Данилевский И.Н. - Древняя Русь глазами современников и потомков. Литература по гуманитарными социальным дисциплинам для высшей школы и средних специальных учебных заведений готовится и издается при содействии Института Открытое общество Фонд
 Скачать 3.61 Mb.
|
|
« Ñîëíöåì ïðàäû », « Âîñòîêîì ». На главе купола, перпендикулярно оси симметрии храма расположен крест. Верхний конец наклонной нижней перекладины указывает на север — « ñòðàíû ïîëóíîùíûå ». Число глав храма обычно также считается символичным (например, пятикупольный храм — Христос и четыре евангелиста, купольный — Христос и 12 апостолов и т. п, однако ранние источники не дают возможности утверждать этого с полной уверенностью. Ось храма не всегда точно совпадает с географическими сторонами света. Очевидно, это связано стем, что при отсутствии компаса в качестве ориентира строителям служили точки восхода и заката Солнца вдень закладки храма или вдень праздника, которому он был посвящен. Следующим важным элементом внешнего облика храма являются украшения фасада. Судя по всему, внешние изображения делили поверхность храма натри яруса, или регистра. Каждый из них нес свою содержательную нагрузку. Они символизировали уровни восхождения от грешной земли к небу. Нижний ярус символизировал собственно землю. Сначала здесь изображениями заполнялись в основном порталы (входы) и линии консолей (выступов в стене, поддерживающих карниз) колонок ар- 248 катурното фриза. Изображения эти означали злые силы, которым запрещался доступ внутрь храма и на верхние части его стен. Впоследствии нижний ярус стен иногда заполнялся образами растительного мира. Фриз, отделявший нижний ярус от среднего, являлся космити- сом — «средоразделительной линией земного и небесного рая, или возможно) символом райской аркады (ряд одинаковых арок, опирающихся на колонны или столбы. Второй ярус отождествлялся с миром Божества в его единстве с людьми. Здесь разворачивались картины земной миссии Бога — самого или через посланников. Именно в этом ярусе мы находим наиболее повествовательные изображения. Действующие лица здесь — сам Бог, люди, звери, а иногда и самые фантастические « òâàðè » (грифоны, кентавры-китоврасы, сирины и т. п, которые, как мы знаем, имели символические смыслы. Верхний, третий ярус — собственно небо. Сначала он оставался пустым. Потом его стали заполнять изображениями Бога и высших лиц церковной иерархии. Так, двигаясь по стенам храма снизу вверх, изображения воплощали особый взгляд на мир — градуализм, представлявший постепенный переход от мира растений и демонических личин через образы людей и зверей к образу Бога, перераставшего в центральный, высший и наиболее емкий символ христианства, венчавший купол храма крест. Причем человеку, не вошедшему в храм, высшие ярусы недоступны. Он обречен оставаться на уровне растительного земного мира, сам являясь лишь передвигающимся растением. В отличие от внешнего (весьма лаконичного) оформления, ассоциирующегося со скромностью, непритязательностью и строгостью внешней жизни христианина, сложная внутренняя структура и великолепное убранство интерьера храма, граничащее подчас с роскошью, символизирует богатство духовной жизни верующего человека. Внутренний облик храма троечастен по своей структуре. Его пространство формируется стенами, столпами, поддерживающими купол, и особыми преградами, В горизонтальной плоскости храм делится на притвор (нартекс), корабль неф) и алтарь (конху). Притвор — западная часть храма, отделенная от средней — собственно храма — глухой стеной. В притвор могли входить не только истинно верующие, но и люди, которым был запрещен вход в основную часть храма — иноверцы и еретики. Он символизировал землю (Софоний, патр. Иерусалимский. Корабль — центральная часть храма — являлся прообразом видимого неба. Несколько его странное название связано с представлением, будто церковь, подобно кораблю, по образу Ноева ковчега, влечет верующего по морю жизни к тихой пристани в Царстве небесном. 