Билеты античная литра. Билеты, античная литература (1 семестр). Литература Древней Греции общая характеристика, периодизация

• Название: Литература Древней Греции общая характеристика, периодизация
• Анкор: Билеты античная литра
• Дата: 11.03.2021
• Размер: 458.57 Kb.
• Имя файла: Билеты, античная литература (1 семестр).docx
• Тип: Литература; #183612
• страница: 6 из 20

«Медея».

Трагедия «Медея» была поставлена в 431г. до н.э. и получила третью награду, т.е. проиграла.

Героиня трагедии – волевая натура, не способная прощать. Это связано прежде всего с тем, что она чужестранка. Главное для Еврипида – показать глубокое женское страдание.

В прологе зритель понимает душевное состояние героини. В 1 эписодии, Медея – не колхидская волшебница, а отчаявшаяся женщина, близкая современникам. Ее поведение согласуется с представлениями греков о женском праве. Они считали, что оскорбленная и покинутая женщина способна на любое злодеяние.

Образ Клитемнестры у Эсхила отличается цельностью, она не сомневается. Медея же вступает в борьбу с самой собой. Клитемнестра торжествует, а замысел Медеи поражает ее саму.

Сочетание мстительной женщины и матери ставит перед Еврипидом особую задачу. В 1 эписодии Медее не приходит в голову убийство детей, на эту мысль ее натолкнуло посещение Эгея.

Убийство – это только средство мести. В центральном монологе отразилось новшество Еврипида: он показал человека, меняющегося среди противоречивых страстей. Медея четыре раза меняет решение, прежде чем убеждается в неизбежности гибели детей. В отличает от Эсхила и Софокла, у Еврипида внутренняя борьба носит субъективный характер, важны чувства и мысли Медеи. Источник трагического противоречия внутри нее самой.

Образ Медеи означает разрушение классических традиций. Если бы она была более последовательна в своей мести, более цельна, ее образ был бы более понятен грекам. Но ее образ человечен, она страдает.

Нецельным также является образ Ясона. Между безудержной страстью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона настоящая пропасть. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности – образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело. Медея говорит о неравной морали в отношении мужчин и женщин.

Действия Ясона продиктованы практическим интересом, заботой о будущем детей. В финале он сожалеет о том, что умрет бездетным.

Еврипид свободно обращается с мифом. Миф о Медее он меняет радикально. В мифе Медея убивает царя Коринфа, а разгневанные жители убивают ее детей.

21. 
    Трагедия Еврипида «Ипполит»: кризис нормативного героя, религиозный скептицизм Еврипида-трагика.
    

Переходный характер еврепидовской драматургии также очевиден в трагедии «Ипполит». Трагедия поставлена в 428г. до н.э.

Миф об Ипполите – один из греческих вариантов сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь.

Поэты Софокл и Еврипид по-разному осмысляют норму. Трагедия показывает взгляды Еврипида на смысл человеческого страдания. Сравнивается ценностная шкала Федры и Ипполита. Обе шкалы ценностей последовательно проверяются. Передается смена психологических состояний, противоречивость Федры.

Еврипида считали знатоком человеческой души. Федра вначале предстает в состоянии безумия. В нраве Федры нет непоследовательности. Она томится от страсти, которую тщетно пытается побороть. Ее любовь объясняется необоримой властью Афродиты, именно богиня является виновницей запретного чувства. Но источник страдания Федры в ней самой, божественное вмешательство – это нечто внешнее. Чувство Федры возникло извне. Здесь отмечают новшество Еврипида в рассмотрении любви как страдания: любовь либо безответна, либо греховна. В ней он видит причину разлада, несчастья. В трагедиях встает вопрос, как вести себя человеку во власти этого наваждения. Федра не пыталась сопротивляться.

Название первой редакции трагедии – «Ипполит, закрывающий себя плащом. Именно эта редакция повлияла на литературу в дальнейшем (Овидий, Сенека).

После картины любовного безумия следует диалог с кормилицей. Федра ищет путь для избежание бесчестия. Но не объяснив причин, она не может совершить самоубийство, поэтому Федра открывается хору. Ее монолог построен по всем правилам риторики. Федра анализирует свое состояние и делит его на две стадии: она пыталась скрывать и лишилась благоразумия. В этом монологе она далека от мыслей о праве удовлетворения своей страсти.

Федрой движет понятие «айдос» - боязнь позора и стремление славы. Субъективно Федра не виновна в своем чувстве и в раскрытии правды, но объективно она из-за страха позора и посрамления наслала клевету. Понятие айдос применимо к обоим героям в прямо противоположном смысле. Когда Федра была раскрыта кормилицей, она делала все, чтобы сохранить доброе имя. Но она обрекает к смерти неповинного. Ей недостаточно внутреннего сознания своей невиновности, она должна вынести свою нравственность на внешний суд. Здесь проявляется губительность нравственной ориентации на внешнюю оценку.

Мужская невинность представлялась грекам полной бессмыслицей, т.к. долг любого мужчины – родить новых граждан. Поэтому история Ипполита не выдвигает этической дилеммы, ведь он поступает как порядочные человек. Но важно то, как он себя поведет. Его губит клятва молчания, хотя своими словами он может навредить только посмертной славе Федры, что важно. Ипполит ориентируется не на внешнюю оценку, а на собственное сознание невиновности. Ипполит благочестив изнутри, от природы, а Федра поступает благочестиво, не смотря на ситуацию. Ипполита приводит к смерти айдас – ориентация на внутреннюю оценку, тогда как Федру – ориентация на внешнюю.

Ипполит погибает без вины, и это обусловлено алогизмом существования и устройством мира.

Развитие действия приводит к бессмысленной гибели обоих героев. Человек лишается нравственных критериев, и боги не помогают их обрести.

Появление Афродиты свидетельствует о возвращении представлении о богах как об антропоморфных существах. Афродита губит не только Ипполита, но и Федру. У нее нет любимцев. В этом нет логики. Власть и могущество богов у Еврипида теряет разумный смысл. Законы и воля богов непостижимы. Нужно не искать объяснения страданиям, а противопоставлять свою стойкость миру.

22. 
    «Поэтика» Аристотеля: общая характеристика текста и его сохранности, общие проблемы искусства и учение о трагедии.
    

