|
|
Билеты античная литра. Билеты, античная литература (1 семестр). Литература Древней Греции общая характеристика, периодизация
Жанровое своеобразие новоаттической комедии
Разделение истории древнегреческой комедии на три периода восходит к временам античных филологов. Хронологические рамки каждого из трех периодов определяются важнейшими рубежами в общественно-политической жизни и поэтому достаточно условны. Древнюю аттическую комедию датируют временем с 486 г. (год включения комедии в состав Великих Династий) до 404 г. (конец Пелопоннесской войны). В промежуток между этой датой и 322 г. (поражение афинян в Ламийской войне) умещается время вредней аттической комедии; с 322 г. начинается многовековый период новой комедии.
Древняя комедия, наиболее ярко представленная произведениями Аристофана, жанр сугубо публицистический по содержанию и чрезвычайно разнообразный по форме. Она - абсолютный антипод комедии Менандра. Древней комедии свойственна беспощадная сатира на самые злободневные темы и безграничная свобода в средствах выражения, легко сочетающая необузданную фантазию со столь же необузданным гротеском, - ничего этого нет у Менандра.
Гораздо ближе по своему содержанию и художественным средствам его комедии были к типу, сложившемуся в период средней аттической комедии. Хотя от этого времени не дошло целиком ни одного произведения, многочисленные цитаты и свидетельства, сохранившиеся у поздних античных авторов, позволяют нам восстановить облик средней комедии. Её центром была не публицистическая идея, а бытовая зарисовка. Это не означает, что из средней комедии совсем исчезли выпады против современников - в дошедших до на цитатах упоминаются руководители афинской демократии и их противники, известные философы. Но все эти люди не являются объектом политической сатиры и попадают в поле зрения комедии только в связи с какими-нибудь подробностями из их быта и частной жизни. Главное место в средней комедии занимала, судя по всему, любовная история с последующим опознанием насильника или внебрачных детей, подброшенных опозоренной девушкой. Вокруг этого сюжета группировались достаточно стереотипные комические маски.
Актеры в древнегреческой драме с самого ее зарождения играли в масках. Сначала это было вызвано тем обстоятельством, что различные роли исполнял один актер - сам автор исполняемого произведения, и сменяемые маски помогали ему "лицедействовать" за всех. (Впрочем, и позже греческая драма обходилась тремя актерами, так что на долю каждого приходилось несколько ролей, - маска и здесь была неизбежна.) Затем все более увеличивавшиеся размеры театра, предназначенного в принципе для всех граждан города-государства, заставляли укрупнять черты лица персонажа, чтобы сделать его легко узнаваемым для зрителей из самых дальних рядов. Наконец, маски содействовали тому же мгновенному опознанию социального положения, возраста, пола действующего лица.
Однако понятие "маски" имеет для той же средней, а затем и новой комедии более широкое значение, затрагивающее самую сущность образа. Стереотипный сюжет бытовой комедии с любовной тематикой и опознанием предполагал также достаточно стереотипный состав ее участников. Прежде всего, нельзя было обойтись без юного бездельника из состоятельной семьи, либо уже совершившего насилие над соседской дочерью, либо стремящегося к обладанию девушкой из публичного дома. В первом случае юноше надо было постараться только скрыть от отца свою вину, во втором - еще выманить у него же деньги для выкупа девицы у сводника. Соответственно в число действующих лиц неизбежно вовлекаются старик отец и алчный сводник, а непременным пособником юноши, способного только на охи и вздохи, становится пронырливый раб или склонный к поучениям дядька (раб-резонер). Что касается женской половины, то девушка из добропорядочной семьи, да еще ставшая жертвой насилия, редко появлялась на сцене. Зато огромную роль играли гетеры - жрицы продажной любви, либо содержащиеся у сводника, либо занимающиеся частной практикой на свой риск и страх. Нередко в любовную интригу оказывался замешанным воин - какой-нибудь командир наемников, разбогатевший в чужеземных походах и не жалеющий средств на приобретение в качестве сожительницы той самой девушки, по которой изнывает влюбленный и безденежный молодой человек. Воину часто сопутствовал парасит - первоначально это слово обозначало человека, получившего право обедать за государственный счет в здании городского совета (от греч. παρα - "около" и σίτος "хлеб"). Однако в IV в. исконное значение слова совершенно утрачивается, и параситом называют бедного человека, находящегося в добровольном услужении при богатом воине или молодом барчуке, - тому и другому он помогает в любовных делах, снабжая свои услуги обильной дозой лести в ожидании хорошего угощения.
Наряду с персонажами, так или иначе вовлеченными в интригу, имелся также определенный набор второстепенных действующих лиц, среди которых первое место занимал повар. По своему происхождению маска повара восходила к традициям древней комедии, в которой финальное обжорство (с первоначальным ритуальным назначением) призвано было ознаменовать победу героя комедии над его противниками: предаваясь неумеренному насыщению и прогоняя от пиршественного стола своих антагонистов, комический герой тем самым зримо прославлял свое торжество и столь же наглядно посрамлял поверженных. В IV в. ритуально-триумфальное назначение пиршества было забыто, и наследником этой традиции остался болтливый повар, перечисляющий всевозможные деликатесы и неумеренно гордящийся тайнами своей профессии.
В области формы самым существенным отличием средней и новой комедии от древней была утрата хорового элемента.
В древней комедии хор играл очень значительную роль, являясь и носителем публицистической идеи пьесы, и выразителем общественных или эстетических взглядов ее автора, и весьма активным участником действия. Хору отводились целые партии, построенные по строгим законам симметрии (парод, парабаса) с использованием разнообразнейших музыкальных размеров. Но уже в двух последних произведениях Аристофана ("Женщины в народном собрании", 392 г., и "Богатство", 388 г.) встречаются ремарки "выступление хора", обозначающие, что автор не пишет для хора специальный текст, а поручает ему исполнить либо какую-нибудь вставную, нейтральную по содержанию песнь, либо просто развлечь зрителей пляской. Ко времени новой комедии хор потерял всякое значение для ее содержания, и его четыре танцевальных выступления без слов стали служить только для разделения пьесы на пять частей, из которых впоследствии развилось пятиактное членение новой европейской драмы. В конце IV в. хор изображал, как это видно из пьес Менандра, толпу подгулявших горожан или поселян, - встреча с ними представлялась действующим лицам нежелательной, и они покидали сцену, оставляя ее для пляски хора. Этим обозначался конец первого акта; для трех последующих антрактов с участием хора никакой аргументации больше не требовалось.
