поурпочное планирование музыка 7 класс. Магическая единственность музыкального произведения
 Скачать 0.73 Mb.
|
Фортепианное творчество Мусоргского невелико по объему, но оно представляет очень самобытную ветвь инструментализма XIX века. Превосходный пианист, Мусоргский был смелым новатором в области фортепианного стиля.Самым выдающимся образцом его искусства в данной области является сюита «Картинки с выставки», навеянная работами художника В. А. Гартмана. Это одно из ярких произведений мировой фортепианной литературы, неповторимое по оригинальности замысла и средств выражения. Его влияние сказалось на фортепианном творчестве многих композиторов XX века и продолжает оказывать оплодотворяющее воздействие на фортепианную музыку наших дней. Материал, представленный на посмертной выставке работ Гартмана, был весьма разнообразен. Здесь можно было увидеть сделанные во время путешествий по странам Европы зарисовки характерных лиц, бытовых эпизодов, архитектурных сооружений. Фигурировали и всевозможные эскизы: театральных костюмов, елочных украшений, художественно оформленных предметов домашнего обихода, и даже архитектурный проект — выдержанные в древнерусском стиле городские ворота для Киева. Мусоргский отобрал для своей сюиты такие сюжеты, которые позволяли воплотить в музыке собственные наблюдения над человеческими характерами, раздумья о жизни и смерти. В своей трактовке композитор значительно углубил и обогатил содержание гартмановских работ. Объединить пеструю вереницу разнохарактерных эпизодов и создать на ее основе музыкальное целое Мусоргскому удалось своеобразным путем. Он открыл «Картинки с выставки» музыкальной темой, за которой и в дальнейшем сохраняется ведущее значение: неоднократно возвращаясь, она отражает отношение автора к увиденному. Так из разрозненных пьесок родилось произведение крупной формы со сквозным развитием. «Прогулка». Эпизоды, в которых появляется ведущая тема, названы композитором «Прогулкой». Мусоргский говорил Стасову, что здесь он изобразил самого себя прохаживающимся по выставке и рассматривающим произведения покойного друга, однако это не автопортрет. Характер темы обобщенный. Присущий ей эпически величавый, народный склад заставляет скорее воспринимать ее как воплощение русского народного духа. Метрическое строение темы свободно (чередуются размеры 5/4 и 6/4). Движение мерное, спокойное, но энергичное. В мелодии отсутствуют ходы по полутонам; основа ее — квартовые попевки с секундой внутри (так называемые трихорды). Все это сближает тему с народными эпическими напевами. Музыка «Прогулки» может служить примером влияния вокального начала на фортепианный стиль Мусоргского. Как в народных песнях, тема сначала излагается одноголосно и лишь затем как бы подхватывается хором — идет в аккордовом изложении. При этом композитор избирает тип гармонизации, введенный Глинкой в его народно-величальных хорах. Гармония строго диатонична при опоре на побочные ступени лада. № 2. «Старый замок» — поэтическая картина средневекового замка и поющего перед ним трубадура. Мелодия пьесы принадлежит к числу самых вдохновенных находок Мусоргского. Она льется неизбывным потоком, печальная и задумчивая, как бы повествуя о давно минувшем. Особую выразительность придает ей возвращение каждой фразы к тоническому звуку (соль-диез), что вносит в музыку неповторимый оттенок покорности и тихой грусти. Вместе с тем мелодический рисунок ни разу не повторяется дословно; каждая фраза является новым свободным вариантом основной попевки. При этом в басу, из остинатной квинты, изображающей сопровождение на лютне, вырастает подголосок, усиливающий песенность основной мелодии и являющийся также одним из ее вариантов. М. Мусоргский. Старый замок. Из фортепианного цикла «Картинки с выставки» (слушание). Творчество Шумана обозначило зрелый этап музыкального романтизма с его обостренным вниманием к воплощению сложных психологических процессов человеческой жизни. Фортепианные и вокальные циклы Шумана, многие из камерно-инструментальных, симфонических произведений открыли новый художественный мир, новые формы музыкального выражения. Музыку Шумана можно представить себе как череду удивительно емких музыкальных мгновений, запечатлевающих изменчивые и очень тонко дифференцированные душевные состояния человека. Это могут быть и музыкальные портреты, точно схватывающие и внешнюю характерность, и внутреннюю сущность изображаемого. Произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» – от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки – создает ощущение неожиданности и драматизма. Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» – «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца. Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений. Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность. Р. Шуман. Порыв. Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы» (слушание). Вокально-хоровая работа. «Не отнимайте солнце у детей» Итог урока. Домашнее задание. Урок 29 Тема: Музыкальный порыв Цели урока: Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека. Развивать внимательное и доброжелательное отношение к окружающему миру. Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях. Развивать интерес к музыке через творческое самовыражение, проявляющееся в размышлениях о музыке, собственном творчестве. Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства. Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке). Музыкальный материал урока: М. Мусоргский. Старый замок. Из фортепианного цикла «Картинки с выставки» (слушание). Р. Шуман. Порыв. Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы» (слушание). «Не отнимайте солнце удетей» (пение). Дополнительный материал: Ход урока: Организационный момент. Сообщение темы урока. Работа по теме урока. «Старый замок». С этой пьесой мы возвращаемся к уже знакомой фортепианной сюите «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Композитор выписывает для исполнителя такие обозначения характера в начале пьесы: «не скоро», «очень певуче», «скорбно». К названию пьесы есть примечание: «„Старый замок" — средневековый замок, перед которым трубадур поет песню». Итак, эта музыка переносит слушателей на сотни лет назад. О чем поет свою песню бродячий певец — трубадур? Как музыкальный язык пьесы раскрывает нам ее образный строй? «Старый замок» - композитор передал ночной пейзаж и спокойное, зачарованное настроение. На фоне тонического органного пункта звучит печальная мелодия трубадура, изображенного на картине Гартмана. Песня сменяется тихими аккордами, создающими призрачный и таинственный колорит. В погоне за стихом, за ускользнувшим словом, Я к замкам уходить люблю средневековым: Мне сердце радует их сумрачная тишь, Мне любы острый взлет их черно-сизых крыш, Угрюмые зубцы на башнях и воротах, Квадраты стеклышек в свинцовых переплетах, Проемы ниш, куда безвестная рука Святых и воинов врубила на века, Капелла с башенкой -- подобьем минарета, Аркады гулкие с игрой теней и света; Мне любы их дворы, поросшие травой, Расталкивающей каменья мостовой, И аист, что парит в сиянии лазурном, Описывая круг над флюгером ажурным, И над порталом герб,-- на нем изображен Единорог иль лев, орел или грифон; Подъемные мосты, глубоких рвов провалы, Крутые лестницы и сводчатые залы, Где ветер шелестит и стонет в вышине, О битвах и пирах рассказывая мне... И, погружен мечтой в былое, вижу вновь я Величье рыцарства и блеск средневековья. Теофиль Готье. В музыке «Старого замка» нет никаких подробностей, никакой звукоизобразительности; образ дан в сочетании нескольких статичных по характеру музыкальных деталей. Однообразен музыкальный ритм, однообразно гармоническое сопровождение, основанное на органном пункте; и лишь в мелодии трубадура заложены те ноты подлинного страдания и щемящей тоски по ушедшему, которые составляютсуть настроения пьесы. Драматургия «Старого замка» организована как звучание в одновременности нескольких различных пластов, несущих ощущение вечности, вневременности. На этом фоне звучит мелодиятрубадура – единственный пласт, подвергающийся музыкальному развитию и сообщающей музыке пьесы чувство живой, Ссеголняшней» печали. Как будто происходит слияние времён – давно ушедшегои устремлённого к нему настоящего, находящего в его глубокой отдалённости поддержку и утешение. Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях. Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, — таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности «композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «Эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты — все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты. В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. В пьесе «Порыв» Р. Шумана огромная роль принадлежит принципу повторности (форма рондо). Первоначальная тема (основной образ – порыв) звучит в подвижном темпе, с динамическим оттенком f, и мелодическая линия то и дело воспаряяет ввысь, словно стремиться вырваться из невидимых оков. На смену страстному и порывистому музыкальному высказыванию приходит эпизод, основанный на теме поэтического, трепетного характера. Его звучание не стольбурно и энергично, как в первом фрагменте, но ощущения контраста не возникает. Образ эпизодаможно сравнить с затаённой мечтой, далёкой и прекрасной к какой устремлён «порыв» первоначальной темы. В драматургии пьесы возникает чисто музыкальный контраст: первая тема звучит бурно, вторая – трепетно, первая – громко и страстно (тональность фа минор), вторая – тихо и нежно (тональность ре – бемоль мажор). И вновь возникает впечатление двуплановости музыкального образа: близкого, настоящего, живого, реального – и далёкого, овеянного дымкой романтической мечты. Второй эпизод вносит в звучание пьесы оттенок раздумья. Он сосредоточен в относительно низком регистре, в нем нет ни бурной порывистости, ни трепетной мечтательности. Этот эпизод не составляет контраста двум предшествующим фрагментам, обнаруживает ещё одну лирически-задумчивую сторону единого образа. Драматургия пьесы, несмотря на эмоциональные «передышки», всё же очень динамична: образ порыва, стремления в ней господствует ярко и очевидно. И причиной тому не только возвращение к рефрену, захватывающему слушателя своей неистовой устремлённости внутри самого рефрена, который ни разу не повторяется в первоначальном виде. В его повторениях образуется собственная линия развития, идущая по пути нарастания эмоциональной напряжённости: динамической (от f до ff), мелодико-гармонической (связанной с переходом в другие тональности). Более частыми становятся акценты, как будто способствующие утверждению музыкальной мысли, которая отличается такой настойчивостью, такой бурной одержимостью. Несмотря на образное единство «Порыва», мы видим, что и эта пьеса предстаёт перед нами как объёмная, многоплановая целостность, которая целостность, которая, в отличие от «Старого замка», стремительно развивается во времени. И эта столь динамичная пьеса, как и «статичный» «Старый замок», имеет свой передний план и свой фон; одни музыкальные высказывания производят впечатление сиюминутных, настоящих, другие звучат, словно пришельцыиз далёкого сказочного мира фантазий. Вокально-хоровая работа. «Не отнимайте солнце у детей». Работа над звукообразованием, дикцией, дыханием. Итог урока. В пьесах, таких разных, выражается главная суть музыки, связывающей воедино различные времена, мечты, фантазии, стремления и порывы. Домашнее задание. Выучить песню. Урок 30 Тема: Движение образов и персонажей в оперной драматургии. Цели урока: Учить воспринимать музыку как неотъемлемую часть жизни каждого человека. Развивать внимательное и доброжелательное отношение к окружающему миру. Воспитывать эмоциональную отзывчивость к музыкальным явлениям, потребность в музыкальных переживаниях. Развивать интерес к музыке через творческое самовыражение, проявляющееся в размышлениях о музыке, собственном творчестве. Формирование слушательской культуры на основе приобщения к вершинным достижениям музыкального искусства. Осмысленное восприятие музыкальных произведений (знание музыкальных жанров и форм, средств музыкальной выразительности, осознание взаимосвязи между содержанием и формой в музыке). Музыкальный материал урока: М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент (слушание). М. Глинка. Хор поляков из «Сцены в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент (слушание). А. Пахмутова, стихи Р. Рождественского. Просьба (пение). Дополнительный материал: Ход урока: Организационный момент. Сообщение темы урока. Работа по теме урока. ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ / Иван Сусанин — опера М. Глинки в 4 д. с прологом и эпилогом, либретто Е. Розена при участии В. Жуковского. Премьеры первых постановок (под названием «Жизнь за царя»): Петербург, Большой театр, 27 ноября 1836 г., под управлением К. Кавоса (О. Петров — Сусанин, М. Степанова — Антонида, Л. Леонов — Собинин, А. Воробьева — Ваня); со сценой у монастырского посада — там же, 18 октября 1837 г. (А. Воробьева — Ваня); в московском Большом театре — 7 сентября 1842 г., под управлением И. Иоганниса. Мысль об опере занимала Глинку с начала 30-х гг., но замысел «Ивана Сусанина» (таково было авторское название) определился лишь к 1835 г. По свидетельству композитора, тему ему подсказал В. Жуковский. Она уже получила воплощение в русской литературе (К. Рылеев) и музыке (К. Кавос). Высокий патриотизм, благородная гражданственность думы Рылеева, герой которой отдает свою жизнь за отчизну, были близки сознанию Глинки. Жуковский стал его советчиком и даже сочинил текст эпилога оперы, а в качестве либреттиста рекомендовал барона Розена, секретаря наследника престола. Текст сочинялся на готовую музыку, вся планировка действия принадлежала композитору. Действие развертывается в 1612 – 1613 гг., в смутную и тяжелую пору, когда существованию Российского государства угрожала опасность. Польские захватчики пытались утвердиться в разоренной войнами и междоусобицами стране, хозяйничали в Москве. Могучий патриотический порыв русского народа вызвал к жизни земское ополчение, выдвинул вождей его — Минина и Пожарского. Противник был разбит. Глинка дал героическое и трагедийное воплощение темы. Мужество, доблесть, самоотвержение Сусанина связывают его с героями Отечественной войны 1812 г., рассказы о которых живы были с детства в памяти композитора. Он построил драматургию оперы на контрастном противопоставлении двух лагерей — русского и польского. Первый дан дифференцированно, второй обрисован слитно, обобщенно. Русский лагерь характеризуется средствами раздольной песенности. В центре — образ Сусанина, показанного глубоко и многогранно: он нежный отец, человек доброго сердца, высокого благородства. Лучшие его духовные качества проявляются в час решающего испытания. Новым для оперного искусства был герой — сын народа. Ваня, Антонида, Собинин, хор вместе с Сусаниным образуют неповторимый в своей поэтической силе, нравственной красоте образ. Ему противостоит лагерь шляхетский — надменный, блестящий, дерзкий, охарактеризованный ритмами и мелодиями национальных танцев — мазурки, краковяка, полонеза. Трансформируя темы, Глинка показывает, как постепенно сникают напускная гордость, чванство, кичливость врага. О принципах драматургического контраста двух лагерей, положенного в основу оперы, ярко и выразительно сказали Гоголь и Герцен: «Глинка счастливо сумел слить в своем творении две славянские музыки; слышишь, где говорит русский и где поляк: у одного дышит раздольный мотив русской песни, у другого опрометчивый мотив польской мазурки» (Гоголь); «С одной стороны, великорусское село, мир в сборе, мужички толкуют о земском деле, о земской беде... поются унылые песни хором, тишина, бедность, грусть и в то же время готовность постоять за свою землю. С другой — польская ставка: все несется в мазурке, шпоры звенят, сабли гремят, притопывают каблуки. Вот гордый пан стольник, как его списывал Мицкевич, высокомерно взглянул на соперников, дотронулся до шпаги — и пошел, и пошел... А за ставкой опять поля, поля, избушки на косогоре, дымящиеся овины, тихий хоровод под бесконечную песню — и мужичок, оттачивающий топор на супостата» (Герцен). Оперу венчает гениальное «Славься» — торжественный хор, не имеющий равных в мировой литературе, подлинное обобщение всего музыкально-драматургического действия. Но Глинка не переходит от гибели Сусанина непосредственно к ликующему апофеозу. Скорбное и торжественное трио, оплакивание погибшего героя, утверждает величие его подвига, вплетая в торжество победы мелодию печали, воспоминание о благородном сыне русской земли, отдавшем жизнь за ее счастье. Великое произведение явилось предметом ожесточенной полемики. Пушкин и Одоевский приветствовали его, Булгарин на него ополчился. Значительную часть публики шокировала народность, демократизм оперы, другим музыка казалась слишком ученой и сложной. Поддержку оказали официальные круги, не в последнюю очередь благодаря сюжету, трактованному в подчеркнуто монархическом духе. Еще до премьеры опера по инициативе театрального начальства была посвящена Николаю I и переименована в «Смерть за царя» (в