Абобус. Духовная жизнь раннего нового времени европа в раннее новое время (xvi первой половина xvii века)
 Скачать 1.33 Mb.
|
|
Роль Италии в развитии европейской культуры раннего нового времени. К середине XVI века Италия вступила в полосу затяжного упадка. Ростки нового, расцветшие в итальянских землях таким пышным цветом в XIV–XV веках, оказались недостаточно прочными и жизнеспособными. Уже в предшествующие десятилетия все явления, связанные с обновлением жизни (во всех сферах, от приемов хозяйствования до эстетических воззрений), оказались в состоянии кризиса. Итальянские войны, которые соседние государства (Франция, Испания) вели на территории Апеннинского полуострова, надолго превратили Италию из лидера европейской цивилизации в объект международных притязаний, в «географическое понятие», состоящее из двух десятков небольших и политически зависимых государств. Вместе с тем за Италией сохранилась роль идейного и организационного центра католической Европы. Развернувшееся противостояние идейно-религиозных движений Реформации и Контрреформации придало положению Италии особое значение. Именно итальянская культура способствовала формированию базисных идей и языка, их выражающего, всего, что связано с формированием новой идейной матрицы. С одной стороны, здесь сосредотачивается своеобразный «штаб» контрреформационного движения в лице папства, опирающегося на орден иезуитов, то есть той силы, которая связана с консервативными тенденциями в духовной жизни. С другой стороны, именно на итальянской почве формируются ученые нового типа, такие как Д. Бруно и Г. Галилей, чья деятельность положила начало научной революции XVII века. Завершающие этапы этого процесса связаны с другими землями (прежде всего с Англией), где сложились более благоприятные для нее условия, где потребность в обновлении системы знаний были острее и очевиднее, но начало было положено в Италии. 12 Соловьев Э.Ю. Феномен Локка // Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. М., 1991. С. 146–147. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 13 Кроме того, за этой страной сохраняется другая важнейшая функция – она остается признанной наставницей в вопросах культурного развития. На запад и на восток Европы из Италии приглашались живописцы, архитекторы, скульпторы, историографы, инженеры, ювелиры, организаторы зрелищных мероприятий. В течение нескольких последующих столетий все более нищающая и бессильная Италия продолжала рассматриваться в качестве «земли обетованной» для всех, кто занимается или просто интересуется искусством, наукой, литературой, а все проявления итальянской культуры сохраняли значимость непререкаемого авторитета для всех европейских (а несколько позднее и заокеанских) соседей. В этом влиянии проявилось две линии – распространение идейно- художественных ценностей эпохи Возрождения, которые стали восприниматься как некий эталон для подражания и, параллельно с этим, развитие новых общеевропейских тенденций культурной жизни, которые в Италии проявились раньше и явственнее, чем в других странах. Эти новые черты, выражавшие общие духовные потребности всех стран, принадлежащих к одной цивилизации, переживающих сходные процессы развития, охотно подхватывались и разрабатывались во всех концах Европы. Придворный быт. По всей Италии на месте республик стали возникать монархии. Начавшаяся феодализация итальянского общества не была возвращением к доренессансным порядкам. Итальянские герцогства и королевства по завершении ренессансной эпохи представляли собой абсолютные монархии. Форма организации быта правителя и его окружения, сложившаяся в этих государствах, стала образцом для большинства европейских государств периода абсолютизма. Очень важным для поддержания престижа молодых династий, представленных потомками банкиров или кондотьеров, стала показная пышность и представительность их жизненного уклада. Вокруг этих недавно созданных и не слишком прочных престолов образовался круг людей, чья задача заключается в том, чтобы обслуживать правителя, помогать ему в делах, развлекать его на досуге. Наличие многочисленного окружения – двора, пышность обстановки, в которой обитает монарх, регламентированность, подчиненность особым правилам всего его быта становятся обязательными условиями складывающегося при дворах образа жизни. Торжественность в организации всего уклада жизни, ориентированность на то, чтобы поразить подданных и соседних правителей, произвести на них «впечатление» – вот главные признаки формирующейся придворного быта и его эстетических норм. Выход правителя в церковь, прием гостей, семейное торжество, прогулка, охота – все превращается в сложное действо, организованное как некий ритуал, обязательный для соблюдения на всех этапах и во всех подробностях. Строгие правила определяли, когда, что и как должно совершаться в дворцовой жизни; кто из придворных должен при этом присутствовать, какие функции и как следует выполнять. Вырабатывалась определенная система требований к «профессиональным» качествам придворного, поведение которого требовало умения скрывать свое настроение, свои чувство ради того, чтобы не испортить общий настрой придворного празднества или важных межгосударственных переговоров. Лицемерие, заставляющее человека изображать те чувства, которые он не испытывает, и невозмутимость, призванная скрывать истинные, неприятные для окружающих чувства - разве это не разные грани притворства? А между тем первое считается пороком, а второе – добродетелью. Придворная жизнь заставляла человека постоянно притворяться, играть. Случайно ли, что именно в эту пору формирования придворного образа жизни и регламентирующего его этикета происходило становление театрального искусства, и главной ареной этого процесса стала Италия. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 14 Театр в жизни общества XVI века. В эпоху средневековья большой популярностью пользовались представления жонглеров и скоморохов, которые более всего сравнимы с тем, что в наше время именуют цирковым искусством, любительские импровизации ряженых во время карнавалов. По случаю церковных праздников ставились мистерии – спектакли, сюжеты которых оживляли важнейшие эпизоды Священного Писания. Все это не было театральным искусством в современном значении этого слова. Античный театр был в то время основательно забыт. Возрождение подготовило условия для появления собственно театрального искусства. У истоков театра нового времени обнаруживаются весьма разнородные явления культурной жизни. К их числу относились: праздничные шествия, включавшие в себя сценки как серьезного так и шутовского характера, продолжавшие традиции карнавальной культуры; пасторальную поэзию, описывающую жизнь и нежные чувства идеальных пастухов и пастушек, вернее придворных дам и кавалеров, разыгрывающих пастухов и пастушек; вновь открытую античную трагедию, которую усиленно читали и иногда пытались поставить на сцене; «ученую» флорентийскую комедию, возникшую в подражание комедии античной, и подходящую скорее для чтения, чем для представления. Однако, собственно становление и расцвет театрального искусства произошло, когда эпоха Возрождения завершалась, когда ощущение тревоги и драматизма бытия стало доминировать в обществе. Один из исследователей театрального искусства напрямую связал «растерявшуюся эпоху» второй половины XVI-первой половины XVII вв. с процессом становления европейского театра нового времени: «Драма эта сердцевина театра – оказалась наиболее органичной формой для выражения драматизма самой действительности» 13 Комедия дель арте. В середине XVI века в Италии возникла и широко распространилась комедия дель арте (Comedia del’arte), имевшая в своей основе карнавально-фарсовую стихию, дополненную тематикой «ученой» комедии. В этих спектаклях, безусловно, доминировал не сюжет, а актерская импровизация (актерское искусство). Сюжетов было сравнительно немного, и все они варьировали ситуации, связанные с получением наследства или борьбой влюбленной пары за свое счастье. Каждый из актеров должен был знать огромное количество стихов, которые можно было использовать в подходящих ситуациях спектакля. Причем отдельные повороты сюжета, детали менялись почти при каждом представлении. Изменения зависели от самых разных обстоятельств: учитывалось, где должны были выступать актеры: в небольшом городке во время ярмарки, во дворце местного правителя для увеселения двора или в большом городе по случаю карнавала, а также то, кто должен был смотреть спектакль, что было известно актерам о местных делах, скандалах и обычаях. Кроме того, кто-нибудь из актеров желал внести в действие только что услышанную песенку или освоенный акробатический номер. От актера требовалась превосходная память и не меньшая физическая тренированность. Именно актер был главным в спектакле, его темперамент, энергия и жизнерадостность создавали комедию дель арте. Язык, жесты, манера поведения персонажей отличались выразительностью и грубоватостью, далекой от изысканности, диктуемой этикетом. Это была театральность откровенности, требовавшей, чтобы юмор был «соленым», а условность ситуаций сочеталась с натурализмом деталей. Это искусство было доступно и понятно самой разнородной публике, но, в отличие от произведений живописи или литературы, оно переставало существовать, как только заканчивался спектакль, и возникало вновь с началом 13 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия. Л., 1973. С. 16–17. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 15 нового представления. А поскольку главным было актерское мастерство и импровизация, никакие описания, словесные или живописные, не могли сохранить созданное актерами на сцене. Художники той поры много раз пытались запечатлеть актеров дель арте. «Особенно выразительны фигуры комедиантов у Калло – жилистые, долговязые, с порывистыми изгибами корпуса, с острыми вскинутыми локтями, с вывороченными мускулистыми ногами, с крючковатыми носами-клювами, с резко выпяченными задами» 14 . Однако такие изображения не могут дать представления о самом искусстве, где главным было движение и звучащее слово. Не случайно искусство комедии дель арте сравнивалось с фейерверком, восхищающим всех, кто его видит, и оставляющим после себя только обгорелые остовы. В комедии дель арте повторялся и варьировался не только сюжет, в ней постоянно действовали одни и те же персонажи – маски, облик, характер и язык которых четко связывался с той или иной областью Италии. Старый скупердяй и волокита Панталоне говорил на венецианском диалекте, ученый глупец Доктор – на болонском, хвастливый и трусливый Капитан – на неаполитанском, лукавые и проворные слуги – на бергамском, влюбленные – на тосканском, ставшим к тому времени образцом правильной итальянской речи. Наше представление о театральном искусстве раннего нового времени связано прежде всего с народной комедией масок (театр дель арте), которая не нуждалась в особом помещении, декорациях, разнообразном реквизите. При дворах итальянских (а позднее и других) правителей, кроме того, культивировались представления, отличавшиеся от комедии масок по форме и содержанию, хотя именно за ними закрепилось название «маски». Истоки этой формы театрального искусства следует искать в праздничных театрализованных шествиях, которые устраивались в эпоху Возрождения по случаю каких-либо торжеств, например посещения того или иного города папой или иностранным монархом. В действах такого рода почти не было места смехачеству комедии дель арте. Истории о дележе наследства и проблемах несчастных влюбленных здесь представлялись неуместными. Зато вполне подходили сюжеты мифологические, изложенные высокопарными стихами и сопровождаемые торжественной музыкой. Здесь все было направлено на то, чтобы прославить гостя и показать возможности принимающей стороны. Для этого использовали великолепное оформление: богатые наряды действующих лиц, роскошно убранные колесницы, различные механические игрушки. Почетные зрители располагались на специально построенных трибунах, а мимо них проплывали колесница-раковина Венеры, колесница-гора Юпитера и т. д. Актеры пели, декламировали и танцевали во время этого неспешного и великолепного шествия. Особенно памятным становилось такое празднество, если удавалось его украсить чем-нибудь редкостным, невиданным, каким-нибудь заморским зверем или туземцем, украшенным татуировкой и одетым в юбочку из птичьих перьев. Пространство театра. Со временем эти представления стали переноситься в помещения, сначала приспособленные, а затем и специально построенные для таких целей. Театральные спектакли стали разыгрываться в дворцовых покоях с конца XV века (первое фиксированное свидетельство касается жизни феррарского двора в 1491 году). А это потребовало специального устройства помещения – сцены, где разворачивалось представление, зала, где находились зрители. Потребовалась и граница между миром реальным и миром иллюзорным – такой границей стал занавес, который начали использовать в начале XVI века. К середине XVI века были разработаны основные конструктивные начала, положенные в основу зрительного 14 Бояджиев Г. Н. Указ. соч. С. 79. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 16 зала и коробки сцены. Теоретическая разработка плана строительства особого театрального помещения относится к середине XVI века (книга «Об архитектуре» С. Серлио появилась в 1545 году), а первая практическая реализация – к концу этого века (строительство А. Палладио театра «Олимпико» в 80-х годах XVI века в городе Виченца). Уже тогда сложилась традиция деления помещения на три части: сцену, на которой разворачивалось действие; пустое пространство, отделяющее фантастический мир зрелища от обыденности; реальную жизнь, сосредоточенную в амфитеатре, где находились зрители. Приподнятость сценического пространства над уровнем зрительного зала позволяла лучше видеть и слышать происходящее на сцене. Задник сцены расписывался так, чтобы у зрителей создавалась иллюзия большего, чем было на самом деле, помещения. При создании декораций художники старательно использовали законы линейной перспективы. По сторонам сцены возводились колонны, арки или макеты деревьев, разномасштабность которых позволяла усилить иллюзию глубины пространства. Актеры могли действовать только на авансцене, чтобы не нарушать впечатления реального соотношения человеческих фигур, зданий, деревьев. Декоративное убранство четко определялось стилевыми особенностями пьесы: трагедии полагалась декорация, изображающая площадь перед дворцом или храмом; комедии – городская улочка; пасторали – поляна, окруженная рощами Аркадии. Создавался как бы особый, замкнутый в сценическом пространстве и отделенный от зрителя мир, отличающейся от повседневности тем, что его обитатели, изолированные в своем идеальном бытие, выражали свои чувства и мысли песнями, стихами и танцами, а музыка была главным организующим началом в этом мире. Связь со зрителями была достаточно тесной: перед началом представления один из актеров обращался к публике с приветствиями и рассуждениями, он же произносил текст эпилога, по ходу действия одетая богиней актриса могла возложить венок