Таким образом, аттическая комедия времен Менандра представляла собой небольшую по объему (около 1000 стихов) пятиактную пьесу с сюжетом, изображавшим события, происходящие с членами двух-трех живущих по соседству семей, и с персонажами, круг которых был ограничен набором стандартных масок.
В целом, грань между средней и новой комедией провести трудно. Новая комедия относится к времени македонского владычества над Грецией; жизнь Афин этого периода – не жизнь полиса-государства, а деловая жизнь большого города, жители которого озабочены устройством своего личного благополучия. В таких условиях критика общественных деятелей и пр. в комедии невозможны (не смешно!). Комедия целиком сосредотачивается на исследовании частной жизни. В новой комедии исчезла и пародия на трагедию (трагедия к тому моменту редуцировалась, пародировать нечего). Мифологические сюжеты также встречаются крайне редко.
Комедия Менандра «Третейский суд»: структура действия, специфика конфликта, типология героев.
Действующие лица
Карион, повар.
Онисим, раб Харисия.
Смикрин, отец Памфилы.
Хэрестрат, друг и сосед, Харисия.
Габротонон, арфистка.
Сириcк, угольщик, раб Хэрестрата.
Дав, пастух, раб.
Жена Сириска (без слов).
Памфила, жена Харисия.
Xарисий, молодой человек.
Софpона, кормилица Памфилы (без слов).
Краткое содержание
Действие происходит в деревушке подле Афин. Завязка: ссора двух рабов — Дава и Сириска. Недавно в зарослях Дав нашел брошенного младенца, а в его пеленках — различные безделицы и драгоценности, оставляемые в таких случаях несчастной (или беспечной) матерью. Но Сириек, у жены его недавно родился ребенок и вскоре умер, упросил отдать младенца ему. А через некоторое время стал требовать и вещи, найденные при младенце. Спор этот рабы просят разрешить «третейского судью» — некоего незнакомого им доселе Смикрина, проходившего мимо. Тот, не колеблясь, решает: все найденные предметы должны находиться при ребенке, то есть в доме Сириска, ведь по ним когда-нибудь родители, бросившие младенца, смогут его опознать. Перебирая полученные предметы, Сириск рассматривает и перстень-печатку. Вещицу у него в руке замечает вошедший Онисим и заявляет: перстень принадлежит его хозяину, богатому юноше Харисию.
После энергичных препирательств Онисим заполучил перстень, но его стали одолевать сомнения: будет ли хозяин рад возвращенной вещице? Ведь тогда, возможно, ему придется признать свое отцовство. Оказывается, почти год тому назад Харисий на празднике Таврополий, напившись, соблазнил девушку, у которой остался его перстень… А может, они сошлись полюбовно — сейчас сказать трудно. Хотя Харисий женат на доброй и красивой Памфиле, ведет он себя далеко не образцово. Его постоянные загулы печалят не только Памфилу, хотя она многое готова простить молодому мужу, но и справедливо возмущают ее отца Смикрина. Кстати, это именно он недавно выступил в неожиданной для него роли третейского судьи… Между тем рабыня-арфистка Габротонон, проведав о перстне, задумала сыграть роль обесчещенной и покинутой и таким образом получить вольную от беспутного хозяина, который, мол, все позабыл по пьяному делу. Но, добрая и честная в душе, Габротонон потом собирается отыскать настоящую мать ребенка…
Полностью комедия не сохранилась. Однако и имеющийся текст дает возможность представить следующее: Габротонон узнает Памфилу (они встречались на том злополучном празднике Таврополий), а обиженная и обесчещенная жена Харисия узнает его перстень и понимает: виновник ее несчастья — собственный муж!
А Харисий пока знает лишь то, что его жена — мать незаконнорожденного ребенка. В то же время он понимает, что и сам далеко не безупречен, посему не вправе осуждать Памфилу. Но тут возникла добрая Габротонон и рассказывает Харисию все, что знает. Непутевый юноша-гуляка счастлив — у них с Памфилой есть сын! Радостью сменяется и недовольство Смикрина: он стал счастливым дедом пятимесячного внука! Все довольны и даже очень. Так благополучно, как и положено, завершается комедия.
Собственно вопрос
Набор действующих лиц и сюжетных ходов в "Третейском суде", на первый взгляд, ближе к традиционным стереотипам, чем в любой другой известной нам комедии Менандра. В самом деле, здесь есть столь необходимое для трафаретной интриги насилие над девушкой со стороны подгулявшего юноши и сорванный с его руки перстень, призванный сыграть свою роль в опознании; есть подброшенный и найденный ребенок, есть человек, который опознает в женщине жертву насилия и, стало быть, мать новорожденного. Среди персонажей мы найдем женатого молодого человека, проводящего дни в кутежах с гетерой, и самую гетеру, нанятую играть роль коварной разлучницы; найдем раба, заварившего всю эту кашу и не знающего, как ее расхлебать, и старого тестя, с досадой подсчитывающего расходы зятя на веселую жизнь. Стоит, однако, вчитаться в пьесу, как мы убеждаемся в кардинальном переосмыслении стандартных образов и ситуаций.
