Абобус. Духовная жизнь раннего нового времени европа в раннее новое время (xvi первой половина xvii века)
 Скачать 1.33 Mb.
|
|
Мифологические сюжеты Веласкеса. С другой стороны, художнику свойственно давать неожиданно приземленную трактовку «возвышенным» мифологическим сюжетам. Грозный бог войны Марс предстает на полотне, написанным Веласкесом, туповатым и каким-то непроспавшимся. Торчащие усы и съехавший на лоб золоченый шлем не добавляют ему ни воинственности, ни значительности. Неожиданно смотрится группа подвыпивших крестьян, имеющих типично кастильский облик, в компании бога вина и веселья Вакха («Вакх, или Пьяницы»), или забредший в деревенскую кузнецу, где трудятся бородатые жилистые работяги (одного из которых, судя по названию картины, зовут Вулканом), профессиональный разносчик олимпийских сплетен сияющий Аполлон («Кузница Вулкана»). Такая интерпретация мифологической тематики, относимой к высокому стилю, не была открытием Веласкеса, такая же трактовка присутствует в комической поэме итальянца Браччолини «Гнев богов», в натурализме захмелевшего «Вакха» Караваджо. Эпоха требовала четкого деления искусства на «высокое» и «низкое» и одновременно бросала вызов этой классификации, нарушая каноны, то находя величие в простоте, то покушаясь на «священных коров», на то, что признано недосягаемой вершиной и авторитетом, – античные образы. Менталитет Возрождения знал четкое деление: те авторитеты, которые утратили свое значение и подвергались развенчанию, и те, что почитались незыблемыми. К числу последних относилось все созданное в античные времена. В деле ниспровержения и подготовки переоценок XVII век сделал следующий шаг к эпохе, культивировавшей разум, опирающийся на опыт, – к эпохе Просвещения – и поставил под сомнение неприкасаемость авторитета античности. Диего Веласкес был художником, чье творчество отразило эту тенденцию с гениальной очевидностью и глубиной. Сложный синтез реалистического начала и мифологических ассоциаций представляет собой одна из последних картин художника, известная под названием «Пряхи». Полотно имеет как бы три плана. На переднем плане – жанровая сцена из простонародного быта: работницы королевской мануфактуры шпалер трудятся над созданием очередного ковра, фигуры работающих женщин погружены в легкий полумрак. Средний план – за аркой двери в волнах солнечного света три придворные дамы осматривают уже готовый ковер. Задний план – на плоскости ковра разворачивается сцена конфликта между богиней Афиной и ткачихой Арахной, претендовавшей на то, что она – более умелая мастерица, чем олимпийская богиня. Вновь перед зрителем происходит пересечение двух начал – древний миф соседствует и соприкасается с повседневной реальностью. Но на сей раз художник отказался от каких-либо элементов иронии в толковании сюжета, общий строй картины полон тем, что принято именовать «поэзией повседневности». Причем невольно создается впечатление, что наиболее прозаическая часть картины – ее средний план: изящные дамы, две из которых несколько рассеянно созерцают изображение сцены на ковре, а третья с любопытством поглядывает на прядильщиц. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 35 Дамы, прогуливающиеся как бы по сценической площадке в лучах яркого света, одновременно являются зрительницами, созерцающими, как мифы облекаются в зримые образы. Веласкес умер в 1660 году. К этому времени нараставший кризис испанского общества и испанской государственности приобрел катастрофический характер, а испанская культура подошла к началу своего упадка. В ряду младших современников Веласкеса были хорошие живописцы, среди которых особенно примечателен Э. Мурильо с его милыми и лукавыми ребятишками, но после ухода этого поколения и вплоть до появления Ф. Гойи в искусстве Испании наступает безвременье. Что касается общего состояния культуры, то оно на протяжении всего следующего XVIII века будет лишь повторять и приспосабливать к собственным потребностям то, что предложит французское Просвещение. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 36 2.4. КУЛЬТУРА ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ В XVII ВЕКЕ: «ОБЖОРНЫЙ РЯД» И «ПОРТРЕТ КИРПИЧА» Судьба Нидерландов в XVI веке. В середине XVI века Нидерланды (особенно их южная часть) были самым процветающим уголком Западной Европы. В результате династических браков эти территории оказались в составе державы Габсбургов. С началом реформационного движения среди населения Нижних провинций большое распространение получил протестантизм. Стало неизбежным столкновение между религиозными взглядами значительной части населения и контрреформационным движением, которое официально возглавлялось Габсбургами. Полувековая борьба, вошедшая в историю как нидерландская буржуазная революция, фактически завершилась в начале XVII века. Согласно перемирию 1609 года северные провинции