Абобус. Духовная жизнь раннего нового времени европа в раннее новое время (xvi первой половина xvii века)
 Скачать 1.33 Mb.
|
|
Лоренцо Бернини(1598– 1680), прославившейся как архитектор, скульптор и декоратор. Ему довелось завершить длившееся много десятилетий (почти полтора столетия) строительство собора Святого Петра – главной церкви католического мира. Строительство, начатое 15 Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 519. 16 Искржицкий Г. Архитектура геометрии и фантазии // Юный художник. 1991. № 9. С. 29. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 18 в конце XV века Браманте в духе спокойной величавости архитектуры Возрождения, Бернини заканчивал в обстановке других настроений и эстетических вкусов. Величавость он старался сохранить и усилить, а безличное спокойствие фасада собора оттенить агитационной динамичностью окружающего пространства. Ведь, в отличие от средневековых культовых сооружений, выраставших среди переплетения узеньких улочек, собор Святого Петра должен был стать смысловым центром двух площадей, специально расчищенных перед ним (одной – элипсообразной, другой – трапециеобразной). По этим площадям можно было подойти к главному входу в здание. Их граница была очерчена длинной колоннадой, украшенной скульптурой. Такая форма символизировала «распростертые объятия», обращенные вселенской католической церковью к верующим. В основе замысла ансамбля ощущается чисто театральный подход: гигантская перспективная декорация, завершающаяся величественным задником – ступеньками и колоннадой главного портала собора. Бернини было поручено также оформление внутренних интерьеров собора. И тут он дал волю своей фантазии: многочисленные статуи, рельефы, надгробия, многоцветные колонны из ценнейших сортов камня, резные деревянные детали, позолоченные изгибы ажурных металлических украшений, мерцающие парчовые занавеси – вся эта роскошь захватывает и подавляет, создает атмосферу запредельной чрезмерности, символизируя мощь обновленного католицизма. Бернини умел и любил показать способность художника творить по своей воле, волшебно преобразуя материал и пространство. Примером последнего может служить знаменитая Королевская лестница (Скала Реджиа) в Ватикане, по которой папа в торжественных случаях появляется перед верующими. В этом сооружении художник использовал за счет постепенного уменьшения высоты колонн, обрамляющих ступени, прием усиления перспективного сокращения, что позволило создать иллюзию, что лестница – длиннее, чем она есть на самом деле. Поэтому, когда первосвященник появляется на верхней площадке, его фигура кажется неожиданно большой и величественной. Это одна из главных особенностей барокко во всех его проявлениях – стремление к иллюзорности, «обманкам», своего рода «притворству»: используемый материал должен выглядеть не похожим на себя, лишенным своих главенствующих черт. Камень должен выглядеть податливым и мягким, металл – легким и пластичным, а нарисованные и раскрашенные предметы выглядеть, «как живые», реально существующие их прототипы. Натурализм, жизнеподобие соседствуют в барокко с постоянным подчеркиванием иллюзорности, обманчивости всего, что окружает человека. Прекрасной иллюстрацией этого подхода служит скульптурная группа «Экстаз Св. Терезы», выполненная Л. Бернини для одной из римских церквей. Мастер использовал эпизод, описанный в записках Терезы Авильской, жившей в XVI веке и причисленной к лику святых. Монахиня рассказала о том, что во время ночных молитв в ее келью явился ангел и пронзил ей сердце огненной стрелой. При этом она испытала, по ее словам, «сладостную муку». Бернини построил свое произведение как театральную сцену, замкнутую в пределах специально созданных декораций. Композицию составляют две беломраморные фигуры: Тереза, молодая женщина, полулежащая в беспокойном забытьи, и стоящий над ней ангел со стрелой, направленной в ее сердце. Разметавшиеся монашеские одежды Терезы, весь ее облик утратившего над собой контроль существа, пребывающего за гранью, где смыкаются сон и явь, резко контрастирует с фигурой ее крылатого посетителя, слегка отстранившегося от своей жертвы и жеманно двумя пальцами держащего сверкающую позолотой стрелу. Реальное и иллюзорное тесно соседствуют в этом произведении – красноватые колонны разграничивают «сцену» и остальное ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 19 пространство, выделяя скульптурную композицию в особый замкнутый мир. В высоко расположенное окно сквозь желтое стекло постоянно льется золотистый свет. Солнечные лучи превращаются в лучи металлические, позолоченные, служащие мерцающей преградой, отделяющей беломраморные фигуры от темных в прожилках мраморных стен ниши-кельи. Мрамор под резцом Бернини становится то упругим, как человеческая плоть, то струящимся, как мягкая ткань, то пенно-легким, как облако, на котором покоится Тереза. Он