победителя на кого-то из почетных гостей, присутствующих в зале. В начале XVII века театр стал пользоваться огромной популярностью не только при дворе, но и среди разных категорий населения. Пришлось увеличивать вместимость театральных помещений. Это было сделано за счет многоярусных лож, которые встраивались в стены здания. Именно такая конструкция театрального зала, сложившись в первой половине XVII века, существовала, не требуя каких-либо серьезных изменений, до начала XX века. Иногда в пышно оформленных представлениях участвовали не только профессиональные актеры, но и дилетанты из самых привилегированных кругов, включая придворных и членов царствующих фамилий. Спектакли, тематической основой которых служили истории об античных богах и героях, в организационном строе которых причудливо сочетались пение, декламация и танцы, а организующим началом являлась музыка, получили название «маски». На их основе со временем расцвело искусство оперы и балета. Театральность в культуре. Образ жизни, в котором главным была ориентация на публичность, внешнюю представительность, театральность, во многом определил направление развития всех искусств того периода. Художники стремились, следуя традициям Высокого Возрождения, добиваться выразительности, изящества и благородства в своих творениях. На первое место ставилось требование выразительности образов и подчеркнутая виртуозность исполнения. Такой подход лег в основу маньеризма. Для художников-маньеристов главным было выявление внутренней идеи, направляющей творчество художника. Элемент игры, лицедейства, театральности, рассчитанный на внешнее впечатление, очень заметен в работах мастеров маньеризма. Однако этот стиль интересен прежде всего тем, что он стал ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 17 своего рода «мостиком» к формированию художественного стиля барокко, распространившегося по всей Европе и господствовавшего там на протяжении более полутора столетий. Барокко в Италии. Известный искусствовед Б. Р. Виппер дал такое сопоставление художественному языку двух последовательно сменивших друг друга эпох – Возрождения и барокко: «Искусство Ренессанса изображает мир, каков он есть, каким его видят все; искусство барокко – каким кажется или как я вижу» 15 Барокко оказался тем художественнымстилем, который наиболее полно выразил эмоциональное беспокойство и тягу к театральности, так свойственной «растерявшейся эпохе». Архитекторы, скульпторы и живописцы той поры совместными усилиями оформляли в духе «прекрасного разнообразия» гигантские сценические площадки, на которых разыгрывались сцены из бесконечного спектакля жизни. В развитии итальянского барокко принято выделять три этапа: первый из них приходится примерно на 1580–1620 годы, второй начинается со второй четверти XVII века и продолжается до конца этого столетия (высокое барокко), а третий захватывает первую половину XVIII века. Скульптура, живопись, прикладное искусство дополняли и завершали все черты, которые были присущи барочному почерку эпохи. Именно в период расцвета барокко сложился облик современного Рима. Соборы и маленькие церкви, фонтаны, гигантские лестницы, дворцы церковных иерархов и городской знати были в основном построены в ту пору, когда Рим стал центом контрреформации и в этом качестве стремился удержать значение мировой столицы. Пышный расцвет строительства в центре папского государства представлял разительный контраст на фоне общего ослабления Италии. Строительство первых зданий в стиле барокко связано с деятельностью ордена иезуитов, для которых Рим стал главной опорной базой. Многие барочные церкви сравнительно невелики по размерам, расположены на узких улочках, в тупичках. Главное внимание строители сосредотачивали на оформлении фасада здания – подход, сходный с тем, что предполагает наличие нарядной декорации на сцене. Для архитектуры барокко характерно стремление к монументальности и пышности при преобладании декоративного и живописного начал над тектоническим. «Само здание уже не кажется сложенным из отдельных камней, а точно вылитым из одного гигантского куска, скорее вылепленным, чем построенным» 16 Украшающие фасад волнообразные завитки-валюты еще больше усиливают это впечатление. Человека, вступившего в пределы барочной церкви, охватывает ощущение беспредельности окружающего пространства и одновременно его заполненности, многолюдности. Пустые, ничем не занятые плоскости отсутствуют. Декоративные орнаменты переходят в сюжетные композиции, живописные сцены обрамлены рельефами, превращающимися в круглую скульптуру. Фигуры многочисленных святых, одетые в настоящие тканные одежды и украшенные подлинными металлическими украшениями, вырываются из толщи стен, отталкиваются от незыблемой прочности колонн, парят в воздухе. Все они полны бурного движения, проповедуют, угрожают, призывают, вступают в безмолвный диалог с людьми, оказавшимися в пределах храма. Создается впечатление безмерного, живого, дышащего пространства, где все полно движения и жизни. Самым знаменитым мастером барокко в Италии был |