1. 
   Арист-ль во многом отошел от идеалистич. концепции своего учителя. Оставаясь в целом идеалистич., филос-я Арист-ля заключ. в себе много материалист. черт. С наличием материалист. мом-тов в мировоз-и Арист-ль сочет. стремл-е диалект-ки подойти к изуч-м проблемам. Деят-ть Арист-ля, энциклопедич. по своему охвату, подводит как бы итог достиж-ям греч. филос. и науч. мысли на пороге эллинистич. периода. Своеобразна судьба соч-й Арист-ля. Они расп-ся на неск. групп. К 1 отн-ся лит. обраб-е произв-я, преимущ. диалоги, к-рые философ сост-л в ранний период своей деят-ти, когда он, несм. на отд. разногл-я, еще был близок к платонизму. Эти произв-я были изданы самим Арист-лем и польз-сь шир. распр-м. Особ. изв. был «Протрептик» — «Побужд-е» к занятию филос-ей, в форме речи, обращ-й к кипр. царю. Диалоги Арист-ля не имели такого драм. хар-ра, как у Платона. Противоп. т.з. излаг. в виде больш. связн. речей, и введ-я, предпосл. диалогам, не ост. сомн-я в том, что диалог предст. собой лишь лит. фикцию. Др. группу сост-ют мат-лы, к-рые Арист-ль собир. и опублик. совместно со своими учениками. Нек-рые из этих ученых работ им. отнош-е к лит-ре, н-р публ-я архив. мат-лов об афин. драм. сост-ях. 3 группа — систем. трактаты по разл. областям знания; они, вер-но, служ. осн-й д/курсов, чит-х Арист-лем в посл. годы его жизни, когда он уже созд. самост. филос. школу. В этих трактатах излож. филос. система зрелого Арист-ля, но они не получ. лит. обр-ки и не были изданы ни самим автором, ни его ближ. уч-ками. В рез-те визант. эпоха сохр. нам только трактаты, а все проч. соч-я оказ. утер-ми; папирус. экз-р одного из произв-й 2 группы, «Афин. гос. устр-ва» («Афин. полития»), был найден в 1891 г. в Египте. Сохр-ся соч-я образ. своего рода энцикл-ю. Они обним. логику, различ. отрасли естествозн-я (в сост. к-рого вх. и психол-я), метафизику, этику, уч-е о гос-ве («пол-ку»), эк-ку, риторику и поэтику. Д/истории лит-ры наиб. интерес предст. «Поэтика» («О поэтич. иск-ве»). От этого трактата в 2 книгах сохр. только 1 книга, содерж-я общ. часть и теорию траг-и и эпоса; во 2, не дош-й до нас книге рассм-сь ком-я и ямбография. «Поэтика» — небольш. по размеру, но глуб. содержат. произв-е. По ходу рассужд-я в ней затраг-ся осн. вопросы эстетики и теории иск-ва — происх-е и классиф-я иск-в, отнош-е иск-ва к дейст-ти, сущ-ть эстетич. воспр-я, понятие прекрасного, принципы худ. оценки, специфика отд. видов искусства. Арист-ль призн. искусство ос. видом чел. деят-ти, имеющ. свои самост. законы. Хотя вопросы теории поэзии изуч. у греков со времен софистов, первое систем. излож-е поэтики, как отд. дисц-ны, дано Арист-лем. Не назыв. нигде Платона по имени, Арист-ль в скрыт. форме полемиз. с ним. Его теория явл-ся в изв. мере возраж-ем на те обвин-я, к-рые были выдв. Платоном против поэзии. Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Арист-ль опр. поэзию как «подраж-е», но в поним-и того, что именно явл-ся объектом подраж-я (т.е. изобр-я), он делает значит. шаг вперед. «Задача поэта, — утвержд. Арист-ль, — говорить не о происш-м, а о том, что могло бы случ-ся, о возм-м по вероят-ти и необх-ти». Эту мысль он поясн. сопост-ем поэзии и истории (истории в антич., чисто повеств. смысле). Т.о., не конкр. дейст-ть со всеми ее случ-тями, а более глубоко схвач-е законом-ти «вероятного» и «необх-го» сост-ют предмет поэзии.* Вопреки Платону, поэзия имеет познават. знач-е. В самом чувстве удов-вия, доставл-го иск-вом, Арист-ль усматр. др. познават. момент — радость узнав-я воспроизв-го. На 2 довод Платона, будто поэзия расслабл. образом д-ет на душу, Арист-ль отвеч. своей теорией катарсиса («очищ-я»). Подоб. больш. части систематич. трактатов Арист-ля, «Поэтика» дошла до нас в сжатой, почти конспект. форме, к-рая не предназн. д/опублик-я. Толков-е нек-рых мест «Поэтики» предст-ет знач. труд-ти. К числу таких труд. вопросов принадл. учение о катарсисе. В 6-й главе «Поэтики» Арист-ль дает опред-е траг-и и, наряду с проч. ее признаками, указ., что она «посред-м сострад-я и страха произв. катарсис соотв-щих аффектов». О катарсисе в прим-и к д-ю музыки говорится и в трактате «Политика», но там Арист-ль отсыл. к «Поэтике», в к-рой обещ. дать подр. разъясн-е пон-я. Разъясн-я этого мы в «Поэтике», по кр. мере в ее сохр-ся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызв. много толков-й, к-рые можно свести к двум осн. напр-ям. Одно напр-е истолк. пон-е катарсиса в нравст. смысле. Траг-я «очищает», т.е. облагор. чув-ва. Так поним. Арист-ля теор-ки классиц-ма 17-18 вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор м/у ними шел только о том, в чем именно Арист-ль долж. был усматр. благотв. нравств. влияние страха и состр-я, вызыв-х траг-ей, — в чувстве ли примир-я с судьбой, в созд-и ли должного равновесия м/у эгоистич. чув-вом страха и альтруистич. чув-вом состр-я, или в чем-нибудь другом. Комментаторы исх. при этом из своих предст-й об общ. хар-ре нравст. учения Арист-ля; опоры д/истолк-я морал. ф-ции катарсиса в том или ином смысле текст Арист-ля не дает. В «Поэтике» неоднокр. говорится об удов-вии, к-рое созд-ся, благ-ря возбуж-ю чув-ва страха и состр-я, но нигде нет речи об их непоср. нравст. влиянии. Др. толков-е ищет происх-я учения о катарсисе в мед. сфере, в ч-ти в обл. религ. врачев-я. На эту мысль наталкив. рассужд-я самого Арист-ля в «Политике» о катартич. знач-и музыки. Он указ. на приемы, примен-ся при леч-и «энтузиастич.» (кликушеских) сост-й. Таких больных лечили и «очищали», исполняя перед ними «энтузиастич.» мелодии, к-рые вызыв. повыш-е аффекта и послед. его разряж-е. Важн. часть «Поэтики» сост-ет учение о траг-и. Траг-я и эпос — осн. жанры серьез. поэзии, изобр-щей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Арист-лю, — более ранний и менее соверш. жанр, уступ-й траг-и в концентр-ти и силе худ. д-я. Это предпочт-е, оказыв-е драме, нах-ся в полн. соотв-и с лит. практикой аттич. периода, когда траг-я явл-сь ведущ. поэтич. жанром. После Эврипида в разв-и траг-и наст. изв. застой. Арист-ль поэтому не отх. от лит. тенденций своего времени, когда предст-ет себе истор. разв-е жанров уже законч-м; они уже «обрели свою природу». Рассмотр-е их происх. вне времени, с целью устан-ть «природу» кажд. жанра и правила, несоблюд-е к-рых было бы искаж-ем этой «природы». Этот способ исслед-я позвол. Арист-лю во многих случаях возвыс-ся над истор. огранич-тью антич. траг-и. Д/греч. лит. созн-я было вполне ест-но, что жанры, связ. с героич. сказ-ями, траг-я и эпос, мыслились как родств-е. Траг-я и эпос объед. и у Арист-ля, но только как изображ-е людей, «лучших, чем мы»: использ-е мифол. преданий Арист-ль не счит. д/траг-и обязат-м. Ученик Арист-ля Феофраст опред. траг-ю как изобр-е «преврат-тей героич. судьбы». Опр-е Арист-ля гораздо более отвлеченно. В траг-и Арист-ль различ. 6 составных эл-тов, к-рые он распр-ет в порядке их значит-ти след. образом: фабула, хар-ры, мысли, словес. выраж-е, муз. композ-я, сценич. обст-ка; посл. 2 эл-та не отн-ся непоср. к поэзии и в дальн-м уже не рассм-ся. Располож-е эл-тов свид-ет о том, что Арист-ль счит. идейн. моменты худож. произв-я более значит-ми, чем формальные, а худож. показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладыв-е в уста действ. лиц. Фабула — «начало и как бы душа траг-и»; хар-ры изобр-ся лишь поср-вом д-я и имеют уже вторич. значение. Фабула д.б. законч. и целост., должна иметь опр. объем. «Прекрасное — в величине и в порядке». Фабула д.б. не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Опр. величины Арист-ль не нормирует. Хар-ным д/трагич. фабулы Арист-ль счит. момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбив. фабулу на 2 части, из к-рых 1 Арист-ль назыв. завязкой, вторую — развязкой. При этом он различ. фабулы простые и запут-е. К посл. относ-ся фабулы, содерж-е перипетию (неожид. поворот соб-й в противоп. сторону) и узнание. Соотв-но вкусам своего времени, Арист-ль отдает предпочт-е запут-м фабулам. Хар-р трагич. персонажа должен удовл-ть 4 треб-ям: он должен быть благор-м, подх-м д/данного лица (н-р в зав-ти от того, м-на это или ж-на), ест-м и, наконец, послед-но проведенным. Уже это краткое излож-е нек-рых осн. мыслей «Поэтики» показ., что Арист-ль создал произв-е, замечат. по глубине анализа, заклад-е основы теории иск-ва вообще и в ч-ти, теории драмы. В теч-е многих столетий оно ост-сь непревз., и знач-е его д/европ. поэтики, нач. с 16 в., столь велико, что не подд-ся точн. учету. До к. 18 в. учение «Поэтики» ост-сь канонич. теорией драмы. Из взглядов Арист-ля исход. не только предст-ли классицист. напр-я, но и теоретик бурж. драмы Лессинг, причем и Лессинг и классицисты старались так истолк-ть Арист-ля, чтобы вывести из его «Поэтики» принципы своего лит. напр-я. Но и в более позд. время теория Арист-ля не потеряла своего знач-я.
   