кажется полным жизни и внутреннего напряжения. Творческие приемы Бернини в наибольшей степени соответствовали требованиям барочного стиля, его духу, направленности. Он был, пожалуй, самым выдающимся художников итальянского барокко, первым среди великого множества, поскольку именно художественный язык барокко стал доминирующим в культуре эпохи той поры. Барокко – это торжество иллюзии, преобладание метафоры, иносказания, скрывающего смысл за вычурностью внешнего оформления. Искусство барокко по большей части приспособлено к религиозным нуждам, однако эта религиозность, скорее, внешняя, лишенная внутреннего чувства и глубины, рассчитанная на то, чтобы произвести внешний эффект. В нем присутствует агитационно-пропагандистский элемент. Барочная пышность отвечает настроениям многолюдных религиозных церемоний, способствуя состоянию праздничной приподнятости и восторженного ожидания чуда. Все это соответствовало духу эпохи, когда театральность обстановки и поведения была органична умонастроению людей. Становление классицизма. Художественный язык барокко был доминирующим, но не единственным в культуре XVII века. Несколько раньше сложился и параллельно существовал другой художественный стиль – классицизм. В его основе лежало стремление сохранить в «чистом виде» искусство Высокого Возрождения и те античные традиции, на которые оно опиралась. Для понимания классицизма важно учесть то, как сильна была тяга к обобщениям, выявлению определенной законоподчиненности в обществе, жившем в условиях начавшейся научной революции. Внешними признаками классицизма стали стремление к математической уравновешенности архитектурных форм, выверенность и уравновешенность композиционного построения, подчеркнутая «скульптурность» фигур. Правильный рисунок почитался превыше всего, цвет служил лишь дополнительным украшением. Серьезность – вот что отличает любое произведение искусства в стиле классицизма, идет ли речь об архитектурном сооружение (церквь, дворец-палаццо, позднее – театр, банка, музей, библиотека, дворцы культуры), скульптуре или живописной работе. Не случайно в Италии в середине, а особенно во второй половине XVI века во множестве стали появляться трактаты об архитектуре и живописи, возникли Академии, особые учреждения, взявшие на себя руководство теорией и практикой развития искусства. Это период подведения итогов одного этапа культурного развития и разработки планов на будущее. Формальная канонизация признанных достижений практически дополнялась внедрением новых приемов и идей. Архитектор Андреа Палладио (1518–1580) работал в период, который принято называть Поздним Возрождением. Большинство созданных им строений находится в городе Виченца, принадлежавшем Венеции. Возрожденческая культура в Венеции сложилась позднее и существовала дольше, чем в других районах страны. Виченца, украшенная А. Палладио, – реализация возрожденческой градостроительной идеи, предполагающей, что город – это воплощение победы человека над нерукотворным пространством. Зелени здесь нет места. На замощенные улицы и площади выходят торжественные фасады – ряд колонн, высокие окна, барельеф, заключенный в треугольник над входом. Первый этаж обработан грубо обтесанным камнем ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 20 (рустовкой), он служит как бы постаментом для верхней части здания, облицованной мрамором и оформленной согласно правилам ордерной системы. Палладио создал тип здания строго представительного, который приобрел в дальнейшем огромную популярность в разных странах, принадлежащих к эллинско-христианской культурной традиции. «Чтобы не вдаваться в архитектурные подробности, проще всего вызвать в воображении Большой театр или районный Дом культуры – они таковы благодаря Палладио» 17 . Творчество Палладио важно как проявление определенной тенденции, утвердившейся в архитектуре нового времени. Задачу сохранения чистоты антично-ренессансной традиции старались сохранить Академии, возникшие в Риме, Флоренции, Перудже. Наибольшую известность приобрела Болонская академия,открытая ок. 1585 года братьями Карраччи (Аннибале, Агостино и Лодовико). Прежде ученик поступал в обучение к мастеру и постепенно получал все навыки, необходимые в ремесле художника. От мытья кистей и растирания красок он переходил к собственно рисованию и работе красками, спустя годы ему поручалось выполнить отдельные детали на картине, создаваемой мастером, и лишь после изготовления «шедевра» – работы, которая подтверждала его профессиональное мастерство, – мог считаться самостоятельным художником. Академия, созданная братьями Карраччи, стремилась воспитать не ремесленника, а служителя искусства, обладающего как профессиональными навыками, так и значительным уровнем общекультурных знаний. В Болонской академии упор был перенесен на приобретение теоретических сведений. Будущих художников обучали не только приемам рисования и