Экзамен. Контрольные вопросы к экзамену. Литература 18 века Авторская Преимущественно печатная
 Скачать 196.34 Kb.
|
|
Русская прозаическая литература 1760-1790-х гг. Массовая демократическая проза в истории русской литературы XVIII в. «Пригожая повариха» и «Пересмешник» М.Д.Чулкова. Его творчество носило антидворянский характер. Было направлено против эстетики классицизма. Он сознательно низводит литературу с высот классицизма, обращая ее к реальной жизни, к низким картинам действительности, к бытовым, подчас натуралистическим изображенным сценам. Герои Чулкова стремятся достичь земного благополучия любыми средствами, и вопрос о недозволенности целей перед ними не вставал. В 1770 г. Появилась первая часть романа Чулкова «Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины» (вторая часть не была опубликована). Уже само название романа, которое ставило в центр повествования «развратную женщину», было вызовом эстетике классицизма, благородному вкусу дворянского сословия. Представляя свою героиню Мартону, 19 лет от роду, оставшуюся вдовой, Чулков не собирается читать нравоучений и поучать. Его не интересует вопрос о моральной оценке действия героев. Оставшись без всяких средств к существованию, Мартона использует свою красоту, чтобы утвердиться в жизни. Она красива, предприимчива, и несмотря на цинизм, свойственный ей, автор не спешит ее осудить. Человек из низов общества, она на себе испытала, что такое право сильного в этой жизни превыше всего. И она лжет, хитрит, обманывает своих любовников, открыто торгует своей красотой. Далекий от идеализации своей героини, Чулков, создавая ее образ, а он лишен однолинейности, наталкивает читателя на мысль, что не столько виновата Мартона, сколько жизненные обстоятельства вынудили ее к такому ремеслу. Повестование ведется от лица героини, которая бесстрастно и искренне повествует о своих удачах и злоключениях. Мартона, в сущности, неплохой от природы человек: она сочувствует тем, кто стал жертвой ее обмана и корысти, прощает тех, кто оказался хитрее и обманул ее, она способна и на искреннее бескорыстное чувство (любовь к офицеру Свидалю). Чулков сталкивает героиню с еще более порочными людьми, многие из которых принадлежат к дворянскому сословию. Таковы барский камердинер, его развратный господин Светон, набожный секретарь-взяточник. Симпатии автора явно на стороне героини. В своей прозе Чулков правдиво воспроизводит отдельные явления действительности, детали быта и жизни героев, но не стремится к социальному осмыслению и художественному обобщению характеров и жизненных обстоятельств, не стремится внушить читателю определенные идеи. «Пересмешник, или Славенские сказки» — сказочный сборник в пяти частях. Отношение к сказке в классицистической литературе было подчеркнуто пренебрежительное. Как фантастическое, равлекательное чтение, она считалась произведением, созданным невеждами для столь же невежественных читателей. При господствующем положении классицистической литературы авторы любовно-авантюрных романов и сказочных сборников прибегали к любопытным хитростям. Они начинали свою книгу предисловием, в котором иногда кратко, иногда пространно перечисляли те «полезные» истины и назидательные уроки, которые читатель якобы мог вынести из. предлагаемого ими произведения. Так, например, в предисловии к сказочному сборнику «Тысяча и один час» (1766) говорилось: «Мы вздумали оные (сказки) напечатать, ибо... они все искали нас уведомить о богословии, политике и рассуждении тех народов, у которых вмещено действие сил басен... Описывают (они) любовь не иную какую, как невинную и законную... Вовсех местах... честность прославляется... добродетель торжествует и... пороки наказываются». Чулков отказывается от компромиссов с классицизмом. Его книга тоже начинается «предуведомлением», но оно звучит как вызов дидактическим целям. «В сей книге, — писал он, — важности и нравоучения очень мало, или совсем нет. Она неудобна, как мне кажется, исправлять грубые нравы, опять же нет в ней и того, чем оные умножить; итак, оставив сие, будет она полезным препровождением скучного времени, ежели примут труд ее прочитать».[143] В соответствии с этой установкой выбрано и название сборника, На первое место вынесено слово «Пересмешник», характеризующее автора не как моралиста, а как весельчака и забавника, ибо человек, по словам Чулкова, «животное смешное и смеющееся, пересмехающее и пересмехающееся». В «Пересмешнике» Чулков собрал и объединил самый разнообразный материал. Наиболее широко использованы им международные сказочные мотивы, представленные в многочисленных сборниках. Композиция «Пересмешника» заимствована из знаменитой «Тысячи и одной ночи», которая выдержала в России в XVIII в. четыре издания, Чулков берет из нее сам принцип построения «Пересмешника»: он мотивирует причину, которая побудила рассказчика приняться за сказки, а также материал расчленяет по «вечерам», соответствующим «ночам» арабского сборника. Русская прозаическая литература 1760-1790-х гг. Массовая демократическая проза в истории русской литературы XVIII в. «Русские сказки» В.А. Левшина. Сентиментализм как художественный метод и направление влитературе. Родился в англии (17в), быстро распр в других странах, в т.