249 Схема внутренней структуры храма Алтарь — восточная часть храма, отделяется от нефа специальной преградой. На алтарной преграде обычно располагается иконостас. Алтарь — трон Бога, самая главная часть храма. Сюда, в алтарь, миряне, как правило, не допускаются (для женщин это вообще исключено. Алтарь устроенна возвышении, что имеет не только символический, но и практический смысл всем должно быть слышно богослужение и видно, что делается в алтаре. Внутренняя часть алтаря закрывается завесой, которая походу богослужения открывается и закрывается. Посередине алтаря расположен престол — главная принадлежность христианского храма. Он представляет собой четырехугольный стол, закрытый двумя покрывалами одеждами. Считается, что на престоле невидимо, тайно присутствует Бог как Царь и Владыка церкви. На престол перед совершением причащения и освящением новой церкви помещают антиминс — четырехугольный льняной или шелковый плат с изображениями положения Иисуса Христа во гроб и четырех евангелистов. В углы его зашиты 250 частицы мощей святых (первое время христианские богослужения совершались на могилах святых. На антиминс вовремя службы кладут напрестольные Евангелие и крест, дарохранительницу и дароносицу. Возле престола совершается таинство причащения, проводятся богослужения. Престол храма освящается в честь какого-либо святого или события Священной истории. Отсюда храм получает свое название. Часто водном храме бывает несколько престолов, которые располагаются в особых алтарях — приделах. Каждый из них освящается в честь своего святого (события. Но весь храм именуется по главному, центральному престолу, К престолу может прикасаться только священник. За престолом стоят семисвечник и (за ним) запрестольный крест. У самой восточной стены алтаря находится возвышенное горнее место, символизирующее горний (высший) мир. Налево от престола, в северной части алтаря, стоит жертвенник, на котором приготовляются дары для таинства причащения. С правой (южной) стороны алтаря устраивается ризница, в которой хранят священные одежды, церковные сосуды и богослужебные книги. В алтарной преграде имеются три двери Царские и дьяконские южные и северные) врата. Считается, что через Царские врата в Святых Дарах невидимо проходит сам Иисус Христос — Царь Славы. В Царские врата может проходить только священник в полном облачении. На них помещены изображения Благовещения и евангелистов. Над ними находится икона Тайной вечери. Возвышение, на котором стоят алтарь и иконостас, выступает вперед, в корабль. Это возвышение перед иконостасом называется солея. Середина ее называется амвоном что значит край горы, восхождение. С амвона диакон произносит ектеньи (молитвы, читает евангелие, а священник читает проповеди. Здесь же верующим преподается причастие. По краям солеи, у стен, устраивают клиросы для чтецов и певцов. Центральная часть храма, собственно святилище, делится столпами на так называемые нефы корабли. Различаются центральный ограниченный двумя рядами центральных столпов) и боковые — северный и южный образованные столпами и соответствующей стеной) — нефы. Поперечный неф называется трансептом. Смысловым центром нефа (пространства между алтарем и притвором) является средокрес- тие, образуемое центральным нефом и трансептом. Здесь, если можно так сказать, расположен вертикальный смысловой вектор храма. Притвор, соответствующий двору ветхозаветного храма, где находился весь народ, в настоящее время почти полностью утерял свое первоначальное значение, хотя до сих пор сюда отсылаются стоять для исправления тяжко согрешившие и вероотступники. Известная символика содержалась ив троичности поперечного членения центральнокупольного храма (центральный и боковые нефы 251 Схема иконостаса I — Царские врата 2 — Благовещение 3 — евангелисты 4 — икона Тайной вечери 5 — икона Спасителя или храмовая икона 6 — икона Богоматери 7 — северные диаконские врата 8 — южные диаконские врата 9-10 — другие иконы местного чина 11 — деисусный чин 12 — праздничный чин 13 — пророческий чин. престол, жертвенники диаконник; Царские и диаконские врата, но она, видимо, была производной, а не системообразующей. В соответствии со смысловым членением горизонтальной плоскости храма распределялись в нем и циклы росписей. Западная часть отводилась для ветхозаветных (исторических) сюжетов. Частично они занимали и стены главного помещения, но лишь до предалтарных столпов, на которых изображалось Благовещение. Здесь был предел, отделявший дохристианскую и новозаветную историю. Время получало таким образом горизонтальную протяженность. Человек, входивший в храм, по мере продвижения к алтарю повторял весь путь человечества — от сотворения мира до Рождества и крестных мук Спасителя, от Его воскресения до Страшного суда, изображение которого находилось на западной стене центрального нефа. Однако