писания красками. Они должны были стать знатоками античной мифологии и Священной истории (оттуда черпались основные сюжеты живописи), изучить литературу, анатомию и перспективу. Кроме того, им внушались четкие представления о том, что может считаться прекрасным, как следует относиться к натуре и почему необходимо ее облагораживать. Именно Болонская академия братьев Карраччи послужила прототипом для всех художественных учебных заведений, которые стали возникать в XVII–XVIII веках в разных концах Европы. И везде академии с одной стороны давали прекрасную профессиональную выучку, а, с другой, – стремились подчинить индивидуальность художника некоему усредненного эталону в понимании задач творчества. Вокруг Болонской академии сложился круг художников (кроме братьев Карраччи, к нему принадлежали Гвидо Рени, Доменикино), которых традиция объединяет в болонскую школу. Тщательное изучение натуры дополнялось у них стремлением постоянно эту натуру облагораживать, прихорашивать, привести ее в соответствие с идеально-гармоничными формами. Не случайно Аннибале Карраччи считается родоначальником жанра классического пейзажа – он начал писать картины, изображающие ландшафты «по мотивам» того, что видел в натуре, но выстраивая их по заранее заданным схемам композиционного равновесия. По духу своему болонские живописцы оказались ближе не художникам Возрождения, постоянно стремившимся к поискам и эксперименту, а к их ученым современникам – писателям-гуманистам, пытавшимся обсуждать на правильной цицероновской латыни проблемы современной им Италии. Болонцы тоже пытались сохранить в законсервированном виде определенный идеал, который стал восприниматься на столетия (вплоть до конца XIX века) как некий образец «правильной живописи». Собственные достижения болонской школы относятся в первую очередь к тому, что принято называть монументальными росписями. Огромные композиции на стенах и потолках в обрамлении многоцветных колонн, шелковых драпировок и декоративной резьбы, поражают своим декоративным 17 Вайль П. Гений места. С. 77. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 21 эффектом, торжественностью и праздничностью красочных пространств. Некоторая нарочитость, выверенное позирование, раздражающее современного зрителя в станковой картине, кажутся вполне оправданными в декоративно-монументальных плафонах, где условно-прекрасные олимпийские боги резвятся среди клубящихся облаков. Караваджо и караваджизм. В конце XVI века начал свою творческую деятельность художник Микеланджело да Караваджо (1573–1610), ставший признанным родоначальником реалистического направления в живописи. Он сложился как живописец под влиянием искусства Северной Италии, где не так сильны были традиции ставшей своеобразным эталоном хорошего вкуса «школы Рафаэля». И хотя значительная часть недолгой творческой жизни Караваджо (самый рубеж XVI–XVII веков) прошла в Риме, его художественный язык разительно отличался от общепринятых тогда норм и идеалов. Его небольшие одно или двухфигурные композиции («Юноша с лютней», «Мальчик с корзиной фруктов», «Гадалка») посвящены изображению сцен обыденной жизни, а персонажи его – это, как правило, обитатели римских трущоб: бродяги, гадалки, контрабандисты, – одним словом, аутсайдеры. Художник подчеркивает материальность и жизненную конкретность своих персонажей, одновременно делая их значительными, монументальными за счет того, что фигуры приближены к самой раме картины и показаны с низкой точки обзора. Столь же материально убедительно передаются предметы, окружающие людей: корзина с фруктами, бокал вина, музыкальные инструменты, листы нотной тетради. Может быть, здесь присутствует мотив – человек, предельно опростившийся, и плоды его труда? Человек – порождение природы, а вещи – результат деятельности человека? Караваджо, если исходить из внешней канвы его жизни, – бродяга с криминальными наклонностями, типичный «лишний человек» в условиях мира, «переворачивающегося вверх дном», – был далек от философских построений… Зато любовь к жизни во всей ее полноте и материальной осязательности были ему присущи в полной мере. Вместе с тем считать искусство Караваджо попыткой лишь воспроизвести, подобно зеркалу, повседневную реальность не оправдано. Караваджо тоже, на свой лад, корректировал натуру, выбирая наиболее выразительное. Кроме того, он не избежал вируса театральности, пропитавшего всю духовную атмосферу его времени. Только его приемы иные, чем у большинства его современников. В частности, он усиленно пользовался приемами «погребного» освещения, позволявшего высвечивать, сосредотачивая внимание, наиболее существенные детали картин, оставляя почти в полном мраке все остальное. Примером такого рода может служить полотно «Призвание апостола Матфея». Согласно Библии, апостол Матфей был по профессии мытарем (говоря нашим языком, сотрудником налоговой полиции). На полотне