ч. и в России. Утверждение как лит напр приходится на 70-90 годы 18в. Сентименталисты опирались на отдельные идеи просветителей, прежде всего, исходили из идеи естественного равенства людей(в этическом ,моральном плане, не в социальном, это след этап 19 век) и внесословной ценности чел личности. Из разума и чувств выбирают чувствительное и страдающее сердце человека, чувства( Н.М. Карамзин писал об этом в трактате «Что нужно автору»).Чел природа понималась как изначально добрая, как нечто, что складывается из совокупности добрых качеств человека, можно было воспитать, развить, но и погубить, что и делает общество. Противопоставляют человеку естественного человеку цивилизации, которого воспитывает город, общество. Главный и идеальный герой в лит семинтел – человек чувствующий. Чувствительность рассматривалась как признак нравственного здоровья человека, способность чувствовать – способность любить, сопередживать, являлась критерием оценки человека, который активно исп в лит. Это озн, что в лит семинт герои делились по этому признаку (герои положительные – герои, облад чувствительным сердцем/ герои жестокосердные, лишенные способности чувствовать, отриц герои; подкреплялось соц признаку, т.к. жестокосердные – высшее общество, чувствующие – низшее; именно положительные герои оказывались в положении жертвы, т.е. страдали от жестокосердных героев). В воспитательной осн сентим лежит то, что чувствительность – дар естественный, но настаивали на том, что её можно и нужно воспитать, человек должен пройти «школу чувств» (элементы шк чувств: для воспитания чувств сентим считали семью, именно она должна изначально стать источником добра в жизни человека, культ семьи потому прослеживается часто; воспитательное влияние оказывает дружеское отношение, любовные чувства; общение и сближение с природой (приемы поэтизации природы), пейзаж становится характерным средством ,критерием оценки героя); поэтизация прошлого страны, соприкосновение с историей; искусство, в тч литература, но то, что созвучно сентименталистам, только литература сердца и души автора). Сентиментализм приходит в рл со своей сложившейся системой жанров( те, которые способны раскрыть внутр мир человека – лирика, проза (повесть малая и средняя, путевая литературы, литература автобиографическая (литература мемуаров, дневников, лит,нап автопсихологизмом). Противопоставление лит напр классицизма,часто выступали с резкой критикой классицистической литературы (обвиняли в том, что лит пытаются подчинить принципу нормативности, системе строгих правил, ограничивающих критериев и характеристик). Сент все свое внимание сосрдедоточили на психологизме повествования , обращали внимание на мир психологической личности, развивали руг гуманистических идей литературы для воспитания души и сердца человека. Сент влиял на предромантиков, на романтизм начала 19в. Н.М. Карамзин и русскийсентиментализм. Писатель, критик, историк. Глава и теоретик школы русского сентиментализма. Родился и вырос в провинции в Симбирской губернии (ульяновская обл), но около 14 лет его перевозят в Москву, где получает образование , обуч в Московском пансионе , начинает служить, изначально в Преображенском полку, но рано уходит в отставку ради литературы. Начинает сотрудничать с журналами Новикова. Первые его творческие опыты появляются в журнале «детское чтение для сердца и разума». Провляется талант переводчика, переводит в осн западно-европ писателей-романтиков и сентименталистов. Тогда же появляется его первая оригинальная сентимент-я повесть «Евгений и Юлия». В 1789-90 годах путешествует по Европе во время Фран революции. Результатом путешествия становится «Письма русского путешественника». Из европы возвращается сложившимся писателей. После возвращения , К начинает издавать свой журнал «Московский журнал», примечателен тем, что напечатает в нем все свои значимые прозаические произведения и лирические, также журнал станет площадкой для поддержки сентиментализма в России. Взгляд К на писательство, высказывает в статье «Что нужно автору?» - главным – являться человеком чувствительным. В «МЖ» опубликованы – «Наталья – боярская дочь» историч повесть 92г, 92г – сент повесть – «Бедная лиза». В период с 93 по 95г К пишет ряд предромантических готических повестей с элементами мистики – Остров Борнгольм, повесть Сиера Морена. В 96г К создает ряд светских повестей сент напр – Юлия. Продолжает издательскую деят, издает сборники а альманахи сент – Аглая, Аониды, Мои безделки, Пантеон иностранной словесности. Последние годы жизни обращается к руссой истории, пишет ист повесть «Марфа-посадница», начинает созидать «История государства Российского», где поднимает проблемы устройства страны. Ост на временах смутного времени. Скончался в 1826 году. Художественные и критические произведения Карамзина, опубликованные в "Московском журнале", отчетливо зарекомендовали его как писателя-сентименталиста. К началу 1790-х годов европейский сентиментализм достиг замечательного расцвета. Русский сентиментализм, начавший свою историю с конца 1760-х годов, только с приходом Карамзина сделался господствующим направлением в литературе. Сентиментализм, передовое, вдохновленное просветительской идеологией