репертуаре уже был Иван Сусанин — К. Кавоса); сам же император повелел изменить это название на «Жизнь за царя». И в дальнейшем шедевр Глинки неоднократно использовался в политических целях, превращаясь в повод для монархических и антипольских демонстраций. Это обстоятельство отталкивало от него оппозиционно настроенную общественность, оно же вызвало и недооценку произведения со стороны В. Стасова. Народность оперы и характеров основных героев стремились выявить крупнейшие мастера дореволюционного театра, начиная с первых исполнителей, создателей образов Сусанина и Вани — О. Петрова и А. Петровой-Воробьевой, и продолжая Д. Леоновой, Е. Лавровской, М. Корякиным и в особенности Ф. Шаляпиным, А. Неждановой, И. Ершовым. После О. Петрова лучшим исполнителем партии Сусанина был Шаляпин. По словам современника, «шаляпинский Сусанин — отражение целой эпохи, виртуозное и таинственное воплощение народной мудрости, той мудрости, что в тяжелые годы испытаний спасала Русь от погибели»; «Все внешнее, вся живописная правдивость... отходят на задний план, а вперед выступает то безмерное богатство голосовых красок, в котором — тайна шаляпинского обаяния и главное орудие его творчества...» Сусанин Шаляпина — нежный, заботливый отец, прекрасный семьянин, но прежде всего глубоко, самоотверженно любящий родину человек. Артист не «героизировал» Сусанина, не ставил его на котурны, а с необычайной выразительностью и силой передавал его мысли и чувства. Прощание с Антонидой вырастало «в сцену, исполненную глубочайшего трагизма... И пока льется это необыкновенное пение, вы чувствуете, как к вашему горлу подкатывает клубок... Слезы!.. непрошеные слезы! — их нечего стыдиться... А знаменитая ария IV действия — "Чуют правду" — и особенно следующие за ней речитативы, эти предметные воспоминания и предчувствия, завершающиеся подлинно трагическим воплем "Прощайте, дети!" — все это сливается у Шаляпина в картину, полную такой драматической выразительности и столь жуткую и скорбную, что сопереживание зрителя достигает потрясающей полноты» (Э. Старк). После революции 1917 г. «Жизнь за царя» оказалась надолго вычеркнутой из репертуара, как идеологически неприемлемая для советской власти. Лишь в 1939 г. опера была поставлена в Москве, в Большом театре, с новым либретто С. Городецкого и под названием «Иван Сусанин» (премьера — 21 февраля, дирижер С. Самосуд, режиссер Б. Мордвинов, художник П. Вильяме). В том же году постановку осуществил ленинградский Театр им. Кирова (премьера — 19 июня, дирижер А. Пазовский, режиссер Л. Баратов, художник Ф. Федоровский), а позднее и театры столиц союзных республик и периферии. Большой театр в 1945 г. вернулся к опере и поставил ее заново (дирижер А. Пазовский). Новая жизнь произведения в значительной мере была обязана вдохновенному музыкальному истолкованию дирижеров С. Самосуда, А. Лазовского, Н. Голованова, А. Мелик-Пашаева, искусству крупнейших советских вокалистов — М. Михайлова, А. Пирогова, М. Рейзена, И. Петрова, М. Донца, В. Барсовой, Г. Жуковской, Б. Златогоровой, В. Вербицкой, 3. Гайдай, Г. Большакова, Г. Нэлеппа, Ю. Кипоренко-Даманского, И. Шпиллер и др. С либретто С. Городецкого опера была поставлена и за рубежом — в Софии (режиссер Е. Соковнин), Бухаресте, Милане. В 1989 г., после более чем 70-летнего перерыва, московский Большой театр первым вернулся к оригинальной редакции либретто, поставив «Жизнь за царя» под прежним названием (премьера — 24 декабря); в год 200-летия со дня рождения Глинки опера вновь появилась на афише Мариинского театра (премьера — 30 мая 2004 г., дирижер В. Гергиев, режиссер Д. Черняков). По-прежнему она остается одной из основ русского классического репертуара в театрах нашей родины. М. Глинка. Мазурка. Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент (слушание). М. Глинка. Хор поляков из «Сцены в лесу». Из оперы «Жизнь за царя». Фрагмент (слушание). Вокально-хоровая работа. А. Пахмутова, стихи Р. Рождественского. Просьба (пение). Итог урока. Музыка господствует в опере, подчиняет себе её действие, определяет развитие образов и характеров, рисует картины битв и картины природы. Поэтому оперная драматургия определяется драматургией музыкальной, образуемой средствами музыки, её выразительными и изобразительными возможностями. Домашнее задание. Урок 31 |