Нидерландов, крупнейшей из которых была Голландия, фактически получили независимость (юридически закрепленную в 1648 году Вестфальским мирным договором, завершившим Тридцатилетнюю войну), а южные (с центром во Фландрии) остались под властью Испании. После десятилетий изнурительных боевых действий обе разделенные территории вступили в полосу хозяйственного и культурного подъема, который теперь протекал оживленнее на севере. Культуры, сложившиеся на севере и юге бывших Нижних провинций, были совершенно различны. Положение Фландрии в XVII веке. С наступлениемперемирия Фландрия вступила в полосу относительного экономического подъема. Правда, она уже не смогла подняться до тех высот, которые были достигнуты в первой половине предшествующего века, но с радостью приняла возможности, обеспечиваемые перемирием. Этому способствовало еще и то, что наместниками во Фландрии были назначены Изабелла (дочь испанского короля Филиппа II) и ее супруг австрийский принц Альберт, оба отличавшиеся здравомыслием и искренним желанием обустроить и возродить перешедшие под их власть территории. Предполагалось, что с рождением наследника Фландрия получит собственную династию, тесно связанную с испанской королевской фамилией, а значит останется в сфере влияния габсбургской политики, но приобретет внутреннее самоуправление, тем самым удовлетворяя потребность местного населения в самостоятельности. Этот план короля оказался нереализованным из-за того, что желанного наследника так и не появилось. Период правления Изабеллы и Альберта был временем относительного экономического благополучия, политической стабильности и культурного расцвета. Религиозные дела (не следует забывать, что в свое время выступление против испанского правления в Нидерландах было вызвано религиозной нетерпимостью действовавших в стране доминиканцев) были переданы в руки иезуитов, которые укрепляли влияние католической церкви, стараясь избегать крутых мер. Словом, Фландрии был обеспечен покой и порядок, правда, без долговременных перспектив. Фламандцы спешили насладиться наступившим миром. Об этом свидетельствует уже тот факт, что городской муниципалитет вынужден был периодически издавать запреты на проведение слишком многолюдных празднеств. То, что запреты появлялись вновь и вновь, означало упорное нежелание горожан их выполнять. Бьющее через край жизнелюбие фламандской культуры этого периода особенно остро ощущается, если учитывать ту ситуацию, в которой оказалась маленькая Фландрия, находившаяся в опасной близости от мест, где на полях сражений Тридцатилетней войны (1618–1648) происходил передел Европы. Наиболее полно и ярко расцвет фламандской культуры проявился в живописи. Фламандская живопись представляет собой уникальное явление, в котором патетика и пышность барокко сочетаются с грубоватой жизнерадостностью народной ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 37 карнавальной культуры. Этот вариант барокко почти полностью лишен трагичности в восприятии мира. Фламандское барокко. «Школа» Рубенса. Особенно ярко эти черты проявились в творчестве художника, справедливо считающегося главой фламандской школы живописи. Если фламандская культура первой половины XVII века ассоциируется прежде всего с живописью, то фламандская живопись воплощена в деятельности Петера Пауля Рубенса (1577–1640). Его многочисленные коллеги по ремесленному цеху живописцев (а художников во Фландрии было очень много) находились в той или иной мере под влиянием его гениальной и обаятельной творческой личности. Рубенс обладал счастливым характером, позволявшим ему сохранять независимость и достоинство в любой обстановке, он был широко образован, обладал светскими манерами (сказывалось недолгое пребывание в качестве пажа в одном из аристократических семейств), был методичен и аккуратен в делах, фантастически трудолюбив, а главное – обладал удивительной искренностью творческого самовыражения. Рубенс был из числа тех немногих мастеров, в которых спокойная рассудительность и деловитость бюргера естественно сочеталась с творческим порывом художника-творца. Он рано почувствовал в себе тягу к живописи, попросил мать устроить его учеником в мастерскую художника, а затем в течение долгих лет учился сначала у одного, потом у другого, третьего мастера, затем, воспользовавшись подходящим случаем, поехал в Италию и вновь учился, постепенно приобретая известность и признание. Рубенсу было уже тридцать, когда он вернулся в родной Антверпен, чтобы навестить тяжело заболевшую мать, но не застал ее в живых. В Антверпене он женился на Изабелле Брант и остался во Фландрии, откуда выезжал в последующие годы на некоторое время то в связи с художественными заказами, то по дипломатическим поручениям правительницы страны. Признание художник получил, еще будучи в Италии, но большая слава пришла к нему со времени переезда в Антверпен, а