искусство, утверждался и побеждал в Англии, Франции и Германии во второй половине XVIII века. Просвещение как идеология, выражающая не только буржуазные идеи, но в конечном счете отстаивающая интересы широких народных масс, принесло новый взгляд на человека и обстоятельства его жизни, на место личности в обществе. Сентиментализм, превознося человека, сосредоточивал внимание на изображении душевных движений, раскрывая мир нравственной жизни. Но это не значило, что писателей-сентименталистов не интересовал внешний мир, что они не видели связи и зависимости человека от нравов и обычаев общества, в котором он живет. Просветительская идеология, определяя существо художественного метода сентиментализма, открыла новому направлению не только идею личности, но и зависимость ее от обстоятельств. Однако герой сентиментализма, противопоставляя имущественному богатству богатство индивидуальности и внутреннего мира, богатству кармана - богатство чувства, был в то же время лишен боевого духа. Это связано с двойственностью идеологии Просвещения. Просветители, выдвигая революционные идеи, решительно борясь с феодализмом, оставались сами сторонниками мирных реформ. В этом сказалась буржуазная ограниченность западного Просвещения. И герой европейского сентиментализма не выражает протеста, он беглец из реального мира. В жестокой феодальной действительности он жертва. Но в своем уединении он велик, ибо, как утверждал Руссо, "человек велик своим чувством". Поэтому герой сентиментализма не просто свободный человек и духовно богатая личность, но это еще и частный человек, бегущий из враждебного ему мира, не желающий бороться за свою действительную свободу в обществе, пребывающий в своем уединении и наслаждающийся своим неповторимым "Я". Этот индивидуализм и французского и английского сентиментализма являлся прогрессивным в пору борьбы с феодализмом. Но уже и в этом индивидуализме, в этом равнодушии к судьбам других людей, в сосредоточении всего внимания на себе отчетливо проступают черты эгоизма, который расцветет пышным цветом в утвердившемся после революции буржуазном обществе. Именно эти-то черты европейского сентиментализма и позволили русскому дворянству перенять и освоить его философию. Развивая слабые прежде всего стороны нового направления, то, что ограничивало его объективную революционность (отстаивание свободы человека и социального равенства в обществе), группа писателей в условиях реакции после поражения крестьянской войны 1773-1775 годов под руководством Пугачева утверждала сентиментализм в России (Херасков, Муравьев, Кутузов, Петров и др.). В 1790-е годы, победив классицизм, сентиментализм стал господствующим направлением, возглавленный Карамзиным. Сентиментализм Карамзина, типологически связанный с общеевропейским литературным направлением, оказался во многом совершенно иным явлением. Общим был взгляд на человека как на личность, которая осуществляет себя в богатстве чувств, в духовной жизни, в отстаивании одинокого счастья. Но многое и отделяло Карамзина от его учителей. И не только национальные условия жизни, но и время определяло это различие. Сентиментализм на Западе формировался в пору подъема и наивысшего расцвета Просвещения. Сентиментализм Карамзина, также обусловленный Просвещением, сложился окончательно в художественную систему в годы роковой проверки теории просветителей практикой французской революции, в эпоху начавшейся драмы передовых людей и обнаружившейся катастрофичности бытия человека нового времени. Революция убеждала, что обещанное просветителями "царство разума", справедливости и свободы не наступило. Начиналась эпоха нараставшего разочарования в идеалах Просвещения, горевшие факелы свободы и надежды гасли - оттого-то современная жизнь и казалась трагически безысходной. Все это определило особый, национально-неповторимый облик сентиментализма Карамзина. Субъективизм и пессимизм характеризовали мировоззрение Карамзина в 1790-е годы, но они были порождены драмой идей века. Оттого, даже замыкаясь в мире нравственном, Карамзин ставил не камерные, а общечеловеческие вопросы. Все это нашло отражение прежде всего в его повестях. Художественные открытия Карамзина – автора «Писем русскогопутешественника». Молодой писатель отправился в путешествие по странам Западной Европы, результатом которого стала замечательная книга - "Письма русского путешественника". В пути он вел записи увиденного, услышанного, фиксировал свои впечатления, размышления, разговоры с писателями и философами, делал зарисовки беспрестанно менявшихся ландшафтов, отмечал для памяти то, что требовало подробного объяснения (сведения об истории посещаемых стран, общественном устройстве, искусстве народов и т. д.). Но поскольку своему сочинению Карамзин придал форму дорожных писем, адресованных друзьям, он имитировал их частный, так сказать, практический, а не художественный характер, подчеркивал непосредственность записей своих впечатлений в пути. Оттого начиная с первого письма выдерживается этот тон: "Расстался я с вами, милые, расстался!"; "Вчера, любезнейшие мои, приехал я в Ригу..." Рекомендуя свое произведение как собрание бытовых документов - частных писем Путешественника друзьям, Карамзин стремился сосредоточить внимание