Аристотель из Стагиры (384 — 322), — «самая всеобъемлющая голова»* (Энгельс) между греческими философами. В течение двадцати лет он был учеником Платона, уделяя в то же время огромное внимание самым разнообразным научным дисциплинам. Арист-ль во многом отошел от идеалистич. концепции своего учителя. Оставаясь в целом идеалистич., филос-я Арист-ля заключ. в себе много материалист. черт. С наличием материалист. мом-тов в мировоз-и Арист-ль сочет. стремл-е диалект-ки подойти к изуч-м проблемам. Деят-ть Арист-ля, энциклопедич. по своему охвату, подводит как бы итог достиж-ям греч. филос. и науч. мысли на пороге эллинистич. периода. Своеобразна судьба соч-й Арист-ля. Они расп-ся на неск. групп. К 1 отн-ся лит. обраб-е произв-я, преимущ. диалоги, к-рые философ сост-л в ранний период своей деят-ти, когда он, несм. на отд. разногл-я, еще был близок к платонизму. Эти произв-я были изданы самим Арист-лем и польз-сь шир. распр-м. Особ. изв. был «Протрептик» — «Побужд-е» к занятию филос-ей, в форме речи, обращ-й к кипр. царю. Диалоги Арист-ля не имели такого драм. хар-ра, как у Платона. Противоп. т.з. излаг. в виде больш. связн. речей, и введ-я, предпосл. диалогам, не ост. сомн-я в том, что диалог предст. собой лишь лит. фикцию. Др. группу сост-ют мат-лы, к-рые Арист-ль собир. и опублик. совместно со своими учениками. Нек-рые из этих ученых работ им. отнош-е к лит-ре, н-р публ-я архив. мат-лов об афин. драм. сост-ях. 3 группа — систем. трактаты по разл. областям знания; они, вер-но, служ. осн-й д/курсов, чит-х Арист-лем в посл. годы его жизни, когда он уже созд. самост. филос. школу. В этих трактатах излож. филос. система зрелого Арист-ля, но они не получ. лит. обр-ки и не были изданы ни самим автором, ни его ближ. уч-ками. В рез-те визант. эпоха сохр. нам только трактаты, а все проч. соч-я оказ. утер-ми; папирус. экз-р одного из произв-й 2 группы, «Афин. гос. устр-ва» («Афин. полития»), был найден в 1891 г. в Египте. Сохр-ся соч-я образ. своего рода энцикл-ю. Они обним. логику, различ. отрасли естествозн-я (в сост. к-рого вх. и психол-я), метафизику, этику, уч-е о гос-ве («пол-ку»), эк-ку, риторику и поэтику. Д/истории лит-ры наиб. интерес предст. «Поэтика» («О поэтич. иск-ве»). От этого трактата в 2 книгах сохр. только 1 книга, содерж-я общ. часть и теорию траг-и и эпоса; во 2, не дош-й до нас книге рассм-сь ком-я и ямбография. «Поэтика» — небольш. по размеру, но глуб. содержат. произв-е. По ходу рассужд-я в ней затраг-ся осн. вопросы эстетики и теории иск-ва — происх-е и классиф-я иск-в, отнош-е иск-ва к дейст-ти, сущ-ть эстетич. воспр-я, понятие прекрасного, принципы худ. оценки, специфика отд. видов искусства. Арист-ль призн. искусство ос. видом чел. деят-ти, имеющ. свои самост. законы. Хотя вопросы теории поэзии изуч. у греков со времен софистов, первое систем. излож-е поэтики, как отд. дисц-ны, дано Арист-лем. Не назыв. нигде Платона по имени, Арист-ль в скрыт. форме полемиз. с ним. Его теория явл-ся в изв. мере возраж-ем на те обвин-я, к-рые были выдв. Платоном против поэзии. Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Арист-ль опр. поэзию как «подраж-е», но в поним-и того, что именно явл-ся объектом подраж-я (т.е. изобр-я), он делает значит. шаг вперед. «Задача поэта, — утвержд. Арист-ль, — говорить не о происш-м, а о том, что могло бы случ-ся, о возм-м по вероят-ти и необх-ти». Эту мысль он поясн. сопост-ем поэзии и истории (истории в антич., чисто повеств. смысле). Т.о., не конкр. дейст-ть со всеми ее случ-тями, а более глубоко схвач-е законом-ти «вероятного» и «необх-го» сост-ют предмет поэзии.* Вопреки Платону, поэзия имеет познават. знач-е. В самом чувстве удов-вия, доставл-го иск-вом, Арист-ль усматр. др. познават. момент — радость узнав-я воспроизв-го. На 2 довод Платона, будто поэзия расслабл. образом д-ет на душу, Арист-ль отвеч. своей теорией катарсиса («очищ-я»). Подоб. больш. части систематич. трактатов Арист-ля, «Поэтика» дошла до нас в сжатой, почти конспект. форме, к-рая не предназн. д/опублик-я. Толков-е нек-рых мест «Поэтики» предст-ет знач. труд-ти. К числу таких труд. вопросов принадл. учение о катарсисе. В 6-й главе «Поэтики» Арист-ль дает опред-е траг-и и, наряду с проч. ее признаками, указ., что она «посред-м сострад-я и страха произв. катарсис соотв-щих аффектов». О катарсисе в прим-и к д-ю музыки говорится и в трактате «Политика», но там Арист-ль отсыл. к «Поэтике», в к-рой обещ. дать подр. разъясн-е пон-я. Разъясн-я этого мы в «Поэтике», по кр. мере в ее сохр-ся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызв. много толков-й, к-рые можно свести к двум осн. напр-ям. Одно напр-е истолк. пон-е катарсиса в нравст. смысле. Траг-я «очищает», т.