изображено сумрачное помещение, где за столом мытари подсчитывают собранные деньги. Двое, сидящие у левого торца стола, сосредоточено перебирают монеты, а трое других отвлечены внезапно ворвавшейся в помещение полосой света. Вошедший в комнату Христос протягивает руку в сторону избранника – Матфея, который в растерянности повторяет его жест, указывая на себя. «Погребное» освещение позволяет художнику сосредоточить внимание на отдельных деталях композиции, высвечивая указующий перст Христа, удивленный профиль сидящего спиной мужчины, лицо юноши, выражающее капризную настороженность вмешательством непонятного в дела понятные и приятные, и, наконец, руку и верхнюю часть лица призванного, во взгляде и жесте которого сосредоточен смысловой центр всего полотна. Эта сцена тоже разработана как театральная, но организована она по несколько иным законам, нежели театральность барокко. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 22 Живопись Караваджо оказала огромное влияние на современное ему европейское искусство XVII века. Все мастера «живописи реального мира» в той или иной степени учились у Караваджо. Поэтому неудивительно, что другие итальянские художники, работавшие в духе реализма, оказались в тени его монументальной фигуры. Такие художники, как Д. Фетти и Д.М. Креспи, продолжили традицию Караваджо, сочетая подчеркнутый прозаизм образов и серьезную значительность сюжетов. Характерным примером этого может служить серия картин Д.М. Креспи «Христианские таинства», где за буднично трактованными сценами раскрываются все этапы человеческой жизни. Художники такой направленности были в итальянском искусстве XVII века, скорее, исключениями из общего правила. Столбовая дорога пролегла в других направлениях, наиболее соответствующих запросам общественного умонастроения и эстетическим запросам времени. А таковые прежде всего были направлены на поиски возвышенно-прекрасного, каковыми представлялись произведения искусства, выполненные в стиле классицизма или барокко. Барокко оказалось наиболее подходящим художественным языком, выражающим настроения и мироощущение эпохи. Интересно, что к концу столетия мастера этого стиля переходят от композиций, где бросается в глаза сумятица теснящихся человеческих тел (П. да Картона), к картинам, в которых главное место занимает тревожно-сумрачный скалистый пейзаж, в котором мелькают, стараясь быть незамеченными, изможденные фигуры отшельников и разбойников. Художником такого барочно-романтического настроения был С. Роза. Развитие итальянского барокко завершится в середине следующего, XVIII века появлением двух столь непохожих фигур, как А. Маньяско и Д.-Б. Тьеполо. В живописи А. Маньяско, продолжившего традицию С. Розы, «признаки реальной действительности… в таком концентрированном виде оказываются проявлением особого, искусно созданного художником абсурдного мира, в котором реальные явления доведены до фантасмагории» 18 . Работавший в середине XVIII века Д.- Б. Тьеполо стал выразителем присущего барокко динамизма и декоративности. Его сияющие светом и переполненные пафосом движения композиции, изображающие «триумфы» античных божеств и христианских святых, оставляют впечатление неудержимой радости бытия. Итак, именно разоренная итальянская земля дала направленность европейской культуре последующих веков, создав три варианта художественного языка, три стиля, которые получили развитие во всех странах, относящихся к европейской цивилизации. Там же в Италии в рассматриваемый период началось размежевание разных жанров: в литературе и зарождающемся театральном искусстве – на высокую трагедию и низкую комедию; в живописи, кроме традиционных композиций на библейские и мифологические сюжеты и появившегося в эпоху Возрождения портрета, появляются пейзаж и натюрморт, а также редкие образцы бытового жанра. Многое из этого получили более яркое воплощение в практике других национальных художественных школ, но именно Италия будет считаться наставницей европейцев в вопросах культурной жизни во всех ее проявлениях: архитектуре, скульптуре, живописи, театре, музыке, декоративно-прикладном искусстве, а в значительной степени и в развитии научных знаний. Что касается классицизма, то тут говорить о развитии можно только условно. Конечно, приверженцы этого направления в Италии отзывались на требования времени (так постепенно суровая простота болонской школы приобрела в работах их последователей некоторую галантность и даже игривость), но главным оставалось 18 Заичев Ф. Алессандро Маньяско // Юный художник. 1994. № 2. С. 41. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 23 следование установленному эталону. Поэтому главные достижения классицизма XVII века были сделаны не итальянскими художниками, которые, однако, или работали, или обучались в Италии. 2.3. РЫЦАРИ И ПИКАРОС В ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЕ XVI–XVII ВЕКОВ |