присутствовало здесь и циклическое время, в которое вписывалась вся жизнь средневекового человека. В XI-XII вв. на Руси была распространена византийская традиция расположения храмовых христологических росписей. Она приглашала зрителя к круговому движению в интерьере храма, что целиком соответствовало «цикличес- ки-временной» символике центрально-купольного сооружения. Евангельский рассказ, согласно этой традиции, берет свое начало в северном конце центрального креста, образуемого центральным нефом и трансептом. Затем повествование переходит в его южное, а отсюда — в западное окончание, Таким образом, смысловая и хронологическая последовательность изображений разворачивается почасовой стрелке. Для того чтобы молящийся мог увидеть все евангельские эпизоды по очереди, он должен был совершить три круга в пределах центрального креста. Сначала считывались изображения на трех сводах (Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим. Второй круг состоял из изображений над арками хоров (Христос перед Каиафой», Отречение Петра, Распятие, Снятие с креста. Наконец, заключительные эпизоды евангельского рассказа помещались в простенках нижнего яруса («Жены-мироносицы у гроба Господня, Сошествие во ад, Явление Христа женам-мироносицам», Уверение Фомы, «Отослание учеников на проповедь, Сошествие Св.Духа»). В алтарной части помещалось изображение Евхаристии. Такую последовательность росписей мы встречаем в храмах св.Со- фии в Киеве и Новгороде. Однако это византийский канон расположения евангельских изображений в русских церквях чаще всего нарушался. Но и там циклическое, вечно повторяющееся время продолжало присутствовать в текстах литургий. Все упоминающиеся в них события Священной истории актуализированы. Они совершаются (судя по глагольным формам, которые употребляются в произносимых текстах) прямо сейчас, нов каком-то другом измерении. Интересно, что весь путь пришедшего во храм охватывает не только свершившуюся на данный момент историю, но и то, что произойдет в грядущем конце времени. Другими словами, человек видит свой жизненный путь уже завершенным все уже свершилось, стало неизменным, вечным. Однако настоящего момента (сегодня) здесь нет. Он — сам человек, стоящий в храме и решающий последние вопросы бытия (или — ориентируясь на « ïîñëåäíèå ÷åëîâå÷åñêèå » — текущие вопросы своей бренной жизни, решающий и перерешаю- щий свою судьбу. Такой своеобразный мысленный диалог между человеком, проживающими переживающим данное состояние, и им же, но уже окончившим, завершившим свой жизненный путь, между сиюминутными вечным, временными вневременным, преходящими непреходящим рождало особое эмоционально-нравственное напряжение, в силовом поле которого происходило становление сознания верующего, его личности. Своеобразным средоточием горизонтального вектора энергетического поля храма являлся Деисус (греч. моление) — иконы, располагающиеся в третьем (считая вторым икону Тайной вечери над Царскими вратами) ряду иконостаса. Они изображают Иисуса Христа во Славе с предстоящими фигурами. Христос в архиерейском облачении сидит на престоле. Ему предстоят Богоматерь (справа, « îäåñíóþ » от Него) и Иоанн Предтеча (слева, « îøóþþ »). Они выступают посредниками между Богом и людьми, молят Христа опрощении грехов человеческих. Деисус воплощает идею заступничества ( ïðåäñòàòåëü- ñòâà ) за род христианский. Другим смысловым вектором храма является вертикальная структура его росписей. Нижний (земной) регистр отводится устроителям земной церкви — апостолам, святителям, отцам церкви. Второй ярус — христологический. Здесь размещаются протоевангельские и евангельские сцены, о которых уже шла речь. Третий (небесный) регистр посвящен церкви небесной, воплощенной в образах ангелов и венчающего внутреннее пространство храма Христа-Вседержи- теля (Пантократора, часто — в образе « âåòõîãî äåíüìè », те. в старости, что является неподобным образом Бога-Отца), изображенного на центральном куполе. Итак, вертикальная структура интерьера храма также символизирует восхождение от земного, преходящего — через повторяющееся, цикличное — к вневременному, вечному, вселенскому уровню, закрепляя семантику крест — Вселенная. Внешний и внутренний образы храма соответствовали не только макрокосму, но и микрокосму. Св. идея микрокосма постепенно становится преобладающей. Центр внимания переносится на человека, его внутренний мир. При этом претерпевает