Начнем с опознания. Нет другой пьесы Менандра, в которой бы опознание растянулось на три действия, и из отдельных его этапов только постепенно сложилась бы цельная картина. Колечко, найденное при подброшенном ребенке, заставляет Онисима предположить, что отцом подкидыша является его хозяин Харисий, и в другой пьесе этого было бы достаточно для выяснения всей правды. В "Третейском суде" Онисим много раз пытается подступиться к Харисию, но никак не может набраться смелости, пока вмешательство Габротонон не заставляет его поручить это дело ей для решительного испытания возможного насильника. Но и выяснение отцовства Харисия еще не дает ответа на вопрос о матери и служит для молодого мужа только причиной новых терзаний: какое право имел он преследовать за девичий грех свою супругу, если сам успел стать отцом внебрачного? Только случайная встреча Габротонон с Памфялой приводит к опознанию матери, да и эта случайность хорошо подготовлена Менандром: если бы Смикрин не настаивал перед дочерью на разводе, у нее не было бы причины выходить для разговора с ним из дому.
При веем интересе, который представляет организация узнавания в "Третейском суде" с точки зрения драматической техники, особенно значителен его нравственный аспект: в нем не принимает участия ни одно из непосредственно заинтересованных лиц. Представим себе состояние Памфилы, если бы, узнавая одну за другой приметы при новорожденном, она с каждым новым предметом должна была бы приближаться к открытию тайны своего недавнего позора! Менандр избавляет ее и от узнавания вещей, и от воспоминаний о несчастной ночи, вкладывая описание этого происшествия в уста Габротонон, и к тому же в отсутствие Памфилы. Но и опознание Харисием своего кольца на руке у Габротонон тоже отнесено за сцену, хотя в глазах афинян случайная связь молодого человека с гетерой едва ли могла показаться предосудительной. Важно, что для Харисия это разоблачение послужило трагическим уроком, и поэтому Менандр решается показать своего героя зрителям только после того, как его волнение несколько улеглось, а сами они уже знают о последней стадии узнавания.
Поведение Харисия показывает нам, в каком направлении перерабатываются Менандром комедийные стереотипы также в системе образов. Обычное назначение молодого человека в античной комедии - погоня за гетерой, и главная его цель - заполучить к себе объект своей страсти. Тому, что надо делать дальше, его учить не приходится. Наш Харисий нанимает Габротонон за немалые деньги, возлежит рядом с ней за пиршественным столом, но не прикасается к женщине, с которой не так давно делил ложе, - опять ситуация, невероятная в афинском быту и столь же неожиданная на комической сцене. Мы вспоминаем, как много человечного внес Менандр в изображение любящих друг друга воина и его подруги, и понимаем теперь, что для Харисия Памфила была не просто распорядительницей в доме, взятой замуж "для рождения законных детей", а близким ему человеком, пробудившим в нем искренние чувства.
В том же необычном повороте показаны в "Третейском суде" обе женщины. Правда, Памфила представляет собой вариант уже известного из трагедий Еврипида образа преданной жены, готовой поддержать мужа в трудные минуты его жизни. Но там женская верность нужна больше всех супругу, выдерживающему непостижимые для него удары судьбы; здесь рядовая женщина борется с отцом за право остаться вместе с человеком, который бросил ее ради наемной любовницы, - опять же не частый случай не только в афинской комедии, но и в современной жизни.
Еще более показателен для гуманистических тенденций Менандра образ Габротонон. Мы помним, что его предшественники рисовали гетеру мало привлекательными красками: это алчная хищница, готовая разорить очередного вздыхателя и немедленно приняться за следующего. Правда, и здесь звучали иногда более мягкие тона, поскольку за ремесло гетеры поневоле приходилось браться вполне порядочным девушкам из семей, разоренных войнами. Однако едва ли можно сомневаться, что ни в средней, ни в новой комедии не было фигуры гетеры, подобной Габротонон. Находясь во власти сводника, она могла бы, завладев кольцом, шантажировать Харисия и вымогать у него деньги для выкупа на свободу. Самооправданием для нее служило бы и непростительное безразличие Харисия, которого она по-прежнему любит. Вместо всего этого Габротонон не только берет на себя вымышленный грех, но и делает все от нее зависящее, чтобы примирить Харисия с женой и восстановить мир в их семье.
Наконец, нескольких слов заслуживают Смикрин и Онисим, Дав и Сириск. Хотя Смикрину, при его маске и имени, полагается быть мелочным сквалыгой, в "Третейском суде" трудно приписывать ему эти качества: за дочерью он дал хорошее приданое в 4 таланта, и его беспокойство о сохранении денег в семье надо признать вполне обоснованным. К тому же его тревожат не только возможные расходы зятя на любовницу, но и моральное состояние дочери: каково ей ждать дома до утра загулявшего мужа!
Онисим, предназначенный для роли раба-интригана, оправдывает это назначение только тем, что, наябедничав Харисию на Памфилу, стал причиной семейного разлада. В остальном осуществление интриги берет на себя Габротонон, а Онисиму, счастливо избежавшему расправы, остается только зубоскалить над недоумевающим Смикрином.
Дав и Сириск, введенные в комедию для того, чтобы дать первоначальный толчок развитию интриги, в то же время рельефно обрисованы в противопоставлении друг другу: первый - грубоватый тугодум, второй значительно деликатнее и образованнее. Таким образом, в пределах одной маски раба Дав и Сириек контрастируют по нраву, создавая этим дополнительный фон для изображения характера главных персонажей.
Онисим произносит в конце пьесы следующие слова:
О нас, выходит, боги не заботятся?
Напротив! В каждого они надсмотрщиком
Внедрили нрав его. Наш постоянный страж,
Он губит тех, кто плохо с ним обходится,
Других же милует. . . Вот он и есть наш бог!
И счастья и несчастья он причиною!
Его и ублажай, отнюдь не делая,
Чтобы счастливым быть, ни зла, ни глупостей.