е. облагор. чув-ва. Так поним. Арист-ля теор-ки классиц-ма 17-18 вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор м/у ними шел только о том, в чем именно Арист-ль долж. был усматр. благотв. нравств. влияние страха и состр-я, вызыв-х траг-ей, — в чувстве ли примир-я с судьбой, в созд-и ли должного равновесия м/у эгоистич. чув-вом страха и альтруистич. чув-вом состр-я, или в чем-нибудь другом. Комментаторы исх. при этом из своих предст-й об общ. хар-ре нравст. учения Арист-ля; опоры д/истолк-я морал. ф-ции катарсиса в том или ином смысле текст Арист-ля не дает. В «Поэтике» неоднокр. говорится об удов-вии, к-рое созд-ся, благ-ря возбуж-ю чув-ва страха и состр-я, но нигде нет речи об их непоср. нравст. влиянии. Др. толков-е ищет происх-я учения о катарсисе в мед. сфере, в ч-ти в обл. религ. врачев-я. На эту мысль наталкив. рассужд-я самого Арист-ля в «Политике» о катартич. знач-и музыки. Он указ. на приемы, примен-ся при леч-и «энтузиастич.» (кликушеских) сост-й. Таких больных лечили и «очищали», исполняя перед ними «энтузиастич.» мелодии, к-рые вызыв. повыш-е аффекта и послед. его разряж-е. Важн. часть «Поэтики» сост-ет учение о траг-и. Траг-я и эпос — осн. жанры серьез. поэзии, изобр-щей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Арист-лю, — более ранний и менее соверш. жанр, уступ-й траг-и в концентр-ти и силе худ. д-я. Это предпочт-е, оказыв-е драме, нах-ся в полн. соотв-и с лит. практикой аттич. периода, когда траг-я явл-сь ведущ. поэтич. жанром. После Эврипида в разв-и траг-и наст. изв. застой. Арист-ль поэтому не отх. от лит. тенденций своего времени, когда предст-ет себе истор. разв-е жанров уже законч-м; они уже «обрели свою природу». Рассмотр-е их происх. вне времени, с целью устан-ть «природу» кажд. жанра и правила, несоблюд-е к-рых было бы искаж-ем этой «природы». Этот способ исслед-я позвол. Арист-лю во многих случаях возвыс-ся над истор. огранич-тью антич. траг-и. Д/греч. лит. созн-я было вполне ест-но, что жанры, связ. с героич. сказ-ями, траг-я и эпос, мыслились как родств-е. Траг-я и эпос объед. и у Арист-ля, но только как изображ-е людей, «лучших, чем мы»: использ-е мифол. преданий Арист-ль не счит. д/траг-и обязат-м. Ученик Арист-ля Феофраст опред. траг-ю как изобр-е «преврат-тей героич. судьбы». Опр-е Арист-ля гораздо более отвлеченно. В траг-и Арист-ль различ. 6 составных эл-тов, к-рые он распр-ет в порядке их значит-ти след. образом: фабула, хар-ры, мысли, словес. выраж-е, муз. композ-я, сценич. обст-ка; посл. 2 эл-та не отн-ся непоср. к поэзии и в дальн-м уже не рассм-ся. Располож-е эл-тов свид-ет о том, что Арист-ль счит. идейн. моменты худож. произв-я более значит-ми, чем формальные, а худож. показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладыв-е в уста действ. лиц. Фабула — «начало и как бы душа траг-и»; хар-ры изобр-ся лишь поср-вом д-я и имеют уже вторич. значение. Фабула д.б. законч. и целост., должна иметь опр. объем. «Прекрасное — в величине и в порядке». Фабула д.б. не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Опр. величины Арист-ль не нормирует. Хар-ным д/трагич. фабулы Арист-ль счит. момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбив. фабулу на 2 части, из к-рых 1 Арист-ль назыв. завязкой, вторую — развязкой. При этом он различ. фабулы простые и запут-е. К посл. относ-ся фабулы, содерж-е перипетию (неожид. поворот соб-й в противоп. сторону) и узнание. Соотв-но вкусам своего времени, Арист-ль отдает предпочт-е запут-м фабулам. Хар-р трагич. персонажа должен удовл-ть 4 треб-ям: он должен быть благор-м, подх-м д/данного лица (н-р в зав-ти от того, м-на это или ж-на), ест-м и, наконец, послед-но проведенным. Уже это краткое излож-е нек-рых осн. мыслей «Поэтики» показ., что Арист-ль создал произв-е, замечат. по глубине анализа, заклад-е основы теории иск-ва вообще и в ч-ти, теории драмы. В теч-е многих столетий оно ост-сь непревз., и знач-е его д/европ. поэтики, нач. с 16 в., столь велико, что не подд-ся точн. учету. До к. 18 в. учение «Поэтики» ост-сь канонич. теорией драмы. Из взглядов Арист-ля исход. не только предст-ли классицист. напр-я, но и теоретик бурж. драмы Лессинг, причем и Лессинг и классицисты старались так истолк-ть Арист-ля, чтобы вывести из его «Поэтики» принципы своего лит. напр-я. Но и в более позд. время теория Арист-ля не потеряла своего знач-я.