некоторые изменения и внешний облик храма. К началу XV вон явно становится все более человекообразным, антропоморфизируется. Изменяются его пропорции, несколько смещается вертикальная ось симметрии. Образ храма становится все более человечным. Очевидно, эти метаморфозы были связаны с определенными изменениями системы ценностей. В частности, судя по всему, стало ясно, что внутренний мир человека представляет собой вселенную, в целом совпадающую с внешним Божественно гармонизированным миром. А следовательно, каждый носит в себе свой храм — образы микрокосма слились с образами макрокосма. Храм становится местом (и инструментом) гармонизации внутреннего и внешнего мира человека, где он осознает себя и свое место в этом мире, обретает смысл своего бытия. Представление о гармонии внутреннего и внешнего, пожалуй, наиболее явственно проявляется в описаниях внешности человека, которые мы находим в древнерусской литературе. Материальное и телесное воспринимались тогда как видимая красота, свидетельствующая о красоте и целесообразности мира невидимого, духовного. Диалектическое соединение видимого (материального) и невидимого 254 сверхчувственного) стало сердцевиной средневековой христианской эстетики, которая понимала человека как двуединое существо (« æè - âîòíîå ñìåøàííîå »). Он — одно из самых прекрасных явлений окружающего мира, в котором отрывается творческая идея Предвечного Строителя. Невидимый и видимый миры — творение Божие. Все, созданное Богом, прекрасно. Источник красоты и добрав абсолютной красоте и абсолютном добре. Напротив, источник безобразного и злого — вне Бога, в свободной воле. Первым отпал от Бога Сатана. Человек был создан по образу и подобию Творца. В акте грехопадения Адам и Ева утратили подобие, первобытное идеальное состояние человека. Дмитрий Ростовский писал Духовное совершенствование человека после прихода Христа в мир) — путь восстановления первоначальной гармонии. Цель — об- жение всей твари. Сам человек несет полную ответственность за свои поступки, поскольку наделен «самовластью», свободой выбора между добром излом. Во взаимодействии (сотрудничестве) воли тварных существ и идей-волений Божественных синергия) — залог совершенного соединения с Богом. Идеальный образ князя (а никого, кроме князей или людей из самого близкого их окружения, мы в древнерусских литературных произведениях невидим) строился на сочетании и взаимопроникновении в телесном храме прекрасного вещественного и прекрасного духовного. Вот, например, как описывает автор Сказания о Борисе и Глебе одного из своих героев В столь немногословной портретной характеристике Бориса содержится целостная концепция человека, представляющая в нерасчле- ненном виде систему моральных и эстетических воззрений средневекового книжника на человека. Она, между прочим, нашла продолжение ив русской классической литературе нового времени. Вспомним хотя бы хрестоматийное чеховское в человеке все должно быть прекрасно. Телесное « äîáðîçðà÷èå » (благообразие) непосредственно указывает на внутреннюю просветленность человека и « ïðåäåë ëþáîìóä- ðèÿ », на то, что человек (в данном случае — князь-страстотерпец) при жизни достиг высокой степени совершенства в смирении, послушании, кротости. Древнерусская культура глубоко усвоила христианский средневековый идеал подвижничества, который выразился в так называемой аскетической эстетике. Последняя противопоставляла все материальное, земное и плотское духовному. Монах уходит от мира и проповедует воздержание, умиряя свои страсти, и умерщвляет тело посредством различных лишений и само- истязаний. Сточки зрения современного человека, здесь нет ничего эстетически ценного. Однако логика раннесредневековых агиографов составителей житийных повестей, жизнеописаний святых) была иной. Так, например, создатель Жития Симеона Столпника», увлекаясь крайностями монашеской аскезы, утверждает своеобразную эстетику отрицания, суть которой заключается в выдвижении на первый план безобразного и отвратительного. Писатель сравнивает червей, поедающих плоть подвижника, с драгоценными жемчужинами, гной аскета — с позолотой. От тела Симеона — эти подробности становятся объектом специфического наслаждения, любования и созерцания. Понять подобную философию прекрасного современный человек может только в том случае, если попытается адекватно раскрыть ее нравственно-религиозный смысл. Разгадка — в первоисточнике, евангельском