читателя на их документальности. В действительности "Письма русского путешественника" писались в Москве на протяжении многих лет. Писатель пользовался при этом не только своими путевыми записками, но широко использовал хорошо известные ему книги, посвященные тем странам, которые он посещал. На избрание для своего сочинения жанра путевых "писем" оказала влияние уже сложившаяся в европейской литературе традиция. Структуру жанра "путешествия" отличает динамизм, ей чужда нормативность, она проявляет способность к серьезным изменениям. Карамзин читал и высоко оценивал и "Сентиментальное путешествие" Стерна и "Путешествие в Италию" Дюпати. Он учитывал их достижения, овладевал опытом использования жанра "путешествия" для своих целей. Оттого его "Письма русского путешественника" - оригинальное сочинение, оно порождено на русской почзе, определено потребностями русской жизни, решало задачи, вставшие перед русской литературой. С петровского времени перед обществом остро и на каждом историческом этапе злободневно стоял вопрос о взаимоотношении России и Запада. И все же о Западе русские люди знали недопустимо мало. Запад о России знал и того меньше. Карамзин хорошо знал сложившееся положение и осознавал свой долг писателя преодолеть это взаимное незнание. Он писал: "Наши соотечественники давно путешествуют по чужим странам, но до сих пор никто из них не делал этого с пером в руке". Карамзин и принял на себя ответственность путешествовать с пером в руке. Оттого его "Письма русского путешественника" открывали Запад широкому русскому читателю и знакомили Запад с Россией. Этой задачей объясняется важнейшая сторона "Писем" - их информативность. Они написаны в просветительской традиции - в беллетризованной форме Карамзин сообщал множество точных, объективных сведений и фактов, информировал, просвещал, воспитывал. "Письма русского путешественника" явились своеобразной энциклопедией, запечатлевшей жизнь Запада накануне и во время величайшего события конца XVIII века - в эпоху французской революции. Читатель узнавал о политическом устройстве, социальных условиях, государственных учреждениях Германии, Швейцарии, Франции и Англии. Но Русский Путешественник не только наблюдает и записывает подробности увиденного и услышанного - он обобщает, высказывает свое мнение, делится с читателем своими мыслями, своими сомнениями. Все сообщенное Путешественником - и наблюдения, и факты, и размышления, и мысли - заставляло русского читателя сопоставлять с известными ему порядками, с образом жизни у себя на родине, сопоставлять и думать о русских делах, о судьбе своего отечества. Особое место в "Письмах русского путешественника" занимает Франция. На страницах, посвященных этой стране, также рассказывалось о жизни разных слоев населения Франции, об истории Парижа, описывался облик столицы - ее дворцы, театры, памятники, знаменитые люди...Но, конечно, главным во Франции было грандиозное событие: проходившая на глазах Путешественника революция. Как было писать о революции, еще не знал и Карамзин. Но, с другой стороны, он понимал, что в русских условиях 1790-х годов, в пору екатерининских гонений и преследований всех передовых деятелей, писать о революции было и опасно и безнадежно - цензура бы не пропустила... Оттого-то печатание "Писем" в "Московском журнале" было прекращено на известии о въезде Путешественника в Париж... Свое мнение о французской революции писатель выскажет позже, когда наконец как-то определится его позиция. Другим началом - соседствующим с информативным - была лирическая стихия "Писем русского путешественника". В них запечатлелось личное, эмоциональное отношение Путешественника ко всему увиденному на Западе. Читатель узнавал, что радовало Путешественника, что огорчало и печалило, что вызывало симпатии и что пугало и отталкивало. Это личное отношение запечатлелось в стиле - он иногда ироничен, иногда чувствителен, иногда строго деловит. Стиль раскрывал духовный мир Путешественника. Не только органическое слияние информативного и лирического начал обусловливает оригинальность "Писем русского путешественника", но прежде всего создание образа Путешественника. В этом плане принципиально уже само заглавие произведения, каждое слово которого значимо и существенно важно для понимания жанра. "Письма" - это было указание на традицию, которая сложилась в западной и русской литературе; "Письма" - это исповедь, признание, даже информация, но не справочного, не научного типа; это не простое перечисление того, что увидел, услышал, узнал, - это рассказ о пережитом данной конкретной личностью. Второе слово заглавия существенно уточняло понимание и восприятие читателем данной личности - это русский, представитель русской культуры, посланец русской литературы в европейских странах. Третье слово заглавия - "путешественник" мотивирует и оправдывает место действия героя в произведении - европейские страны; его передвижение в пространстве, динамически меняющиеся впечатления - он все время среди людей ("Письма" густо населены людьми, писатель проявляет мастерство в обрисовке многих характеров, стремится уловить национальные черты встреченных им людей), среди событий, приключений, происшествий. И все же при всем различии идейных позиций Радищева и Карамзина национальная традиция сказалась в создании образа главного героя: их путешественник - русский человек, живущий в большом мире и вбирающий в свое сердце интересы этого мира. Этот герой лишен эгоизма, он пребывает среди людей, его интересует и жизнь других стран и других народов, он задумывается над вопросами бытия человека. Н.