркнутой материальностью, конкретной убедительностью. Святые и монахи на полотнах Франсиско Сурбарана (1598–1664) преисполнены простоватой 21 Чапек К. Указ. соч. С. 431. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 32 добросовестности и простодушной старательности в выполнении того, что они считают своим долгом, призванием, обязанностью. Для них служение Господу – это повседневная работа, требующая усердия, ответственности, иногда самопожертвования, иногда суровости к другим, но отнюдь не экзальтированности и восторженности. По-мужицки основательно и просто готовы выполнить свое дело, нести свой крест св. Лаврентий и св. Бонавентура, изображенные Сурбараном, так они выполняют свои «случаи чести», будь то мученическая смерть на раскаленной решетке или хлопоты по обустройству монастыря и дел общины. Убедительная реальность передачи жизненных форм свойственна всему испанскому искусству. С безжалостной искренностью испанские художники изображают прекрасное и ужасное в этой жизни – дегенеративность лиц аристократов, нежность цветов и фруктов, кровавые сцены казней, хрупкое изящество красавиц, закованных в тяжелые одежды… И в центре всего находится человек во всей противоречивости своего естества. «Испанское искусство словно дало обет показать человека таким, как он есть, с ужасающей убедительностью и почти пафосом: Вот Дон Кихот! а вот король! вот уродец! Смотрите – вот человек!» 22 Творчество Веласкеса. Решению этой задачи посвящено все творчество самого великого из блестящей плеяды испанских живописцев «золотого века» – Диего де Сильва Веласкеса (1599–1660), жившего в первой половине XVII века. Большую часть своей жизни Веласкес был придворным живописцем короля Филиппа IV, то есть работал в условиях самого чопорного европейского двора той поры. Разработанный мелочным этикетом сценарий дворцовой жизни имел четкие рекомендации по любому поводу: как стоять, сидеть, что говорить, куда смотреть, какое следует иметь выражения лица, как кому кланяться, как подносить стакан воды лицам королевской крови… Правда, сам король не чужд был любви к прекрасному, покровительствовал художникам, театру, но все это в рамках, допускаемых нормами придворного этикета. Монарх ценил своего первого живописца, и этому обстоятельству Веласкес обязан двумя поездками в Италию. Впрочем, предоставляя такой отпуск художнику, король заботился о пополнении своих коллекций, для которых Веласкес должен был делать закупки. Именно в период пребывания в Италии живописи Веласкеса была дана краткая и убедительная характеристика. Папа Иннокентий X, увидев свой портрет, написанный им, процедил: «Слишком правда». Мерцающие розово-малиновые шелка, служащие одеждами «раба рабов Божьих», внешнее бесстрастие торжественной позы не скрывают той страшной опустошенности, жестокости и подозрительности, которые видны во взгляде, в каждой черточке лица Иннокентия X. Впрочем, у папы хватило дальновидности милостиво принять портрет, выполненный испанским мастером, и щедро вознаградить его. Правдивость – вот главное, что отличает портреты Веласкеса. Причем эта правдивость далека от стремления к разоблачительству, от выискивания слабостей и пороков в изображаемых людях. Искренность сочетается у него с уважением к каждому из изображаемых персонажей, кто бы он ни был: Филипп IV, стоически несущий бремя властителя ветшающей и разваливающийся державы; печальный ученый шут Эль Примо; полный спеси и энергии временщик граф-герцог Оливарес; инфанта Маргарита, напоминающая бледный оранжерейный цветок; королева Марианна, напыщенная и безликая; суровый и всепонимающий поэт Гонгора; жалкий карлик «дон Хуан Австрийский», наряженный смеха ради в одежды полководца. 22 Чапек К. Указ. соч. С. 431. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 33 Писал ли художник короля или шута, он не льстит и не насмехается, а почтительно запечатлевает увиденное им. На первый взгляд странным кажется пристрастие Веласкеса к изображению уродцев-шутов, обязательно входивших в состав придворной челяди. И это не стремление запечатлеть каприз природы, не проявление любопытства. Внимания достоин не только прекрасный и совершенный богоподобный «венец творения», для Веласкеса находится добрый и сострадательный взгляд для любой Божьей твари – будь то нелепый «дурачок из Кории», живой и энергичный инфант Балтасар или его отец, король Филипп IV. Возможно, именно Филипп IV был в глазах художника одной из самых трагических его моделей. Веласкес фиксировал на своих полотнах, как, по мере постепенного ослабления его державы, монарх становился все более замкнутым, замороженно- неприступным. Искусство Веласкеса не имеет ничего общего с бытописательством, не свойственно ему и приукрашивать, облагораживать природу, как это делали приверженцы болонской школы. В молодости, еще в пору своего пребывания в родной Севилье, Веласкес создал несколько полотен в жанре бодегонес, посвященных изображению быта и нравов общественного «дна». В сцене «Завтрака» два плутоватых молодых человека пристроились к столу, за которым расположился пожилой путник, зашедший в таверну, и предвкушают возможность перекусить за чужой счет. Это «праздничная» сторона жизни пикарос. В другой сцене художник изобразил двух бедно одетых молодых людей, скорее всего бродяг, которые, пристроившись в углу кухни, обедают, возможно, за несколько дней сразу. «Они сидят не за столом (даже кухонным), а где-то сбоку и ниже его, едят буквально “с руки„, пригнувшись, урвав момент, торопливо, как едят голодные люди…» 23 Взгляд, брошенный художником на этих бродяг, исполнен участия, а не презрения. В повседневности Веласкес умел увидеть нечто значительное. Седой «Водонос» в рваной одежде не просто протягивает юноше прозрачный бокал с холодной водой, а дарует смертному живительную влагу; «Старуха, жарящая яичницу» напоминает всеведущую сивиллу, толкующую слушателю тайны бытия. Веласкеса можно назвать создателем одной из первых исторических картин в современном значении этого слова. Полотно «Сдача Бреды» посвящено вполне реальному эпизоду военной истории XVII века, одной из немногих побед испанского оружия в этот период. Испанцы захватили голландский город Бреду, и король поручил художнику запечатлеть этот эпизод. Почти квадратное по размерам полотно изображает сцену передачи ключей от города. С одной стороны – плотная стена испанских пехотинцев, ощетинившаяся лесом ровно стоящих копий (другое название картины «Пик»), с другой – группа голландцев. Композиционный центр – встреча рук голландского коменданта Нассау и испанского полководца Спинолы. Поражает рыцарственное достоинство в сдержанном поклоне и протянутой с ключом руке побежденного и подчеркнутая уважительность в жесте победителя, этот ключ принимающего. Ни бахвальства, ни надрыва, ни ликования – чувство чести, признаваемое как должное в себе и других. Согласно традициям времени, так просто следовало преподносить бытовые, жанровые сцены, а исторически значительный эпизод требовал особых аксессуаров – крылатых гениев победы с трубами и лавровыми венками. Веласкес нарушил внешние требования стилистического соответствия, но сумел передать значительность и важность происходящего. На другом полотне, известном под названием «Менины» («Фрейлины»), изображена сцена из придворного быта, незначительный момент повседневности, 23 Кеменов В. Бодегоны Веласкеса // Художник. 1974. № 8. С. 47. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 34 открывающийся в туманном зеркале времени. В центре комнаты остановилась маленькая инфанта, окруженная своими придворными, девушками-фрейлинами и шутами; за ее спиной слева стоит перед высоким мольбертом сам Веласкес и внимательно смотрит на позирующую ему королевскую чету, видимую в зеркальном отражении. Общая атмосфера придворной жизни передана художником с потрясающей жизненностью и убедительностью. Не удивительно, что известный критик, подойдя к этому полотну, висящему в зале музея Прадо, воскликнул: «Позвольте, но где же картина…» Повседневность в изображении Веласкеса обретает глубокий философский смысл и воспринимается не как будничная рутина, а как бытие в его обобщающем смысле. |