23. 
    Основные черты древнеаттической комедии. Особенности мировоззрения Аристофана.
    

Согласно сообщ-ю Арист-ля, иск-во постр-я комич. д-я, выраб-е в Сицилии, оказ. изв. вл-е на разв-е ком-и в Афинах. Аттич. ком-я польз-ся типич. масками («хвастливый воин», «ученый шарлатан», «шут», «пьяная старуха» и т. п.), среди произв-й афин. комедий. поэтов попад-ся пьесы с пародийно-миф. сюжетом, но ни то ни другое не сост-ет лица аттич. ком-и. Ее объект — не мифол. прошлое, а живая совр-ть, текущие, иногда даже злободн., вопросы полит. и культур. жизни. «Др.» ком-я — ком-я по преим-ву полит. и обличит-я, превращ-я фолькл. «насмешл.» песни и игры в орудие полит. сатиры и идеологич. критики. Др. отличит. черта «древней» ком-и, обращ-я на себя вним-е уже в более поздней ант-ти, это — полная свобода личной издевки над отдельн. гражд-ми с открытым назыв-ем их имен. Высмеив-е лицо либо прямо вывод-сь на сцену в кач-ве комич. персонажа, либо стан-сь предм-м язвит-х, порой оч. грубых, шуток и намеков, отпуск-ся хором и актерами ком-и. Н-р, в ком-ях Аристофана на сцену вывод-ся такие лица, как лидер радик. демокр-и Клеон, Сократ, Эврипид. Не раз делались попытки огранич. эту комедий. вольность, но в теч-е всего 5 в. они ост-сь безуспеш. Методом осмеяния общест. порядков и отд. граждан ост-ся карикатура. «Др.» ком-я обычно не индивид-ет своих персон-й, а созд. обобщ-е карикат. образы, использ. при этом также и типич. маски фольклора и сицилий. ком-и. Это имеет место даже тогда, когда действ. лицами явл-ся живые соврем-ки; так, образ Сократа у Аристофана в оч. малой степени воссозд. лич-ть Сократа, а предст-т собой по преим-ву пародийн. зарисовку фил-фа («софиста») вообще с присовокупл-ем типич. черт маски «ученого шарлатана». Сюжет ком-и имеет по больш. части фантастич. хар-р. Чаще всего осущ-ся какой-либо несбыт. проект измен-я сущ-щих общест. отнош-й; напр-р, в ком-ях Аристофана герой заключ. во время Пелопоннес. войны сепарат. мир со Спартой д/себя и своего сем-ва («Ахарняне»), основыв. птичье гос-во («Птицы») и т. д. Сатира облек-ся в форму утопии. Самое неправдоп-е д-я созд. ос. комич. эффект, к-рый еще усил-ся частым наруш-ем сценич. иллюзии в форме обращ-я актеров к зрителям. Объед-я комос с карикат. сценками в рамках неслож., но все же связного сюжета, «др.» ком-я имеет оч. своеобр. симметрич. членение, связ-е со старин. стр-рой песен комоса. Комич. хор сост. из 24 чел, т. е. вдвое превосх. хор траг-и дософокл. времени. Он расп-ся на 2 иногда вражд-х м/у собой полухория. В прошлом это были две «состязающ.» м/у собой празднич. «ватаги»; в лит. ком-и, где «состяз-е» обычно падает уже на актеров, от двойств-ти хора ост-сь внеш. форма, поперем. исполн-е песен отд. полухориями в строго симметрич. соотв-и. Важнейш. партия хора — так назыв-я парабаса, исполн-я посредине ком-и. Она обычно не стоит ни в какой связи с д-ем пьесы; хор прощ-ся с актерами и обращ-ся непоср. к зр-лям. Парабаса сост. из двух осн. частей. Первая, произнос-я предвод-лем всего хора, предст. собой обращ-е к публике от имени поэта, к-рый сводит здесь счеты со своими соперн-ми и просит о благоскл. вним-и к пьесе. Хор при этом в марш. ритме прох. перед зрит-ми («парабаса» в собств. смысле слова). 2 часть, песня хора, имеет строфич. хар-р и сост. из 4 партий: за лирич. одой («песней») 1 полухория след. речит. эпиррема («присловье») предв-ля этого полухория в пляс. трохеич. ритме; в строгом метрич. соотв-и с одой и эпирремой располаг-ся затем антода 2 полухория и антэпиррема его предвод-ля. Принцип «эпиррематич.» композ-и, т. е. попарного чередов-я од и эпиррем, прониз. и др. части ком-и. Сюда отн-ся в 1 очередь сцена «состяз-я», а гон, в к-ром часто сконцентр-на идейн. сторона пьесы. Агон в больш-ве случаев имеет строго канонич. построение. «Состяз-ся» м/у собой 2 действ. лица, и спор их сост. из 2 частей; в 1 ведущ. роль принадл. той стороне, к-рая будет побеждена в состяз-и, во 2 — поб-лю; обе части симметр. откр-ся одами хора, нах-мися в метрич. соотв-и, и приглаш-ем начать или продолж. состяз-е. Встреч-ся, однако, сцены «состяз-я», отклон-ся от этого типа. Типич. д/«др.» ком-и можно счит. нижеслед. постр-е. В прологе дается экспоз-я пьесы и излаг-ся фантастич. проект героя. За этим след. парод (вступл-е) хора, живая сцена, часто сопровожд-ся свалкой, где уч-ют и актеры. После агона цель обычно достигнута. Тогда дается парабаса. Д/2 пол-ны ком-и хар-ны сценки балаган. типа, в к-рых изобр-ся благие посл-я осущ-я проекта и спроваж-ся разл. докучл. пришельцы, наруш-е это блаж-во. Хор здесь уже не приним. уч-я в д-и и только окаймл. сценки своими песнями; среди них часто встреч. эпиррематич. построенная партия, неудачно имен-я обыкн-но «2 парабасой». Заканч. пьеса процессией комоса. Типич. стр-ра допускает различ. откл-я, вар-ты, перестан-ки отд. частей, но изв. нам ком-и 5 в., так или иначе, к ней тяготеют. В этой стр-ре нек-рые моменты предст-ся искусст-ми. Есть все основ-я думать, что искон. местом парабасы было нач. пьесы, а не ее сер-на. Это позв. предпол-ть, что на более ранней стадии ком-я откр-сь выходом хора, как это имело место и на перв. этапах траг-и. Разв-е связного д-я и усил-е партий актера привели к созд-ю пролога, произносимого актерами, и оттесн-ю парабасы к сер. пьесы. Когда и как созд-сь рассмотр-я нами стр-ра, неизв.; мы застаем ее уже в готовом виде и набл-ем лишь ее разруш-е, дальн. ослабл-е роли хора в ком-и. Из многочисл. комедий. поэтов 2 пол. 5 в. антич. критика выдел. 3, как наиб. выдающ. предст-лей «др.» ком-и. Это — Кратин, Эвполид и Аристофан. Первые 2 известны нам только по фраг-там. У Кратина др-е отмеч. резкость и откров-ть насмешек и богатство комедий. выдумки, у Эвполида — иск-во последоват. ведения сюжета и изящ-во остроумия. От Аристофана сохр-сь полн-ю 11 пьес (из 44), к-рые и дают нам возм-ть сост. себе предст-е об общем хар-ре всего жанра «др.» ком-и. Лит. деят-ть Аристофана протек. м/у 427 и 388 г.; в осн. своей части она падает на период Пелопоннес. войны и кризиса афин. гос-ва. Обостр. борьба различ. группир-к вокруг полит. программы радик. демокр-и, противоречия м/у городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиц. идеол-и и нов. теч-я в фил-фии и лит-ре — все это нашло яркое отраж-е в творч-ве Аристофана. Ком-и его, помимо своего худ. знач-я, явл.ся ценнейш. истор. источ-ком, отображ. полит. и культ. жизнь Афин конца 5 в. В полит. вопросах Аристофан приближ-ся к умер.-демокр. партии, чаще всего передавая при этом настр-я аттич. крест-ва, недов-го войной и вражд. относ-ся к агрессив. внеш. пол-ке радик. демокр-и. Такую же умер.-консерв. позицию он заним. и в идеологич. борьбе своего времени. Мирно подтрун-я над поклон-ми старины, он обращ. острие своего комедий. даров-я против вождей гор. демоса и предст-лей новомодных идейн. теч-й.