М. Карамзин –поэт. Широкой читательской публике Карамзин известен как прозаик и историк, автор «Бедной Лизы» и «Истории государства Российского». Между тем Карамзин был также поэтом, сумевшим и в этой области сказать свое новое слово. В стихотворных произведениях он остается сентименталистом, но в них отразились и другие стороны русского предромантизма. В самом начале поэтической деятельности Карамзин написал программное стихотворение «Поэзия» (1787), напоминающее «Эпистолу к Аполлину» Тредиаковского. Однако, в отличие от писателей-классицистов, Карамзин утверждает не государственное, а сугубо интимное назначение поэзии, которая, по его словам, «...всегда отрадою была невинных, чистых душ» (Т. 2. С. 8). Оглядываясь на историю мировой литературы, Карамзин по-новому оценивает ее многовековое наследство. На неизмеримую высоту подняты английские авторы: «Британия есть мать поэтов величайших» (Т. 2. С. 8). В отличие от классицистов, не признававших Шекспира, который не укладывался в рамки их поэтических правил, Карамзин восторженно прославляет великого английского драматурга. В нем он видит глубочайшего психолога, непревзойденного сердцеведа. Затем идут Мильтон, автор поэмы «Потерянный и возвращенный рай», и Йонг, т. е. Юнг, с его «Ночными думами». Завершает плеяду избранных автор «Мессиады», немецкий поэт Клопшток, которого Карамзин называет «несравненным». В хор европейских муз должны включиться, по словам Карамзина, и русские авторы. При этом предшествующая классицистическая поэзия для Карамзина как бы не существует: Карамзин стремится расширить жанровый состав русской поэзии. Ему принадлежат первые русские баллады, которые впоследствии станут ведущим жанром в творчестве романтика Жуковского. Баллада «Граф Гваринос» — перевод старинного испанского романса о побеге отважного рыцаря из мавританского плена. Она была переведена с немецкого языка четырехстопным хореем. Этот размер выберет позже Жуковский в «романсах» о Сиде и Пушкин в балладах «Жил на свете рыцарь бедный» и «Родриг». Вторая баллада Карамзина — «Раиса» — близка по содержанию к повести «Бедная Лиза». Ее героиня — девушка, обманутая любовником, кончает жизнь в морской пучине. В описаниях природы чувствуется влияние популярной в то время мрачной поэзии Оссиана: «Во тьме ночной ярилась буря; // Сверкал на небе грозный луч» (Т. 2. С. 25). Трагическая развязка баллады и аффектация любовного чувства предвосхищает манеру «жестоких» романсов XIX в. Поэзию Карамзина отличает от поэзии классицистов культ природы. Обращение к ней глубоко интимно и в ряде случаев отмечено биографическими чертами. В стихотворении «Волга» Карамзин первый из русских поэтов воспел великую русскую реку. Это произведение создано по непосредственным впечатлениям детства. В круг произведений, посвященных природе, входят «Моление о дожде», созданное в одно из страшных засушливых лет, а также стихотворения «К соловью» и «Осень». В произведении «Осень» — лирический пейзаж связан с грустными размышлениями автора не только об увядании природы, но и о бренности человеческой жизни: Лейтмотив стихотворения создается с помощью однотипных эпитетов: «мрачная», «унылый», «томный», «бледный», связывающих пейзаж с переживаниями поэта и его героя. Поэзия настроений утверждается Карамзиным в стихотворении «Меланхолия». Поэт обращается в нем не к четко выраженному состоянию человеческого духа — радость, грусть, а к его оттенкам, «переливам», к переходам от одного чувства к другому: За Карамзиным прочно закрепилась репутация меланхолика. Между тем печальные мотивы — только одна из граней его поэзии. В его лирике нашлось место и для жизнерадостных эпикурейских мотивов, вследствие чего Карамзина можно считать одним из родоначальников «легкой поэзии». Основой этих настроений было просветительство, провозгласившее право человека на наслажденье, данное ему самой природой. К анакреонтический стихотворениям поэта, прославляющим пиры и любовные радости, можно отнести такие его произведения, как «Веселый час», «Отставка», «К Лиле», «Непостоянство». В них уже появляются беззаботные Лилы и Хлои, в сообществе с сатирами и нимфами, которые позже уверенно войдут в лицейскую лирику молодого Пушкина. Карамзин мастер малых форм. Единственная его поэма «Илья Муромец», которую он в подзаголовке назвал «богатырской сказкой», осталась незаконченной. Опыт Карамзина нельзя считать удачным. Крестьянский сын Илья Муромец превращен в галантного, утонченного рыцаря. И все-таки само обращение поэта к народному творчеству, намерение создать на его основе национальный сказочный эпос — весьма показательны. Поэма Карамзина оказалась рядом с «Бовой» Радищева и явилась одной из предшественниц «Руслана и Людмилы» Пушкина. У Карамзина мог Пушкин заимствовать и образ волшебника Черномора, погрузившего красавицу в глубокий волшебный сон. От Карамзина же идет и манера повествования, изобилующая