совершенствование мастерства и рост известности продолжались всю жизнь. Рубенс прежде всего – мастер монументальных композиций, исполненных напряженного движения. Это могут быть библейские или аллегорические сюжеты, сцены охоты или портреты, но всегда его картины дышат бьющей через край энергией. «Зрелище жизни – это его область… Драмы, страсти, позы, выражения лиц – словом, весь человек в многообразных проявлениях его жизни, – все это проходит через его мозг, принимает там более сильные очертания и более могучие формы, вырастает и хотя, правда, не облагораживается, но зато приобретает какой-то особый героический облик» 24 . Эмоциональное напряжение, стремительное движение пронизывают крупные, массивные тела людей, дышащие энергией фигуры животных (знаменитые сцены «похищений», «Охоты на львов», «Охоты на гиппопотама», «Охоты на кабана», где упоение схваткой заслоняет собой ужас гибели людей и животных), они ощущаются даже в неодушевленных предметах и природных явлениях. Французский художник-романтик XIX века Э. Делакруа писал о художественном темпераменте Рубенса: «Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными» 25 Так, невзирая на мирный сюжет картины «Возчики камней», в ней все пронизано тревожным нетерпением, все дышит и пульсирует – земля, вздымающаяся холмами и опадающая оврагами, деревья, вырывающиеся из недр земных и судорожно цепляющиеся за клочья бегущих по небу облаков, диск луны, тяжело 24 Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 96. 25 Цит. по: Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. 1577–1640. М., 1988. С. 40. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 38 выплывающий из-за косогора и освещающий суетящиеся человеческие фигуры и напрягшихся в неимоверном усилии лошадей, тянущих телегу, нагруженную камнями. Кажется, что и люди, и животные одинаково спешат выбраться из тревожного окружения дикой природы к безопасности и уюту человеческого жилья. Ощущение умиротворения присутствует у Рубенса только при изображении мест обжитых и освоенных человеком, будь то идиллический «Пейзаж с радугой», где поселяне отдыхают неподалеку от своих жилищ, или «Сад любви», населенный влюбленными парами, флиртующими среди статуй, клумб и фонтанов регулярного парка. Чувство жизни – вот что отличает искусство Рубенса. Вместе с тем не следует забывать, что языческое жизнелюбие сочеталось в его характере и творчестве с глубокой религиозностью, что Рубенс оказался мастером, сумевшим наиболее точно передать религиозный пыл контрреформации, которому были свойственны жаркие страсти и некоторая театральность, эмоциональная отрешенность и подчеркнутая материальность деталей. Чрезвычайно важным представляется отношение к профессии, которое художник пронес через всю жизнь. Необходимо отметить, что период религиозных войн выявил различия между протестантами и католиками; между тем было одно общее качество, которое эпоха вырабатывала и у тех и у других, – это активность жизненной позиции. Убежденный католик того времени, как и ревностный протестант, рассматривал свою жизнь как процесс, в ходе которого необходимо доказать делами свою пригодность для грядущего спасения. Рубенс рассматривал бездеятельность, безделье как тяжкий грех, и его творческая плодовитость была выражением его стремления быть добрым христианином. Он свято верил, что добросовестный и качественный труд должен хорошо оплачиваться. По свидетельствам современников, он запрашивал за свои работы цены, которые считал разумными и справедливыми, очень трезво понимая, что он может сделать, а что ему удается хуже. И в творческой деятельности, и в денежных делах, и в дипломатических переговорах Рубенс вел себя, как человек наступающей исторической эпохи, которая сделает своими кумирами Разум и Здравый Смысл. Рубенс много и охотно брался за выполнение заказов на религиозную тематику. Его собственная религиозность и его религиозная живопись соответствовали сложившейся в условиях контрреформационного движения системе ценностных приоритетов и идеалов. Достаточно отметить, что католицизм XVII века, в отличие от времени расцвета возрожденческой культуры, перенес акцент с прославления Богоматери на поклонение страдающему и победившему Богочеловеку. Тема торжества активного начала, победы над страданиями человеческого тела остро ощущается в воздетых руках Христа, возносимого к окончательному триумфу в большом алтарном образе «Воздвижения Креста». Следует отметить, что кажущийся иногда нарочитым пафос религиозной живописи Рубенса обусловлен тем, что современный зритель чаще всего видит его полотна в светлых и просторных залах музеев, где они висят рядом с другими картинами, зачастую очень отличающимися по эмоциональному настрою. Зритель переходит от одной работы к другой, рассматривая каждую отдельно, находясь в непосредственной близости от нее. Между