Основные черты древнеаттической комедии:

1. Политический характер;

2. Выведение на сцену отдельных лиц в карикатурном виде;

3. Фантастический характер.
Главной особенностью древнеаттической комедии была критика политического строя древних Афин. Боги, герои, государственные и культурные деятели подвергались насмешкам. Были попытки ограничить свободу комедии, но они не имели успеха, потому что афиняне считали своё государство неколебимым. Действие пьесы было неправдоподобно и даже неестественно: происходит сдвиг во времени и пространстве.

Хор составляли животные, птицы и фантастические существа (название комедии обычно давалось по составу хора). Хор состоял из 24 человек, делился на два полухория и активно участвовал в действии. В последних комедиях Аристофана хора нет вообще, либо он играет незначительную роль. Ещё одна отличительная черта комедии – парабаса – партии хора, нарушающие действие, лирические отступления, говорящие о вещах, важных для автора. В комедиях «Экклезиасусы» и «Плутос» нет парабасы, поэтому их относят к среднеаттической комедии.

Известно около 40 авторов древнеаттической комедии и около 300 произведений. Помимо Аристофана выдающимися комедиографами той эпохи считались Кратин и Евполид. Существовали и неполитизированные комедии, чьи темы были разнообразны.

Аристофан (445 – 385 гг.) был драматургом и актёром. Из 44 его пьес до нас дошло 11: «Ахарняне» (425 г.), «Всадники» (424 г.), «Облака» (423 г.), «Осы» (422 г.), «Мир» (421 г.), «Птицы» (414 г.), «Лисистрата» (411 г.), «Женщины на празднике Фесмафорий» (411 г.), «Лягушки», «Экклезиасусы» (392 – 389 гг.), «Плутос» (388 г.).

Структура древнеаттической комедии:

1. Пролог – обширная диалогическая часть;

2. Парод – хор самым активным образом вмешивается в отношения действующих лиц, присоединяется к одной из сторон конфликта, которая проиграет;

3. Агон – состязание враждующих сторон, обоснование аргументов;

4. Эписодии – герой защищает плоды одержанной победы;

5. Эксод – финальная песня (обычно на пиру);

6. Парабаса.

24. 
    Комедии Аристофана «Всадники» и «Облака»: жанровая природа, проблематика, типология героев.
    