лирическими отступлениями литературного и личного характера. Отталкивание Карамзина от классицистической поэзии отразилось и в художественном своеобразии его произведений. Он стремился освободить их от стеснительных классицистических форм и приблизить к непринужденной разговорной речи. Карамзин не писал ни од, ни сатир. Излюбленными его жанрами стали послание, баллада, песня, лирическая медитация. Подавляющее число его стихотворений не имеет строф или же написаны четырехстишиями. Рифмовка, как правило, не упорядочена, что придает авторской речи непринужденный характер. Особенно это характерно для дружеских посланий И. И. Дмитриеву, А. А. Плещееву. Во многих случаях Карамзин обращается к безрифменному стиху, за который ратовал в «Путешествии» и Радищев. Так написаны обе его баллады, стихотворения «Осень», «Кладбище», «Песня» в повести «Остров Борнгольм», многие анакреонтические стихотворения. Не отказавшись от четырехстопного ямба, Карамзин наряду с ним часто пользуется четырехстопным хореем, который поэт считал более национальной формой, чем ямб. Так, к поэме «Илья Муромец», написанной четырехстопным хореем с дактилической клаузулой, автор сделал следующее примечание: «В рассуждении меры скажу, что она совершенно русская. Почти все наши старинные песни сочинены такими стихами» (Т. 2. С. 45). Разумеется, это утверждение ошибочно, но оно отражает стремление писателя сблизить русскую поэзию с ее национальными истоками Эволюция Н.М. Карамзина – прозаика. ПовестиКарамзина. Публикация Карамзиным своих повестей явилась крупным событием литературной жизни последнего десятилетия XVIII века. Писатель создал жанр остропсихологической повести. Глубоко лирические по стилю, они открывали поэзию душевной жизни обыкновенных людей, запечатлев переживания героев, всю сложность и противоречивость их чувств. Действие в повестях развивается стремительно, но не сюжет увлекает читателя, а психологический драматизм рассказа, обнажение "тайного тайных" душевного мира личности, "жизнь сердца" героев и самого автора, который доверительно беседовал с читателем, делясь с ним своими думами, не скрывая своих чувств и своего отношения к героям. Все в повестях было ново для читателей, но это новое, неожиданное не оттолкнуло его, потому что было высказано вовремя. Своеобразной диалогической парой повести о современности явилась историческая повесть: за «Бедной Лизой», опубликованной в «Московском журнале» за 1792 г., прямо и непосредственно следует публикация того же года, в том же журнале — повесть «Наталья, боярская дочь», действие которой отнесено к XVII в., периоду царствования отца Петра I, царя Алексея Михайловича, но соотношение категорий истории и современности диаметрально противоположно их соотношению в повести «Бедная Лиза». В авторском зачине повести «Бедная Лиза», связывающем историю любви героини с трагической историей отечества возникает мотив чуда: В основу вымышленного сюжета повести «Наталья, боярская дочь» лег реально-исторический сюжет, действительно чудесного характера: «второй брак царя Алексея Михайловича с Натальей Кирилловной Нарышкиной, воспитанницей боярина Матвеева». Перенеся эту историческую ситуацию чуда в частную жизнь, Карамзин сохранил подлинные исторические имена героев, Наталья и Алексей, и, как показал П. А. Орлов, поделил факты биографии боярина Артемона Матвеева между двумя героями. «Бедная Лиза» и «Наталья, боярская дочь» соотнесены между собою так, как «печальная быль» и подлинная история соотносится в сознании автора-повествователя с «романом», подобным чуду, изредка происходящему в истории. Исторический колорит повествования всецело принадлежит сфере проявления авторской эмоциональной интерпретации сюжета — это обусловливает второй характерный признак поэтики повествования в исторической повести: постоянный параллелизм истории и современности в авторской прямой речи. Персонифицированный рассказчик «Натальи, боярской дочери», улетевший на крыльях своего воображения в патриархальную идиллию русской истории XVII в., ни на секунду не забывает двух вещей: во-первых, того, что сам он — человек «конца осьмого-надесять века», а во-вторых, того, что пишет он не печальную быль, а роман. Отсюда возникает постоянная игра столкновениями исторического и современного способов мировосприятия и рождающаяся на стыке этих повествовательных пластов легкая ирония авторской манеры, резко отличающаяся от проникновенной эмоциональности сопереживающего и сочувствующего своим героям рассказчика «Бедной Лизы»:Идеальная романическая история любви окружена не идеализированным, а идеальным историческим мирообразом, — следовательно, в повести «Наталья, боярская дочь» антропологическое поле русской психологической прозы расширяется за счет исторического колорита повествования, имеющего психологический и характерологический смысл, так же, как в «Бедной Лизе» это поле оказалось расширено за счет вовлечения пейзажного описания в сферу психологических мотивировок жизни души. Через десять лет после «Натальи, боярской дочери» была написана повесть «Марфа-посадница, или Покорение Новагорода» (опубликована в 1803 г. в карамзинском журнале «Вестник Европы»), ознаменовавшая эволюцию эстетических представлений