Этот отрывок – один из источников споров в менандроведении. Дело в том, что часть исследователей Менандра считают его последователем философских идей Аристотеля и Эпикура, и в качестве одного из доказательств приводят именно эту речь Онисима. С другой стороны, эти слова вложены в уста раба; кроме того, он произносит их в тот момент, когда вся сюжетная интрига уже исчерпана. Онисим знает, что ребёнок принадлежит Памфиле и Харисию (и, соответственно, он – внук Смикрина), а Смикрин ещё только-только начинает понимать происходящее. В этой ситуации слова Онисима, действительно, выглядят несколько издевательски – это дает ряду исследователей трактовать их как пародию на идеи эпикурейцев и перипатетиков. Но стоит помнить о том, что мы имеем полное право видеть в "Третейском суде" доказательство справедливости приведенной формулы: собственный нрав и есть для каждого его бог и его судьба. При всем мастерстве Менандра в построении сюжета этой комедии, в распоряжении традиционными приемами ведения интриги основное внимание он уделяет изображению характеров, которые, в конечном счете, оттесняют на второй план скопление случайностей, призванных разрешить семейный конфликт. Конечно, необходимость признать себя отцом внебрачного ребенка значительно обостряет чувствительность Харисия к горю его жены, а обретение в ней также матери собственного сына освобождает его от всех сомнений. Но не следует забывать, что последний удар по самонадеянности Харисия наносит услышанная им речь Памфилы, и что верность супруги заставляет молодого человека пренебречь всеми препятствиями на пути к их соединению.
Комедия Менандра «Брюзга»: проблематика, диалектика традиции и новаторства.
С 322 г. до н. э. начинаются времена так называемой "новой" комедии. Эта комедия обращает внимание на отношения людей между собой, их быт и особенности характера. Здесь нет присущей Аристофану сатирической публицистики, социальных идей и общественных интересов. "Новая" комедия углубляется во внутренний мир своих героев, побуждает отказаться от пороков, ищет хорошие черты в каждом человеке.
Известны десятки имен авторов новоаттической комедии, было множество пьес, но сохранились лишь их фрагменты, из которых невозможно составить представление ни о сюжетах произведений, ни об их героях. Лучше всего сохранилось творчество афинянина Менандра (343—291 гг. до н. э.). В конце XIX столетия и в XX веке при исследовании папирусов, раскопках древних городов, изучении мумий было найдено много отрывков из его комедий. Однако главное открытие произошло в 1956 году, когда один швейцарский коллекционер купил в Александрии тетрадь, датируемую III в. н. э., в которой когда-то было три комедии Менандра. За семнадцать столетий изорвались начало и конец рукописи, полностью сохранилась только комедия "Брюзга" (или "Угрюмец"), находившаяся в середине.
Комедия "Брюзга":
Один брюзга,женившийся на женщине,
Уже имевшей сына, был за скверный нрав
Женой покинут и в деревне дочь растил.
Без памяти влюбленный в эту девушку,
Просить его руки к брюзге Сострат пришел,
Но тот его - долой. Он к брату с просьбою -
А брат помочь не может. Вдруг возьми Кнемон
Да упади в колодец. Тут и выручи
Брюзгу Сострат. И вот старик, на радостях,
С женою помирился, за влюбленного
Дочь отдал замуж, пасынку же Горгию
Сестру Сострата, смилостившись, в жены взял.
Комедия "Боюзга" была поставлена в 316 г. и получила первую премию. Главный ее герой - угрюмый и упрямый мизантроп Кнемон. Он перессорился со всеми людьми. Жена не вынесла тяжелого характера мужа и перешла жить к сыну от первого брака, бедному и скромному юноше Горгию. Кнемон остался жить с дочерью и старой рабыней, "ненавидя все подряд". В прологе комедии выступает сельский бог Пан, возле святилища которого разыгрывается действие. Пан перечисляет и характеризует живущих поблизости от него людей. Особой благосклонностью бога пользуется благочестивая дочь Кнемона, и бог хочет наградить девушку. В нее влюблен достойный юноша, но сумасбродный отец девушки препятствует их встречам. Все действие комедии направлено на преодоление препятствий, стоящих на пути влюбленного Сострата. Кнемон упорно отвергает всякую попытку сближения. Горгий советует юноше выдать себя за бедного земледельца и с мотыгой в руках пойти поработать на участок возле дома старика, чтобы завоевать его расположение. Неизвестно, чем бы закончилось для Сострата это тяжелое испытание, но с Кнемоном неожиданно случается беда. Он падает в колодец, пытаясь извлечь оттуда затонувшее ведро. Горгий с Состратом приходят ему на помощь и вытаскивают его из колодца. В благодарность за спасение Кнемон соглашается выдать дочь замуж за Сострата, а Горгия признает своим наследником. Обрадованный Сострат предлагает Горгию жениться на его, Сострата, сестре и породниться с ним. Хотя Сострат и его сестра - дети богача, а достаток Горгия более чей скромен, это не смущает Сострата: "Гораздо лучше иметь явного друга, чем закопанное скрытое богатство". Кнемон сознается в том, что он был неправ, отвергая взаимную помощь, но не желает изменить привычный образ жизни. Начинаются приготовления к свадьбе, и все уходят пировать в святилище Пана. Один Кнемон отказывается принять участие в общем веселье. Однако его насильно уносят в святилище в сопровождении пляшущего и поющего хора.
«Брюзга» – одна из ранних комедий Менандра. В ней поэт обнаруживает свою приверженность социальной программе Деметрия Фалерского, который стремился сплотить различные общественные слои свободных граждан, опираясь на наиболее состоятельных из них. Идеализированный образ такого состоятельного богача, готового даже после некоторых колебаний породниться с необеспеченными, но честными людьми (Горгий и дочь Кнемона), представлен Каллипидом, отцом Сострата. Образом и поведением брюзги Кнемона Менандр осуждает тех представителей радикальной демократии, которые считали своим основным принципом возможность жить по личному усмотрению. Как бы ни были различны характеры персонажей «Брюзги», противоречия, возникшие между ними, являются мнимыми. В этом находят свое выражение идеи о природной общности всех людей, унаследованные Менандром из перипатетической школы Аристотеля и положенные в основу его гуманизма. Уже здесь видно, что молодой поэт нигде не позволяет себе издеваться над людьми или зло высмеивать их. Его ирония всегда добродушна, а в смехе ощутимы симпатии к людям, вопреки их явным слабостям.