наставлении Иисуса Христа о фарисеях. Фарисеи (представители иудейской секты) приписывали себе исключительную святость, презирали нечистых людей (в том числе сборщиков налогов мытарей. В христианской средневековой литературе эти гордецы и обманщики стали олицетворением порочной человеческой натуры они лишь на словах благочестивы, но подлинная их сущность в рабской зависимости от материальных благ мира сего, в поклонении ложным кумирам. Христос упрекает фарисеев Все же дела свои делают стем, чтобы видели их люди, сравнивая нечестивцев с окрашенными гробами, которые снаружи кажутся красивыми, а внутри полны костей мертвых и всякой нечистоты» 19 Для христианского аскета вся мирская жизнь стала окрашенным гробом, в котором люди уже при жизни погибают от пороков и пресыщения плоти. Чем красивее и заманчивее внешность грешника, тем ужаснее его внутренняя сущность. И наоборот, отвратительная сторона земного умирания плоти (монахи его бренная телесная оболочка имеете с именем умирают для мира) становится символом внутреннего совершенства. Такой символизм, построенный на контрасте знака и обозначаемого, типичен для средневекового мышления. Парадоксальная логика очень созвучна настроениям человека, который ищет спасения души, отвергая земные удовольствия. В этом кроется объяснение абсурдного поведения юродивых, которые возвращались в мир для того, чтобы обличать его. Своими поступками они демонстрируют презрение к общепризнанным нормам морали. Юродивый ест в пост мясо, танцует с блудницами. Его поведение кажется нелепым, нона самом деле оно исполнено глубокого смысла. Московский юродивый XVI в. Василий Блаженный, проходя по улицам, бросал камни в углы тех домов, в которых молились, и целовал углы тех домов, в которых предавались разврату, пили вино и пели бесстыдные песни. Свои действия он истолковывал следующим образом от благочестивых людей следует отгонять бесов, а целование углов — приветствие ангелам, покидающим скверное жилище. Однако крайности эстетики отрицания не вступали в противоречие с обыденной жизнью. Одно дело — идеал, совсем другое — нормы поведения. Каким образом открывается идеал Следует ли стремиться к нему На эти вопросы древние книжники отвечали, руководствуясь заповедями Священного Писания. Христианское учение о человеке противопоставляет тело плоти Сеющий вплоть свою от плоти пожнет тление, а сеющий в дух отдуха пожнет жизнь вечную» 20 Древнерусские писатели, воспитанные на святоотеческой учительной литературе, хорошо понимали, что грех имеет нематериальную, но духовную природу сатанинское начало реализуется в действии злых духов. Говоря о высоком достоинстве человека, они определяли его как меру вещей. Следовательно, не только разумная часть и высший элемент человеческого естества — дух (pnevma), но и само тело с присущими ему целесообразностью и красотой пропорций получили место в иерархии духовных ценностей. Прекрасное — материальное и видимое — содержит информацию о красоте абсолютной — духовной. Эта концепция оказалась естественным органическим элементом христианской системы этико-эс- тетических представлений. Свое обоснование она получила еще у Псев- до-Дионисия Ареопагита. Естественной причиной множества благ и прекрасных видимых и невидимых творений стали «единое-благое-и- прекрасное. В. В. Бычков на основе текстов Псевдо-Дионисия Ареопагита устанавливает следующую иерархию прекрасного в русской духовной культуре. Абсолютная Божественная красота. Образец, причина всего сущего, источник целесообразности и гармонии 2. Красота небесных существ. 3. Красота явлений материального мира, все видимое и телесное. Итак, земная красота служила в средневековой эстетике символом красоты духовной. Следовательно, все сверхчувственное могло получить материальное выражение в символах и даже в наивно-натурали- стических (неподобных) образах. ЧЕЛОВЕК Семья была средоточием жизни человека Древней Руси. Обширная и детально проработанная терминология родственных отношений одно из лучших тому подтверждений. К сожалению, письменные источники весьма скупо освещают эту сторону духовной жизни наших предков. Однако даже косвенные данные позволяют сделать достаточно любопытные выводы. Судя по всему, наиболее значимыми считались связи, во-первых, между братьями и, во-вторых, между родителями и детьми. Глубина родовой памяти редко когда выходила за рамки этих двух поколений родственников. Недаром существительные |