Карамзина о жанре исторической повести прежде всего тем, что писатель счел нужным снабдить ее жанровым подзаголовком «Историческая повесть», подчеркнувшим приоритет категории историзма в этой новой жанровой модификации своей повествовательной прозы. «Марфа-посадница» была написана в новых исторических условиях, в атмосфере либерального подъема, вызванного оптимистическим характером первых лет царствования Александра I. Это было время, в которое идеи сентиментализма были подняты на уровень героики [21], и сентиментализм, выработавший совокупность художественных приемов для изображения частного человека, был вынужден воспользоваться огромным арсеналом классицистической поэтики для того, чтобы иметь возможность показать своего героя в контексте общественной жизни и высоких гражданских идеалов, оживших в эстетической реальности начала XIX в. В «Марфе-посаднице» очевидно изменение типологии сюжета. Карамзин, обращаясь к русской истории, создает уже не «летопись человеческого сердца», но эпизод из большой государственной истории отечества — последние дни и падение Новгородской республики, персонифицированной в лице его героини Марфы Борецкой, легендарной защитницы новгородской вольности. Двойная номинация заглавия выявляет эту связь исторического события («Покорение Новагорода») и деяний героини («Марфа-посадница»). Личностный аспект воспроизведения исторических событий связывает одну из последних повестей Карамзина с сентименталистской идеологией жанра, но характер героини раскрывается не в плане «истории души», а в контексте ее общественных идеалов и гражданской позиции — и именно как художественная реализация этого аспекта выступают в повести элементы поэтики классицистической трагедии, привлеченные Карамзиным отчасти как художественный прием, отчасти как полемический материал. Полемичность карамзинских представлений о жизни человеческой души (понимаемой как единство сердца и разума) по отношению к классицистическому противопоставлению велений разума склонностям сердца наметилась уже и в повести «Наталья, боярская дочь», где Карамзин показал, что именно любовь является той силой, которая возвращает героев в общество из руссоистской идиллии уединения на лоне природы. Пламенный патриотизм Алексея и воинская доблесть последовавшей за мужем в бой Натальи порождены их взаимной любовью, желанием Алексея вернуть дочь отцу и желанием Натальи вернуть подданного государю. Таким образом, уже в «Наталье, боярской дочери» Карамзин нашел выход из классицистического тупика конфликтности страсти и разума. Однако в повести «Марфа-посадница» эта полемичность выражена на другом уровне и подчеркнута активным насыщением текста мотивами, ситуациями, приемами классицистической трагедии. Исследователями давно замечена эта особенность поэтики «Марфы-посадницы» [22]. Причины обращения Карамзина к поэтике классицизма усматриваются — и вполне справедливо, в том, что в повести властвуют политические страсти и расчеты, пафос государственности и добровольное подавление личностного начала во имя гражданского долга — классические общественные страсти, к которым Карамзин обратился в поисках движущих сил истории, не найдя их в жизни человеческого сердца. Система жанровых реминисценций, отсылающих читателя к устойчивой структуре классицистической трагедии, захватывает все уровни поэтики повести. Повествование, подобно драматическому действию, начинается и продолжается в настоящем времени, создавая иллюзию сиюминутности осуществления происшествия в глазах читателя, уподобляющегося зрителю трагедии: Отцы семейств вырываются из объятий супруг и детей, чтобы спешить, куда зовет их отечество. Недоумение, любопытство, страх и надежда влекут граждан шумными толпами на Великую площадь. Все спрашивают, никто не ответствует <...>. Народ криком своим заглушает звон колокола и требует открытия веча. Иосиф Делийский, именитый гражданин <...> всходит на железные ступени, <...> смиренно кланяется народу и говорит ему <...> (1, 682). «Книга первая» повести почти целиком состоит из двух огромных драматизированных монологов — речей князя Холмского, посланника московского князя Иоанна, уговаривающего новгородцев стать подданными Московского княжества, и Марфы Борецкой, страстной поборницы древней новгородской вольности. Все важнейшие происшествия совершаются как бы за сценой — в повести нет авторского описания сражений и битв, рассказы о них вложены в уста вестников. Большинство повествовательных фрагментов оформлено в диалогической структуре. Конфликт новгородцев и московитов сознательно уподобляется Карамзиным классицистическому конфликту страсти и разума: одушевляющая новгородцев любовь к вольности выступает как личная страсть, мужество московитов интерпретировано как страсть общественная: Опытность, хладнокровие мужества и число благоприятствовали Иоанну; пылкая храбрость одушевляла новогородцев, удвояла силы их, заменяла опытность <...