В центре комедии – характер персонажей. Кнемон является характерным в античном смысле: фольклорная маска скупца не подтверждается действиями. Кнемон наделён чертами несдержанного человека, чурающегося людей. Кнемон не укладывается ни в один традиционный тип характеров по Теофрасту, а собирает всё вместе. Кнемон способен к саморазвитию. По принципу контраста строятся все персонажи. В ранних комедиях присутствует явный налёт буффонады.
Мы видим противоположное любви чувство ненависти. Персонаж пьесы земледелец Кнемон ненавидит не какого-либо конкретного человека, а избегает всех людей, старается с ними не общаться, не обрабатывает даже своей земли у дороги, чтобы не надо было разговаривать с словоохотливыми прохожими. Менандр подробно не объясняет происхождения ненависти Кнемона, но подчеркивает что причина здесь не только в его собственной природе: этот крестьянин, видя, что люди заботятся только о себе, ищут только своей выгоды, разочаровался во всех и в одиночестве изо дня в день трудится на своем каменистом участке. Когда же с Кнемоном неожиданно происходит несчастье и он падает в колодец, то его вытаскивает Горгий, которому старик не сказал ни разу ни одного хорошего слова. Тронутый благородством юноши, Кнемон понимает, что был неправ. Он не может измениться сразу, ему все еще милее одиночество, но перелом уже произошел. Кнемон понял, что люди должны не ненавидеть, а любить друг друга.Порядочны и благородны также и другие действующие лица комедии. Сострат решил взять в жены небогатую девушку:
Свободный от рождения
И не бедняк, я в жены без приданого
Ее согласен взять, чтобы всю жизнь в любви
Прожить с ней.
Отец юноши Каллипид легко дает себя уговорить поделиться имуществом с бедняками.
Менандр ищет и радуется, когда находит в мире крупицы снисходительности, доброты, благородства. Он любуется людьми, которым свойственны такие черты характера
В комедии сюжетные стереотипы отсутствуют или полностью переосмыслены, в первую очередь, в любовной истории. По канве комедийного сюжета Сострат должен был соблазнить девушку или совершить над ней насилие, но Сострат хочет жениться на ней.
Основой комедии VI века было увлечение юноши гетерой, попытка выкупа её у сводника. Но в ранних комедиях Менандра цель героев – законный брак, подразумевающий реальные чувства. Этот случай исключителен в матримониальной практике Афин. Перевёрнутость любовной темы меняет и другие известные мотивы, они практически отсутствуют. В ранних комедиях Менандра в традиционной роли выступают только повар и кормилица девушки, а также несколько рабов.
Хор не принимает никакого участия в действии; в новой комедии он обычно выступает в перерывах между актами, и заботы о его репертуаре едва ли входили в обязанности драматурга. Хор только танцует и поет какие-нибудь песни (драматург даже не пишет к ним тексты) во время перерывов между действиями пьесы, которых обычно пять.
Но в заключительной сцене "Брюзги" воскресает традиционное шествие комоса с венками и факелами. Покидая орхестру, один из актеров обращается к публике: "А вы, которые сочувствовали и радовались нашей победе над тяжелым стариком, юноши, мальчики, мужи, хлопайте нам с приветом, а дочь Зевса, дева Победа, любительница смеха, пусть будет к нам благосклонна". Судя по прологу, победа над Кнемоном осуществляется благодаря помощи бога Пана. Но в действительности божественное вмешательство оказывается данью традиции, и о нем нигде не упоминается, кроме пролога
Финал комедии выдержан в традициях народного балагана. В дальнейшем автор отказывается от шутовских приёмов и сосредоточивает своё внимание на характере. Разрешение трудностей утопическое. Пьеса разыгрывается тремя актерами. Меняя маски, они изображают 12 персонажей.
Комедия "Брюзга" лишена обычных мотивов древней комедии: в ней нет тайн, подкидышей, сцен "узнания", гетер. Вместо гетеры появляется свободная афинская девушка, впервые выведенная на сцене, хотя безымянная и безгласная.
Менандр подчеркивает, что счастье людей зависит от них самих, и судьба человека, не свободная от случайности, всегда обусловлена его характером.
Менандр – создатель эллинистической комедии. Менандр любит ставить пролог не в самом начале пьесы, а на втором месте, после вводной сцены с участием к-л из д-щих лиц. Пытался сгладить противоречия эпохи. Его комедия не касается гражданских, политических проблем. В основном изображается бытовая атмосфера гуманности и веротерпимости.
Теряется обличительный хар-р комедии, семейно-бытовая драма. Смешение комического и трагического. Простые люди. Искусное ведение интриги. Сложная, но крепко сколоченная интрига. Важную роль играет случай. Более углублённые характеры. Непринужденный диалог, чуждый непристойностей, и гуманно-филантропические идеи.
Характер – одна из пружин в развитии действия. Деление на акты. Хор ещё присутствует, но не участвует в действии (исполняет между актами модные песенки) Главное не сюжет, а проникновение характеров. Разные типы героев, рабов.
Новая комедия:
1. далека от политики
2. бытовая драма (хор не играет роли в действии)
3. статичные типы (влюбленный юноша, хвастливый воин, старик)
«Дафнис и Хлоя» Лонга как буколический роман.
«Дафнис и Хлоя» Лонга — одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии. И Дафнис и Хлоя в свое время были подкинуты родителями и выросли в среде пастухов. Поскольку действие вынесено за пределы «официального общества», любовь не имеет у Лонга того отвлеченно-бесплотного характера, который обычно присущ чувствам добродетельных героев, в особенности героинь греческого романа. Дафнис и Хлоя — подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия. Рост и осознание любовного желания развертываются параллельно жизни природы, по сменяющимся временам года. Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан. В описаниях сельского пейзажа и быта «Дафнис и Хлоя» перекликаются с такими произведениями софистической прозы, как «крестъянские письма» Алкифрона (стр. 248), а нарядный, «горгианский» стиль романа, прекрасно гармонирующий с его содержанием, воспроизводит певучесть эллинистической буколики. Заканчивается роман, конечно, тем, что оба героя «узнаны» своими богатыми родителями и справляют свадьбу; тем не менее Лонг отнюдь не рисует безмятежной «пастушеской» идиллии и ярко изображает, например, зависимость судьбы и самой жизни рабов от господского произвола. В западноевропейской литературе, начиная с конца XV века, роман Лонга вызывал огромный интерес, как прообраз «пасторальных романов».