Среди полит. комедий Аристофана наиб. остротой отлич-ся «Всадники» (424 г.). Эта пьеса была напр. против влият. лидера радик. партии Клеона в момент его наиб. популяр-ти, после блистат. воен. успеха, одерж-го им над спартанцами. Д-е происх. перед домом, где живет капризный, глухов. старик Демос (т. е. афин. народ). Пролог нач-ся с комич. диалога двух рабов, в к-рых зрители с первых же слов могли узнать изв-х полков-в Демосфена и Никия. Оказ-ся, Демос передал всю власть в доме новому рабу, кожевнику Пафлагонцу (намек на профессию отца Клеона). За чаркой украд-го вина рабам прих. в голову блестящ. мысль — стянуть у кожевника оракулы, к-рыми тот мороч. голову старику (намек на многочисл. оракулы, сулившие благопол. исход Пелопоннес. войны). Оракул найден: кожевник должен будет уступить власть лицу еще более «низм-й» профессии, колбаснику. Д-е ком-и постр., т.о., на осн. принципе карнав-й обряд-и — «переворач-и» общест. отнош-й («послед-е да будут первыми»). Немедл. появл-ся колбасник с лотком и колбасами. В сцене, пародир-й карнав. обряд избр-я раба или шута «царем» и «спасителем» общины, колбаснику разъясн-ся его миссия — быть властит-м Афин. Приход Пафлагонца обращ., правда, колбасника в бегство, но на пом. ему явл-ся хор «всадников» (аристокр. групп-ка, вражд. Клеону). Свалка и ругань конч-ся «агоном», в к-ром колбасник превосх. Пафлагонца бесстыд-м и бахвал-м. След. «агон» происх. уже в прис-и самого Демоса; здесь к шутовским моментам присоед-ся серьез. критика пол-ки радик. демокр-и. Указ-ся на тяготы длит. войны, на обнищ-е крест-ва и превр-е его в паразитич. массу, на притесн-я, к-рым подверг-ся союзн. общины. Продолж. соперники состяз-ся и далее, поднося Демосу пародий. оракулы и потчуя его различ. яствами (комедий. «трапеза»). Наконец, когда колбасник угощ. старика украд-м у Пафлагонца зайцем. Демос призн. колбас-ка побед-лем. В заключ. сцене Демос оказ-ся возрожд-м: колбасник вернул ему юность, сварив его в кипятке, и Демос отныне так же крепок и свеж, как в период греко-перс. войн. Ком-я заканч-ся обычной любовной сценой: вбегают красотки, изобр-е мир на 30 лет, и комос покид. орхестру, во главе с Демосом и колбасником. Из лирич. партий «Всадников» предст-ет больш. интерес «парабаса», в к-рой Аристофан дает хар-ку целого ряда комедий. поэтов, своих предш-ков. Неск-ко отлич. от привыч. карнав. типа те ком-и, в к-рых став-ся проблемы не полит., а культ. порядка. Уже первая (не дошедшая) ком-я Аристофана «Пирующие» (427 г.) была посвящ. вопросу о старом и новом воспит-и и изображ. дурн. посл-я софистич. обуч-я. К этой же теме Аристофан верн-ся в ком-и «Облака» (423 г.), высмеив-й софистику; но «Облака», к-рые автор счит. самым серьез. из дотоле напис- им произв-й, не имели успеха у зрителей и получ. 3 приз. Впосл-и Аристофан частич. перераб. свою пьесу, и в этой 2 ред-ции она дошла до нас. Старик Стрепсиад, запут-ся в долгах из-за аристокр. замашек своего сына Фидиппида, прослыш. о сущ-и мудрецов, к-рые умеют делать «более слабое более сильным», «неправое правым», и отпр-ся на выучку в «мыслильню». Носит-м софистич. науки, выбр-м в кач-ве объекта комедий. изобр-я, явл-ся Сократ, хорошо изв. всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна «силеновская» наруж-ть к-рого уже сама по себе подх. д/комич. маски. Аристофан сделал его собират-й карикат-й на софистику, приписав ему теории различ. софистов и натурфил-фов, от к-рых реал. Сократ был во мн. отнош-ях оч. далек. В то время как истор. Сократ проводил обычно все свое время на афин. площади, ученый шарлатан «Облаков» заним-ся вздорн. исслед-ями в «мыслильне», доступной лишь посвящ-м; окруж-й «выцветшими» и тощими уч-ками, он в подвес. корзине «парит в воздухе и размышл. о солнце». Сократ приним. Стрепсиада в «мыслильню» и проделыв. над ним обряд «посвящ-я». Беспредм-я и расплывч. мудрость софистов символиз-ся в хоре «божеств.» облаков, почит-е к-рых отныне должно заменить традиц. религию. В дальн. пародир-ся как ест.-научные теории ионий. фил-фов, так и новые софистич. дисципл., н-р грамматика. Стрепсиад оказ-ся, однако, неспос-м к воспр-ю всей этой премудр-ти и посыл. вместо себя сына. От теор. вопросов сатира перех. в обл. практ. морали. Перед Фидиппидом состяз-ся в «агоне» Правда («Справедл. речь») и Кривда («Несправ. речь»). Правда восхв. старое строгое воспит-е и его благие рез-ты д/физич. и нравст. здор-я граждан. Кривда защищ. свободу вождел-й. Кривда побежд. Фидиппид быстро овлад. всеми необх-ми уловками, и старик спроваж. своих заимодавцев. Но вскоре софистич. иск-во сына обращ-ся против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в лит. вкусах с сыном, покл-ком Эврипида. Спор переш. в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказ-ет ему в новом «агоне», что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признать силу этой аргумент-и, но, когда Фидиппид обещ. доказать и то, что законно бить матерей, взбеш-й старик поджигает «мыслильню» атеиста Сократа. Ком-я конч-ся, т.о., без обычной обряд. свадьбы. Следует, однако, иметь в виду, что, согл. антич. сообщ-ю, нынеш. закл. сцена и состяз-е Правды с Кривдой введ. поэтом лишь во 2 ред-ии пьесы. Во 2 части ком-и сатира имеет гораздо более серьез. хар-р, чем в первой. Образ-й и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не явл-ся мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспит-е не заклад. основ д/гражд. доблестей. С этой т.з. выбор Сократа в кач-ве предст-ля нов. теч-й не был худ. ошибкой. Сколь ни велики были расхожд-я м/у Сократом и софистами по ряду вопросов, его объед. с ними критич. отнош-е к традиц. морали полиса, к-рую Аристофан защищ. в своей ком-и.

25. 
    Комедии Аристофана «Лягушки» и «Лисистрата».
    

в комедии «Лисистрата» наружу вырывается природа фаллических обрядов, однако в основе комедии лежит идея мира, разоблачения корыстных политиков, защиты права народа на решение собственной судьбы. Агон в комедии происходит между Лисистратой и Пробулом. Комический эффект усиливается тем, что высокие цели Лисистрата объясняет через женские дела. В комедии есть направление против аристократических гетерий и Персии. Судьбы войны и мира должны решать сами народы. В сюжетном воплощении это самая совершенная комедия Аристофана. В комедии разделение хора обусловлено характером сюжета. Конфликт сторон подчиняет себе даже парабасу. В «Лисистрате» развитие действия продолжается и после агона.

В композиционном отношении «Лягушки» - архаичная комедия, распадающаяся на три части. Связующим звеном является Дионис. Свыше 600 стихов в начале комедии – потешные сценки, связанные с Дионисом и его рабом Ксанфием. Ксанфий намного хитрее и смекалистей своего господина, смеётся над его слабостями. Аристофан уподобил лягушек трагикам-современникам. В «Лягушках» агон происходит практически в конце. В парабасе хор призывает к амнистии участников «заговора 400». Спор Эсхила и Еврипида выходит за пределами агона. Агон – серьёзная дискуссия о назначении драматического творчества. Эсхил в полемике грозен, напыщен, а Еврипид болтлив и изворотлив. Ядро разногласия – в методах трагиков. Также широко обсуждаются вопросы стиля. Широко цитируются трагедии. «Лягушки» - первый образец литературной критики в буффонадной форме. На момент постановки комедия была настолько актуальна, что её ставили дважды. Принципы Аристофана были близки зрителям.