>. Как Иоанн величием своим одушевлял легионы московские, так Марфа в Новегороде воспаляла умы и сердца (1, 717—718). И в ту же самую конфликтную ситуацию поставлена главная героиня повести, Марфа-посадница, которая, подобно добродетельной героине классицистической трагедии ни секунды не колеблется в выборе между сердечной склонностью и велением разума: Я могла бы наслаждаться счастием семейственным, удовольствиями доброй матери, богатством, благотворением, всеобщею любовию, почтением людей и — самою нежною горестию о великом отце твоем, но я все принесла в жертву свободе моего народа: самую чувствительность женского сердца — и хотела ужасов войны; самую нежность матери — и не могла плакать о смерти сынов моих!.. (1, 725). Сентименталистская основа художественного метода Карамзина, пусть даже и осложненного классицистическими реминисценциями, обусловила существенное расширение личностного аспекта той конфликтной ситуации, в которую поставлена Марфа: ей приходится жертвовать не просто любовью, а вообще всей жизнью чувствительного сердца, включающей такие высокие позиции нравственной иерархии сентименталистских ценностей, как семейное счастье, материнские чувства, нежная скорбь о погибшем муже. Но самое главное в этом конфликте то, что подчеркивает полемичность Карамзина по отношению к классицистическому типу миропонимания — это его исход. В отличие от русской классицистической трагедии, неизменно венчавшей жертвенную добродетель ореолом нравственного достоинства, и лишь в крайне редких случаях допускавшей гибель добродетельного персонажа, которая вызывала неудовольствие читателей и критиков своей явной несообразностью с требованиями морали и справедливости, Карамзин заканчивал свою повесть-трагедию строго по формальным канонам жанра. Жертва Марфы оказывается бессмысленной, моральное превосходство над врагом — сомнительным. Она сама усомнилась в необходимости своей жертвы: «народ и воины соблюдали мертвое безмолвие» во время ее казни, и самое важное — то, что ни жертва Марфы, ни ее гибель не спасли свободы Новгорода. При том, что в изложении событий последней войны Новгородской республики и в создании образа Марфы-посадницы Карамзин иногда весьма значительно отклонялся от хорошо известных ему подлинных исторических событий и характеров [23], он завершил повесть строго сообразно фактам действительной истории. И объективная непреложность совершившегося в истории события, которая предписала повести ее изо всех сил предотвращаемый героями трагический финал, интерпретирована Карамзиным как фатальная неизбежность осуществления надличностных замыслов судьбы, не зависящей в своих решениях и свершениях ни от частных желаний и субъективной воли, ни от действий человека. Именно этот непостижимый высший Промысел, надличностную силу Карамзин и склонен рассматривать как движущую силу истории, и эта концепция сообщает его последней повести своеобразное предромантическое звучание. В повести «Марфа-посадница», созданной на перекрестке трех литературных эпох — возрождающегося неоклассицизма, уходящего сентиментализма и грядущего романтизма, сплелись воедино эстетические формы выражения мироощущения всех трех методов. И предчувствие близости подступающего романтизма более всего выразилось в сугубо романтических мотивах тайны, пророчества и судьбы, определяющих эмоциональную атмосферу повествования. Таинственно внезапное падение башни с вечевым колоколом; неизвестно, кому принадлежал голос, «внятный, но подобный глухому стону» (ср.: «глухой стон времен» в исторической экспозиции повести «Бедная Лиза»), возвестивший близость падения Новгорода: «О Новгород! Так падет слава твоя! Так исчезнет твое величие!» (1, 694). Покрыто мраком тайны происхождение новгородского полководца Мирослава, найденного ребенком на ступенях Лобного места; таинственны причины, побудившие князя Московского Иоанна отвести меч, грозивший Мирославу гибелью в бою, и новгородцы, видя, как чтит Иоанн могилу погибшего Мирослава, «удивлялись — и никогда не могли сведать тайны Иоаннова благоволения к юноше» (1,726). Пророчество финского волхва о славной судьбе, ожидающей Марфу, оборвано многозначительным многоточием после противительного союза «но», а на могиле Марфы и Ксении «изобразились буквы, смысл которых доныне остается тайною» (1,728). И, может быть, самая главная мысль исторической повести Карамзина выражена все теми же словами: «Судьба людей и народов есть тайна Провидения» (1,696). Так последняя повесть Карамзина, уподобляющая тайну человеческой судьбы тайне судьбы народной, поднимает на уровень историко-философской проблемы мысль о равновеликости истории души и истории Отечества, высказанную писателем в одной из первых его повестей. И в этом постоянном развитии мысли от уровня частной жизни маленького человека до уровня исторических судеб нации в целом очевиден опыт психолога-аналитика, постепенное накопление которого закономерно и неизбежно превращает его в историка. Концепция национальной истории и ее надличностных движущих сил, с наибольшей очевидностью проявленная в предромантических мотивах повести «Марфа-посадница», явилась прямым результатом размышлений Карамзина о природе человеческих страстей, породивших крайнее воплощение чувствительности его повествовательной манеры — повесть настроения. Именно в этой жанровой разновидности повести впервые возникает образ фатальной надличностной силы, которая на уровне отдельно взятой человеческой жизни принимает облик стихийной страсти, а на уровне истории народа — облик таинственного Промысла, судьбы. |