Роман проник и в христ. лит-ру. Мы уже указ. на изв. близость романа к христ. ареталогии, близость как генетич., по происх-ю сюжета, так и идеол-ю, по уст-ке на изобр-е героя-мученика. Но в древнехр. письм-ти встреч-ся и романы в более узком смысле слова.
Полнее всего сохр. греч. любов. роман. Целиком дошли до нас «Хэрей и Каллироя» Харитона (I — II вв. н. э.), «Дафнис и Хлоя» Лонга (II — Ш вв.), «Эфиопская повесть» Гелиодора (III в.), «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (III в., а м.б., судя по недав. находкам, II в.); в сокращ. виде дошла «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского (II в.); «Вавилонская повесть» Ямвлиха (II в.) изв. в пересказе патриарха Фотия. Не менее 9 прежде неизв. греч. романов предст-ны в наст. время папирус. фраг-ми; одно из этих произв-й, роман о царевиче Нине, отн-ся, быть может, еще к поздне-эллинист. времени. По сюжету почти все греч. любов. романы однотипны, имеют устойч. сюжет. схему. Дафнис и Хлоя» Лонга — одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Буколика осложнена при этом мотивами «новой» комедии.
Отношение Лонга к религии вполне серьёзное: вера в существование богов и пиетет к культу у него подлинные. Задача автора – прославить древнего мирового бога Эрота. Эрот Лонга управляет Вселенной и является источником жизни. Буколический характер романа основан на представлении о мировом Эроте.
Сходство Дафниса и Хлои с пасторальными образами чисто внешнее. Дафнис и Хлоя – нравственно идеальные люди. Город у Лонга – синоним зла. Горожане – носители отрицательных, противных природе качеств. Село же стилизовано в утопические тона. Сельских жителей отличает простота, непосредственность, естественность чувств, продиктованных природой. Совершенным, по мысли Лонга, может быть только близкий к природе, естественный человек. Природа, по Лонгу – животворящая сила.
Сюжет греческого любовно-авантюрного романа строился по определённой схеме. Главные герои – юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение таинственно. Герои наделены исключительной красотой и целомудренностью. Они неожиданно встречаются друг с другом, как правило, на празднике и вспыхивают внезапной и непреодолимой страстью друг к другу. Брак между ними не может состояться сразу. Влюблённые вновь и вновь теряют и находят друг друга. Наконец, герои находят своих родных, и роман кончается благополучным соединением влюблённых в браке.
В романе Лонга существуют значительные отклонения от схемы. Так, в романе не одна, а две основные линии: приключения юной пары и их душевные переживания. Более того, приключения не играют в романе главной роли, а вводятся лишь для того, чтобы выявить отношение героев друг к другу и их переживания. Внешние события как бы вторгаются в историю любви.
Язык Лонга является сочетанием архаических и современных ему приёмов психологического повествования. С одной стороны, Лонг использует старый способ вставок в повествование сказок и мифов; с другой – формы разговорной речи, диалоги и монологи.
Творчество Лукиана. «О кончине Перегрина»: жанровая природа, проблематика, поэтика.
Идеол. состояние верх-ки антич. об-ва накануне его катастрофы получ. многостор. Отраж-е в тв-ве плодовит. сатирика Лукиана. Измельч-е филос. мысли и рост суеверия, претензии софистики и вульг.-филос. оппоз-я против нее, педант. архаизм и бессодерж-ть лит-ры, — все эти симптомы идеол. распада нашли в лице Лукиана острого и язвит-го критика, обр-го форм.-стилист. иск-во софистики против нее самой. Лукиан (род. ок. 120 г. н. э., умер после 180 г.) был сирийцем, урож-цем Самосаты, небольш. городка на Евфрате, и происх. из семьи бедного ремесл-ка. Став уже изв. пис-лем и выступ. перед жит-ми родн. города, он вспом. в автобиогр. «Сновидении» о труд-тях своего пути к образ-ю. Родители хотели обуч. его какому-нибудь ремеслу, но его влекла слава софиста. Лукиан покинул родину и отпр-ся в ионий. города Малой Азии обуч-ся риторике; он был тогда сирий. мальчиком, плохо знавш. по-греч. В упорн. работе над классиками аттич. прозы он достиг того, что полн-ю овл. лит. греч. языком и получ. необх. подгот-ку д/софистич. деят-ти. В кач-ве странств. софиста он посет. Италию, был в Риме и нек-рое время заним. хорошо оплач-ю кафедру риторики в одной из общин Галлии; достиг. нек-рой извест-ти и благосост-я, он верн-ся на восток и выст. с публич. чт-ями в греч. и малоаз. городах. От софист. периода деят-ти Лукиана сохр. ряд произв-й, относ-ся, к разл. жанрам эпидиктич. краснор-я. Таковы многоч. «вступ. речи» (к их ч. принадл. и вышеуп. «Сновидение»), декламации на фиктивно-истор. и фиктивно-юр. темы. Образцом фикт.