Таких же взглядов держ-ся Аристофан по отнош-ю к новым лит. напр-ям. Он нередко высмеив. модных лирич. поэтов, но осн. его полемика обращ. против Эврипида, как виднейш. предст-ля нов. школы в ведущем поэтич. жанре 5 в. — траг-и. Насмешки над Эврипидом и его оборв-ми хромыми героями мы нах. уже в «Ахарнянах»; спец. против Эврипида напр-на пьеса «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 г.), но наиб. принцип. хар-р полемика Аристофана получ. в «Лягушках» (405 г.). Ком-я эта распад-ся на 2 части. Первая изобр. путеш-е Диониса в царство мертвых. Бог трагич. состяз-й, обеспок-й пустотой на трагич. сцене после недавней смерти Эврипида и Софокла, отправл-ся в преисп-ю, чтобы вывести оттуда своего любимца Эврипида. Эта часть ком-и наполнена шутовскими сценами и зрелищ. эффектами. Трусл. Дионис, запасш-ся д/опасного путеш-я львиной шкурой Геракла, и раб его Ксанфий попад. в разл. комич. полож-я, встреч-сь с фантастич. фигурами, к-рыми греч. фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху пост. мен-ся ролями с Ксанфием и кажд. раз во вред себе. Свое наим-е ком-я получ. по хору лягушек, к-рые во время переправы Диониса в преисп-ю на челноке Харона поют свои песни с рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор этот использ. лишь в одной сцене и в дальн. заменен хором мистов (т. е. приобщ-ся к мистериям). Парод хора мистов любопытен д/нас тем, что предст-т собой лит. воспроизв-е культ. песен в честь Диониса, послуж-х одним из истоков ком-и. Гимнам и насмешкам хора предш-ет здесь составл-я в анапестах вступит. речь предв-ля, культовый прототип комедий. парабасы. Проблем-ка «Лягушек» сосред. во 2 пол. ком-и, в «агоне» Эсхила и Эврипида. Недавно прибывш. в преисп-ю Эврипид претенд. на трагич. престол, до тех пор бесспорно принадлеж-й Эсхилу, и Дионис приглаш. в кач-ве компетент. лица быть судьею состяз-я. Поб-лем оказ-ся Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки своему первонач. намер-ю взять Эврипида. Состяз-е трагич. поэтов в «Лягушках», частично пародир-е софистич. методы оценки литер. произв-й, явл-ся д/нас древн. пам-ком антич. лит. критики. Разбир-ся стиль обоих сопер-ков, их прологи, муз.-лирич. сторона их драм. Наиб. интерес предст. 1 часть состяз-я, в к-рой рассм-ся осн. вопрос о задачах поэтич. иск-ва и в ч-ти о задачах траг-и. Поэт — учитель граждан. В новых идейн. теч-ях Аристофан справ-во усматр. угрозу д/воспит. роли, к-рую играла до тех пор в греч. к-ре поэзия. Дейст-но, нач-я с софистич. периода, поэзия перест. быть важн. орудием обсужд-я мировоз-ких проблем, и эта ф-ция перех. к прозаич. лит. жанрам, к оратор. речи и филос. диалогу. «Лягушки», поставл-е незадолго до решит. пораж-я Афин в Пелопоннес. войне и распада афин. морской державы, предст-ют собой послед. изв. нам ком-ю «др.» типа. Позднейш. произв-я Арист-на знач. отл-ся от прежних и свид-ют о нач-ся новом этапе в разв-и ком-и. С измен-ем хар-ра ком-и упала роль хора, того комоса, к-рый явл-ся прежде осн. носит-м обличит. момента. И здесь изв. признаки упадка набл-ся уже в к. 5 в. Так, 1 часть парабасы («парабаса» в собств. смысле слова), к-рая в ранних ком-ях Аристофана служ. д/полемики поэта с его лит. и полит.и противниками, в «Птицах» и «Женщинах на празднике Фесмофорий» постав. в связь с сюжетом, а в «Лисистрате» и «Лягушках» соверш. устранена. В 4 в. роль хора уже совсем ослабев.; песни, к-рые он исп-ет м/у отд. эпизодами ком-и, имеют хар-р вставных номеров, к-рые при изд-и ком-и не внос-ся в ее текст. Однако и в нов. полит. усл-ях Аристофан не отказ-ся от постан-ки соц. проблем в форме типич. д/«др.» ком-и карнав. сюжета с «перевернутыми» общест. отнош-ями. В своих последующ. изв-х нам ком-ях он возвр-ся к теме соц. утопии. Тема эта была актуальна и в серьез. лит-ре. Тяж. кризис начала 4 в., резкое имущ-е расслоение внутри греч. общин, обнищ-е больш. масс своб. гр-н, — все эти симптомы распада полиса вызыв. поиски нов. форм гос. строя. Возник ряд утопич. проектов идеальн. гос-ва. Хар-ной чертой этих рабовлад. утопий явл-ся реакционная идеал-я полисной «совмест. ч. соб-ти», мысль о созд-и гос-ва-рабовл-ца, в к-ром «гр-не» кормились бы на равных правах за счет рабского труда. Ряд ком-й Арист-на напр-н против воен. партии и посвящ. восхвал-ю мира. Так, в уже упомян-й ком-и «Ахарняне», самой ранней из дошед-х до нас пьес (425 г.), крест-н Дикеополь («Справедл. гр-н») закл. д/себя лично мир с сосед. общинами и блажен-ет, в то вр. как хвастл. воин Ламах страд. от тягостей войны. В момент закл-я: так назыв. Никиева мира (421 г.) постав. был «Мир». Крест-н Тригей на навоз. жуке подым-ся к небу пародия на эврипид. «Беллероф-та» и с пом. предст-лей всех греч. гос-в извлек. заточ-ю в глуб. пещере богиню мира; вместе с ней вых. и богиня урожая, с к-рой Тригей затем справл. свадьбу. В ком-и «Лисистрата» (411 г.) ж-ны воюющ. областей устраив. «забастовку» и принужд. муж-н заключ. мир.

26. 
    Творчество Менандра. Жанровое своеобразие новоаттической комедии в сравнении с древне- и среднеаттической.
    

Творческий путь Менандра (321-291) охватывает три десятилетия, которые в истории древней Греции отличались редкой даже для античного мира неустойчивостью общественных отношений (последние десятилетия IV и первые III в. в истории Греции - время бесконечных войн между наследниками Александра Македонского и их сыновьями). Если в V в., в период подъема и расцвета афинского полиса, укрепившуюся в нем демократическую систему его идеологи рассматривали как результат разумного божественного устройства мира, то в IV в. представление афинян о мире начинает меняться. Уже разорительная Пелопоннесская война, навсегда покончившая с афинской гегемонией, показала, что на благодетельную поддержку богов не всегда можно рассчитывать. К тому же имевшие место во время этой войны и бесконечных военных кампаний IV в. и остававшиеся, естественно, безнаказанными неоднократные случаи нарушения неприкосновенности храмов, извращения вечных заповедей благочестия и богопочитания заставляли людей усомниться в справедливости бессмертных богов, воздающих якобы каждому по заслугам. На протяжении IV в. традиционных богов все больше стала теснить в общественном сознании греков такая непостижимая и ненадежная сила, как Случай. Признание всевластия Случая ставило перед этикой рядового гражданина и этическими учениями философов вопрос о критериях нравственности совсем иначе, чем это было в идеологии V в. Тогда было ясно, что разумно и нравственно все, совпадающее с нормами божественной справедливости. Теперь никто не был уверен в существовании этой самой справедливости; надо было искать другие моральные основы для своего поведения и для оценки других. Такая основа была найдена в собственном нраве человека. Интерес к индивидуальному нраву и его влиянию на положение человека, его жизненную позицию, взаимоотношения с окружающими - столь же примечательная черта общественной мысли последних десятилетий IV в., как и убеждение в неизбежном вмешательстве в жизнь смертных капризной и непостижимой воли Случая. Многочисленные доказательства этому мы найдем в комедиях Менандра.

По античным свидетельствам, Менандр написал то ли 105, то ли 108 комедий.