тем религиозные сцены писались для церквей, где вся обстановка – сумрак и резкие полосы света, мерцание свечей, изгибы причудливой резьбы, блеск драгоценных украшений и парчи, безмолвно ораторствующие статуи, аромат благовоний и цветов – создавала особый настрой, а алтарный образ должен был стать завершающим штрихом восприятия. Учитывая эти требования, «Рубенс украшает стены и алтари, видимые из всех частей храма… он должен обращаться к обширной аудитории и поэтому должен… поражать, ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 39 захватывать и очаровывать издали» 26 . Там, на предназначенном для него месте особенно остро должен ощущаться трагизм, пронизывающий сцену «Снятия с креста», в которой художник сумел передать краткий миг, когда тело Спасителя уже освобождено от пут, удерживавших его на кресте, но еще не падает на руки близких, краткий миг между пережитыми страданиями и грядущим триумфом Вознесения. Материализация чудесного – вот к чему постоянно стремился художник. Он умел наделить жизненной убедительностью, чувственной материальностью любой самый абстрактно отвлеченный сюжет, за который брался. По случаю заключения длительного перемирия между северными и южными провинциями им была написана картина «Союз Земли и Воды», проникнутая надеждами на грядущее процветание страны. Рубенс был прекрасным знатоком античности. Для него, как для большинства образованных людей того времени, легче всего было облечь свои отвлеченные идеи в образы, восходящие к античной мифологии. Это был самый верный путь к тому, чтобы современники поняли смысл его произведения, и поняли именно в том смысле, какой ему был желателен. Поэтому свою мечту о замирении противоборствующих долгие десятилетия сторон художник изобразил в виде встречи между богиней земли Кибелой и богом морей Нептуном, их рукопожатие демонстрирует суть происходящей встречи. Свое ликование по этому поводу выражают трубящий в раковину Тритон, резвящиеся в воде путти, богиня Славы. Ликует вся ожившая и расцветшая природа, символически обозначенная гроздьями цветов и фруктов, вырывающимися из огромного рога изобилия, который легко и небрежно поддерживает Кибела одной рукой, и вода, струящаяся из огромного кувшина, на который опираются Кибела и Нептун. Угрожающе выглядит только тигр, протянувший когтистую лапу к рогу изобилия. Картина написана так, что ее можно долго рассматривать, расшифровывая отдельные детали, а можно просто любоваться пиршеством сочных красок, полнокровностью изображенных фигур. Персонажи Рубенса часто наделены именами античных богов и богинь, но по блику своему, по своей манере держаться совершенно не соответствуют представлениям древних о красоте, сочетающей физически тренированные тела и гармонично правильные черты лица. Мифологические образы Рубенса преломлены через призму восприятия людей северной городской культуры, где долгое время понятие красоты совпадало с понятием изобильности, полноты во всех значениях этого слова. Сам Рубенс отмечал, что его соотечественники признают и увлекаются только двумя видами спорта – едой и питьем, и это увлечение создает их внешний облик. По образу и подобию своих соотечественников создавал художник свои изображения героев античных мифов. Его кисть легко переложила мифологические сюжеты на язык барокко и примесью эстетических представлений «низкой» культуры карнавала. Сюжет о царевне Андромеде и герое Персее, спасшим красавицу от страшного чудовища, использовался художником несколько раз. Место действия лишь намечено. Можно догадаться, что перед зрителем предстает узкая полоса морского берега с нависающей над ним скалой. Пейзаж лишен признаков конкретности, узнаваемости, зато прекрасно предано ощущение общей неуютности, мрачности обстановки, клубящегося сумрака, окружающего место действия, где только что закончилась бурная схватка между героем и чудовищем. Художник сумел передать переходность состояния – ветер еще развивает плащ Персея, но уже мягко затихает, смиряется, запутавшись в пушистых волосах Андромеды, окутывающих все ее тело легким покрывалом. Богиня Славы (Победы?) торжественно венчает лавровым венком героя, 26 Фромантен Э. Старые мастера. С. 45. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 40 но уже выскочили на первый план деловитые амурята – путти и суетятся, организуя достойное знакомство молодой четы – один удерживает под уздцы коня, другой подхватил его щит, третий - поправляет волосы принцессы, чтобы продемонстрировать ее прелести, а сам отважный победитель становится покорным пленником сияющей женской красоты Главным в картине как раз и является восторг перед красотой. Это не классическая красота правильных форм. Ее природа иная, она лишена холодной завершенности гармоничных линий, зато полна живой трепетности нежной прозрачности кожи, влажного сияния глаз, шелковистости золотистых волос. Мало кто из художников мог так передать как выглядит человеческая кожа – «эта гладкая, постоянно меняющаяся текстура, поглощающая свет и отражающая его, мягкая и упругая, вспыхивающая и бледнеющая, прекрасная, а иногда и печальная» 27 Пышнотелые, а порой просто грузные красавицы Рубенса – Андромеды, Дианы, вакханки, нимфы при всей чувственности своего внешнего облика лишены какой бы то ни было грубости и вызывающей вульгарности. Они жизнерадостны, ласковы, доброжелательны и прибывают в гармоничном единстве с окружающим миром. Пожалуй, те же качества, отличающие облик придуманных Рубенсом мифических героинь, свойственны и тем героиням портретов, которых художник писал с реальных известных и безымянных женщин. Ему приходилось писать много портретов, но особенно он любил изображать женщин и детей, в которых видел воплощение цветов жизни. Именно сиюминутность их привлекательности, очарование внешности и доброго нрава стремился запечатлеть мастер и в свадебном портрете своей первой жены Изабеллы, и неизвестной камеристке, и в так называемой «Соломенной шляпке», и в многочисленных портретах детей и второй жены Елены. Рубенс относится к той категории художников, чье мастерство совершенствовалось год от года на протяжении всей его жизни. Его поздние работы поражают живописностью, легкостью и непринужденностью красочного мазка. Кажется его кисть сама по себе ложится так, чтобы передать форму, сияние, освещенность, объем того или иного предмета. Линия исчезает, остается как в жизни лишь цвет и свет, формирующие облик всего, что пожелал запечатлеть живописец, передающие материальность и обаяние всего, что существует в земном мире. Едва ли не последней работой Рубенса считается небольшое полотно, изображающее бога Вакха, сидящего на бочке вина в окружении пышногрудой вакханки, подгулявшего маленького сатиренка. Все персонажи полотна весьма телесны и массивны. Трудно назвать их обрюзгшие тела красивыми, но сколько красоты в тех красках, которыми художник лепит их формы, ликующую праздничность развевающихся тканей, прозрачность стеклянных сосудов и наливную сочность фруктов. Мир, который творит на своем полотне старый художник, лишен правильности и безмятежности, но он полон чувства приятия жизни во всех ее проявлениях. Может быть поэтому так улыбчивы и приветливы люди и предметы на поздних его картинах: радостно улыбается сытый и пьяный Вакх, смеется вино в прозрачном бокале, нежатся цветы в руках улыбающейся нимфы, уютно мерцает бархат черной шубки, укрывающий наготу супруги художника, аппетитно сияют наливными боками фрукты в корзине, обнимает весь мир радуга… Все это писалось в годы, когда Европу продолжали терзать «бедствия многолетней войны», конца которой Рубенсу так и не удалось увидеть. Он писал картины и на эту мрачную тему (во все времена и во всех частях мира сходно 27 Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. С. 79. ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи 41 выглядят бедствия войны, запечатленные на одноименной картине), но главным в его творчестве оставалась жизнеутверждающая линия. Эта тема доминировала в творчестве практически всех художников фламандской школы. Почти все они, так или иначе, были связаны с мастерской Рубенса. И дело тут не только силе его влияния. Просто он как никто другой сумел передать, то восприятие жизни, которое было свойственно его соотечественникам. Естественно, что его коллеги, работавшие в том же русле, создавали работы, которые, отличаясь от рубенсовских по тематике, близки ему по духу. Это можно сказать и об огромных, переполненных дичью, дарами моря, овощами, фруктами и цветами натюрмортах Ф. Снайдерса, тематически объединенных в своеобразный живописный «обжорный ряд»; и о грубоватых типажах крестьянских сценок Я. Иорданса, в которых бытовые ситуации обязательно дополняется назидательно-дидактическим поучением; и о драчливых спорщиках, населяющих кабацкие сцены А. Броувера, и многочисленные «Кермессы» (крестьянские празднества) Д. Тенирса Младшего. Даже тяготевший ко всему аристократическому А. Ван Дейк в годы своего ученичества в мастерской Рубенса писал такие персонажи, как «Пьяный Силен» и «Вакханка» Расцвет фламандского искусства завершился вскоре после смерти Рубенса в 1640 г., а еще раньше начался упадок самой Фландрии, торговые возможности которой находились в прямой зависимости от того, позволят ли голландцы выходить фламандским кораблям из устья реки Шельды в море. Ужесточение позиции Республики Соединенных Провинций в этом вопросе окончательно подорвали экономику страны, а политическая зависимость от неуклонно нищающей Испании усугубила кризис. Далее вплоть до XIX в. эти земли стали европейским захолустьем, объектом, а не субъектом политической, экономической жизни континента, отражавшим и подхватывающим распространение тех или иных культурных начинаний и веяний. |