-истор. декл-и может служить «Фаларид». «Лишенный наследства» — фикт. речь по фантаст. суд. делу. Лукиан, как типич. софист, не раз подч., что стилист. отделка и остроумие излож-я д/него дороже, чем новизна мыслей. Он блещ. мастерством живого, легкого повест-я, рельеф. деталями, образ. стилем; ос. уд-ся ему опис-я памятников изобр. иск-ва. Уже в этих ранних произ-ях порою чув-ся буд. сатирик. В «Фалариде» иронич. изобр-ся корыстолюбие дельф. жречества, а ритор. парадокс «Похвала мухе» имеет почти пародий. хар-р. С годами Лукиан стал ощущ. себя все более в оппоз-и к господств. напр-ю в софистике. Торж-я, панегирич. уст-ка на искусст. «высокие» ч-ва всегда была ему чужда, а к усил-ся религ. тенд-ям он отн. резко (-). Сатир. струя в его тв-ве стала расшир-ся. Перв. этапом на этом пути был переход к перифер. малым формам софистич. прозы. Лукиан выбрал здесь жанр комич. диалога, мимич. сценки, перевед-й в строго отдел-ю прозу аттикистов. В «Разговорах гетер» воспр-ся ситуации типа средней и новой ком-и с их пост. мотивами своднич-ва, обуч-я молодых гетер, их взаим. соперн-ва, любви и ревн-и к «юношам». Такую же разр-ку получ. миф. темы в «Разг-рах богов» и в «Морских разг-рах». Д/образ-го греч. об-ва мифы давно уже стали поэтич. усл-тью; Лукиан устр-ет все усл. поэтич. ассоц-и и делает миф. сюжет предметом бытовой интим. беседы богов. Он берет традиц. мифол. ситуации, зафиксир-е в поэзии и изобр. иск-ве, и, ничего не меняя и не преувел-я в соотн-ях отд. фигур, достиг. карикат. эф-та самым фактом перенес-я миф. сюжета в быт. сферу. Миф оказ-ся нелепым и противор-м, боги — мелочн., ничтож., безнравст. Многочисл. любов. сказ-я превр-ся в «скандал. хронику» Олимпа; сущ-е олимп-в заполн. любов. шашнями, сплетнями, взаим. попреками, боги жал-ся на надм-ть Зевса и на то, что им прих-ся вып-ть д/него всевозм. холопские обяз-ти. Образ Прометея не раз привлек. Лукиана. В диалоге «Прометей, или Кавказ» воспроизв. сит-я «Приков. Прометея» Эсхила, и софистич. постр-я защитит. речь Пром-я превращ-ся в обвинит. акт против Зевса во имя разума и морали. Рационалистич. высмеив-е старин. мифол-и в «Разгов-х» не лишено было актуал-ти в связи с архаист. тенд-ями к возрожд-ю др. культов, но д/Лукиана оно служ. лишь прелюдией к более серьез. и более острой критике религии и поддерж-й религию вульг. фил-фии. К 60-м гг. 2 в. намет. отход Лукиана от соф-ки. Его нач. привл. филос-я, интерес к к-рой спорадич. возн. у него и в более ранн. годы; он переезж. в филос. центр, Афины, и вращ-ся в среде предст-лей разл. филос. школ. Теории фил-фов интерес., однако, сатирика Лукиана не (+) уч-ями, к к-рым он отн-ся с иронич. сомн-ем, а своей критич. стороной, как орудие просветит. борьбы против религ. и морал. предрас-ков. В этой борьбе он своб. польз-ся арг-тами, заимств-ми из идейн. арсенала разл. школ, не примык. в полн. мере ни к одной из них. Сатира Лукиана приним. резко выраж. филос. уклон. Осн. объекты ее — религ. суеверие, стоич. богословие с его уч-ем о божест. провид-и и оракулах, пустота и ничт-во чел. стремл-й к бог-ву и власти, причуды богачей, догматизм вульг. фил-фов, их недост. образ жизни, их тщесл-е и завист-ть, распри и раболепие. На этом этапе своей деят-ти Лукиан перех. к жанрам, примен-ся в попул.-филос. лит-ре. Он ищет путей д/введ-я эл-та комич-го в филос. диалог. Прямой нах-кой в этом отн-и оказ. д/него полузаб. произв-я его сирий. земляка, киника Мениппа. В теч. неск. лет Лукиан сост-ет целую серию филос.-сатирич. диалогов в стиле Мениппа с фантаст. повеств. обрамл-ем. Лит. хар-ку своих «менипповских» произв-й дает сам автор в «Дважды обвин-м». На первых порах Лукиан близко придерж. сюжетов самого Мениппа, вывод. его в кач-ве действ. лица и частич. сохр-л даже характ-е д/его произв-й смеш-е прозы и стиха. Менипп то спуск. в преисп-ю («Путеш-е в подзем. царство»), то взлет. на небо («Икароменипп») в поисках филос. истины: насмешки над чел. глупостью, религ. и филос. умозр-ми перепл. здесь с весел. пародией на мифы и мистерии; предм-м сатиры оказ. при этом не только старин. греч. веров-я, но и новомод. предст-я иран. религии Митры и христ-ва. Кинич. презр-е к общепризн. жизн. ценн-тям получ. яркое выраж-е в сборнике «Разгов-в в царстве мертвых» Перед лицом смерти все оказ-ся ничтож., красота и бог-во, слава и власть, — один лишь киник прибыв. в преисп-ю с улыбкой, сохр-я свою «своб. духа и своб. речи, беззаб-ть, благор-во и смех». Против учений о божест. промысле, предвид-и и воздаянии напр-н «Зевс уличаемый». В посл. период лит. деят-ти Лукиана борьба эта прин. еще более обостр. формы. Тематика стан-ся все более совр. Сатирик отх. от диалогич. формы, к-рая вынужд. его выступ. в маске одного из собес-ков, и обр-ся к памфлету-письму, высказ-сь непоср. от св. лица. О памфлете «О состоящих на жалованье» мы уже упом-ли. Против совр. религ. теч-й напр-ны «Ал-др, или лжепророк» и «О кончине Перегрина». «Александр» принадл. к наиб. поздним произв-ям Лукиана и написан после 180 г. Такой же хар-р сатирич. жития имеет и 2, относ-ся к неск. более раннему врем. памфлет «О кончине Перегрина», изоблич-й сомнит. жизнь этого киника-аскета, подверг-го себя самосожж-ю в весьма театр. обст-ке на олимп. играх 167 г. Перегрин одно время играл видную, роль в христ. общинах, и памфлет Лукиана предст-ет значит. интерес д/истории раннего христ-ва. Разобр-ся в соц. знач-и христ-ва, как универс. массовой религии, Лукиан, разум-ся, не мог.
Литература Древнего Рима: общая характеристика, периодизация.
Три специфические особенности римской литературы.
1. Это литература гораздо более поздняя и потому гораздо более зрелая. Первые памятники римской литературы относятся к III в. до н. э., в то время как первые письменные памятники греческой литературы засвидетельствованы в VIII в. до н. э. → римская литература выступает на мировой арене по крайне мере на 400-500 лет позже греческой. С самого начала развития римской литературы чувствуется сильное греческое влияние.
2. Она возникает и расцветает в тот период истории античности, который для Греции был уже временем упадка. Римская литра -по преимуществу литература эллинистическая
Эллинизм характеризуется крупным рабовладением, это создавало в области идеологии, с одной стороны, черты универсализма, а с другой - черты крайнего индивидуализма, с очень большой дифференциацией духовных способностей человека.
3. Римская литература воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах. Так, например, комедии Плавта и Теренция, хотя формально и являются подражанием новоаттической комедии, например Менандру, но их натурализм и трезвая оценка жизни, их использование окружающего быта и драматизм их содержания являются особенностью именно римской литературы.
→ Нигде в античной литературе не было такого трезвого анализа действительности, как в римском натурализме или у римских сатириков, хотя и натурализм и сатира свойственны и греческой литературе.
• Греческое и римское общества прошли через сходные этапы исторического развития -> близость идеологии, отразившаяся в художественном творчестве. Римская литература сохраняет систему жанров, возникших в Греции, и, в значительной степени, проблематику, характерную для этой более ранней литературы. Однако римские писатели не только развивают по-своему ряд проблем, поставленных древнегреческими авторами, но и выдвигают новые, делая подчас важные художественные открытия, прокладывающие пути к литературе нового времени.
•Наиболее значительные произведения были созданы в Риме в эпоху становления империи, а не в момент высшего развития демократического полиса, как это было в Греции. → в римской литературе утрачивается широта проблематики, которая была характерна для лучших произведений греч. литры, и известная гармония между личностью и обществом. + В ней резко возрастает интерес к внутреннему миру человека, который часто находится в трагической дисгармонии с окружающей действительностью. В поисках ответов на различные проблемы писатели постоянно обращаются к греческой литературе и философии, по-своему осмысляя греческое наследие. → В Риме создается новый художественный синтез, отвечающий своеобразным задачам, возникающим перед литературой на различных этапах развития римского общества.
Римская литература начинает развиваться в середине 3 в. до н.э. В это время в греческой литературе эллинистическая эпоха достигла расцвета, а классическая давно была позади.
Рим создает литературу на латинском языке
Самобытные черты римской литры:
Римская литература, писавшаяся на латинском языке, заметно тяготеет к жанрам, связанным с практической жизнью. Эпос считался высоким жанром, он служил для прославления подвигов не только мифологических, но и исторических героев, а главное – для возвеличивания римской государственности.
Театр несколько утратил активную воспитательную функцию, он в значительной мере служил целям развлечения наряду с другими зрелищами и пышными празднествами, особенно в эпоху Империи. Вместе с тем римская комедия, ориентируясь на греческие образцы (прежде всего на Менандра), была связана с римской смеховой культурой и фольклором (особенно у Плавта).
Интенсивное развитие получили в Риме красноречие и риторика. Рим выдвинул немало блестящих ораторов. Среди них Катон Старший, Юлий Цезарь, Цицерон. Сам риторический элемент «интегрировался» в художественный стиль римской литературы: примеры того Вергилий и Гораций, Овидий и Сенека, Ювенал и Апулей.
Получает развитие историческая проза, восходящая к летописным хроникам: для нее характерно воссоздание и осмысление уроков, вытекавших из пути, пройденного римским государством (Катон, Саллюстий, Полибий, Непот, Юлий Цезарь. Тит Ливий, Светоний, Тацит).
Писатели Рима были органично связаны с греческой литературой и культурой, римское словесное искусство испытало процесс «эллинизации». Использовались как сюжеты, так и художественные формы греков: об этом свидетельствует опыт Плавта и Теренция, Катулла и Лукреция и других. Это было, однако, не механическое подражание, но творческое освоение эллинского наследия, использование его для решения римских национальных задач.
Становление римской литературы, появление первых писателей (Ливий Андроник, Энний Невий) совпало с позднеэллинистическим этапом греческой литературы. Классическая римская литература отразила более зрелый, по сравнению с греческой, исторический этап. Отсюда большее внимание к психологическому миру индивида. -> разработка любовной темы у Катулла, Горация и особенно Овидия; внимание к бытовой конкретности, к подробностям в творчестве таких писателей, как Петроний, Марциал, Апулей.
↑ Все эти особенности определили популярность римских писателей, особенно начиная с эпохи Возрождения.
Периодизация римской литературы осуществляется по двум основаниям – языковому (развитие литературы
развитие латыни) и политическому.
(Тронский) по традиции, восходящей к эпохе Возрождения, римскую литру принято делить на периоды соответственно этапам развития литературного латинского языка:
I. Древнейший период - до появления в Риме литературы по греческому образцу (до 240г до н.э)
II. Архаический период - до начала литературной деятельности Цицерона (240-81 гг. до н.э)
III. Золотой век римской литературы:
а) время Цицерона - расцвет римской прозы (81-43 гг. до н.э)
б) время Августа - расцвет римской поэзии (43г. до н.э - 14г. н.э)
IV. Серебряный век римской литературы - до смерти императора Траяна (14-117гг.)
V. Поздний императорский период (117-476гг.)
Периодизация эта, хотя и основанная на одностороннем принципе "оценки" языка ("золотая", "серебряная" латынь), по существу, вполне удовлетворительно намечает главные вези литературного процесса в Риме.
Тронский различает в истории римской литературы следующие периоды: |
|
|
Скачать 458.57 Kb.