Луман Реальность массмедиа. Массмедиа
 Скачать 0.97 Mb.
|
|
и только для этого Другими слова НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И Ими идентичность может быть приписана лишь тогда, когда возвращаются к чему-либо. Но вместе стем это означает подтверждение и генерализацию. Идентифицированное переводится в схему или ассоциируется с некоторой известной схемой. Нечто получает обозначение и благодаря этому подтверждается, — причем таким образом, чтобы в других обращениях к нему ив других ситуациях оно могло сохранять тот же самый смысл. Основу всякой селекции — и это значимо как для повседневной коммуникации, таки для выделенных коммуникаций в массмедиа — составляет, следовательно связь конденсации, подтверждения, генерализации и схематизации — связь, которую в таком виде невозможно обнаружить во внешнем мире, о котором идет речь в коммуникации. Именно это стоит за тезисом, что только коммуникация (или, точнее, система массмедиа) придает фактам их значение. Смысловые конденсаты, темы, объекты, если формулировать это при помощи другого понятия, возникают как собственные значения системы массмедий- ных коммуникаций Они порождаются в рекурсивной связи операций системы и не зависят оттого, подтверждает ли их внешний мир. Благодаря этому своеобразию формирования идентичности образуется некая форма внутренняя сторона которой характеризуется многократной применимостью, а внешняя — выпадает из поля зрения. Однако селекция всегда порождает и эту другую сторону представляемых продуктов, а именно — несе лекцию или «неразмеченное пространство остального мира. Маркировка выделяет то, что по каким-то причинам является проблематичными поэтому — интересным. Нов тоже время она отчетливо показы НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И И вает, что существует еще и нечто иное. Понимание коммуникации здесь — впрочем, как и везде — требует различения информации и сообщения. Поэтому истинность (доказуемость, неопровержимость) информации полностью отвечает такому наблюдению сообщения, в котором последнее предстает как контингентное, как вполне заменимое, как продукт решения и как обусловленное мотивами. С Идентичности, непрерывно обновляемые указанным способом, наполняют социальную память. Причем память не следует понимать как хранилище для прошлых состояний или событий. Массмедиа, как и другие когнитивные системы, не в состоянии нести такое бремя. Напротив, речь идет о постоянной дискриминации забвения и воспоминания. Освобождающиеся коммуникативные мощности снова и снова вбирают в себя смысловые единицы, необходимые для повторного использования Память конструирует повторения (а значит — избыточность, всегда открытые для актуального, восприимчивые к беспрестанно обновляемым раздражениям. Это, как свидетельствуют нейропсихологические исследования мозга, абсолютно совместимо с оперативной замкнутостью системы и даже обусловливается ею. Ведь такие самопроверки на повторную распознаваемость (Wiedererkennbarkeit) вообще не имели бы места, если бы сам внешний мир в неотфильтро- ванном виде действовал бы в системе. Посредством собственной мощности системы память возмещает и даже с лихвой компенсирует отсутствующий операционный контакт с внешним миром и одновременно делает возможной текущую диспозицию по отношению к текущим обстоятельствам. Благодаря маркированию повторно воспроизводимого предот- 64 НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И И вращается забвение (функционирующее почти безупречно, наступления которого можно было бы естественным образом (an sich) ожидать при переходе от одной операции к другой. Вместе стем активированное по поводам повторное насыщение смыслом связывается с процессами обучения. То, что вспоминается, не требует навешивания временного индекса прошедшее, и мы еще увидим, как важно это для рекламных повторений. Содержание воспоминаний может представать как новое, если его привлекать лишь для текущей проверки коммуникации (как в нейронной и психической памяти) на непротиворечивость. Ведь без памяти ничто не могло бы выглядеть как новое (= отклоняющееся, а без опыта переживаний девиантных событий не могла бы сформироваться память. Поскольку для передачи в сообщении выделяется и отбирается именно невероятная информация, постольку на передний план выходит вопрос обоснованиях селекции. Благодаря кодированию, специализированному на селекции информации, и программированию системы почти само собой зарождается подозрение, что здесь задействованы некие мотивы. Эта проблема актуальна со времени изобретения книгопечатания. Ни сам мири ни мудрость мудрых, ни природа знаков и ни сочинительские усилия не объясняют появление знаков. В ответ на подобное усиление контингентности всех предметных отношений на заре Нового времени начались эксперименты с двумя различными ответами. Один касается понимания и гласит, что лишь новое, удивительное, артефактное может доставлять удовольствие, ибо все иное уже существует так, как оно существует. Это — ответ теории искусства Другой ответ ка НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И И сается другой стороны коммуникации, то есть сообщения, и именно здесь ожидает интереса публики. Это — ответ теории политики (политика здесь понимается в старом смысле — просто как публичное поведение. Она ведет к различению цели и мотива, провозглашаемых и латентных оснований коммуникации. Балтазар Грасиан сводит оба этих ответа воедино в рамках общей теории общественной коммуникации. Коммуникация есть порождение прекрасной видимости, за которой индивид прячется от других, а тем самым в конечном счете — и от себя самого Оба эти ответа, взаимно разгружающие друг друга, можно обнаружить и сегодня — по крайней мере, в системе массмедиа. С одной стороны, невероятность получила институциализацию. Она присутствует в ожиданиях она важна как повод для привлечения внимания. С другой стороны, возникают подозрения в том, что кто-то действует на заднем плане, формирует политику в самом широком смысле слова в том, что массмедиа манипулируют общественным мнением преследуют — не выраженные в коммуникативной форме — интересы и формируют пристрастия («bias»). Вполне возможно, все, о чем они пишут и вещают, соответствует истине, но это не отвечает на вопрос зачем Для них речь может идти об успешном развитии общества или о воздействии на идеологический выбор, о поддержке политических тенденций, о сохранении общественного status quo а это как рази осуществляется посредством почти наркотического отвлечения внимания навсегда новые новости) или лишь об их собственном экономическом успехе. Кажется, что массмедиа пестуют и одновременно подрывают веру в их собственную достоверность. Они «деконструируют» сами себя, ведь 66 НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И И своими собственными операциями они воспроизводят неустранимое противоречие между своими кон- стативными и перформативными текстовыми компонентами. Все это относится и к телевидению. И все же телевидение при сообщении новостей вынуждено претерпевать существенное ограничение, привносящее дополнительную достоверность (wirkt sich als Glaubwurdigkeitsbonus aus): при съемке событий телевидение привязано к реальному времени их протекания. То, что происходит (к примеру, футбольный матч, смерч, демонстрация, не может быть снято ни до, ни после самого события, а лишь — водно с ним время. И здесь существуют многочисленные возможности операций по изменению облика съемка несколькими камерами и монтаж, выбор перспективы и сектора изображения, и конечно же — селекция отобранных для передачи сюжетов и времени их трансляции. Дигитализация должна была увеличить возможности манипуляции. И все-таки остается эта особая очевидность, восходящая к реально-времен ной одновременности съемки и события (но, конечно, не вещания и приема) и отличающаяся в этом от письменной фиксации текстов. На манипуляции совокупным базовым материалом у телевидения буквально нет времени. В обоих случаях, в языковом и образном порождении реальности, последняя подвергается тестированию в конечном счете благодаря сопротивлению одних операций другим одной и той же системы, — а не благодаря репрезентации мира, каков он есть. Но поскольку язык все больше вынужден отказываться оттого, чтобы удостоверять реальность, ибо для всего сказанного можно найти противоположное вы НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И И оказывание, то воспроизводство реальности смещается в область подвижных, оптически/акустически синхронизированных изображений Здесь, правда, нужно уметь распознавать replay и не смешивать момент вещания с моментом реальных событий однако темп и оптически/акустическая гармония потока образов ускользают от точечного действия противоречия и пробуждают впечатление уже протестированного порядка. В любом случае, не существует противоречия между одними другим изображением в том же самом смысле, в каком слово противоречит слову. Эти — всегда ограниченные — возможности манипуляции и иногда преувеличенное, иногда поверхностное подозрение в манипуляции важно понимать именно как внутрисистемную проблематику, а не как эффекты, порождаемые системой массмедиа в ее внешнем мире. По нашим теоретическим стандартам понимание того, какова доля участия читателей или зрителей, протекает в системе ибо лишь в рамках системы может возникнуть повод для дальнейшей коммуникации. Само собой разумеется, это воздействие на внешний мир может быть многообразными непредсказуемым. Более важным является вопрос о том, как сама система массмедиа реагирует на постоянно воспроизводящуюся апорию беспо мощно-сомневающегося характера информации (des hilflos-zweifelnden Informiertseins). В подозрении о манипуляции восстанавливается единство кодовых значений информации и неин формации. Снимается их разделение — однако сам способ этого разделения не может стать информацией — или, во всяком случае, не в качестве новости. В возвращении (feedback) единства кодированной си НОВОСТИ ИК ОМ МЕНТА Р И И стемы в саму систему последняя достигает, в лучшем случае, свои отдельные операции, ноне себя саму. Она вынуждена примириться с подозрением в манипулировании, ибо так раскрывает она собственную парадоксальность — единство различения информации и неинформации — и возвращает ее в систему. Ни одна аутопойетическая система не может снять саму себя. И это также подтверждает, что мы имеем дело с проблемой системных кодов. На подозрение в неистинности система могла бы реагировать своими повседневными способами операций, а на подозрение в манипуляции — нет. V I . СЛУЧАЙ Р ИК УПЕР О Если реальность в столь значительной и успешной степени конструируется селективно, то нужно учитывать и возможные провалы. Подозрение в манипуляциях, непременно сопутствующее таким конструкциям, до тех пор сохраняет неопределенность, пока не вскрываются убедительные свидетельства, всегда предоставляемые самой системой массмедиа. Хорошую возможность для изучения такого коллапса представляет недавно состоявшееся интервью бразильского министра финансов Рубенса Рикуперо, ненамеренно выпущенное в эфир 2 сентября 1994 года. На 3 октября этого года были назначены выборы. 1 июля бразильское правительство ввело новую, твердую валюту и предприняло радикальные меры для обуздания инфляции. При этом конечно же отрицалось, что эти мероприятия были как-то связаны выборами и должны были увеличить шансы кандидата Фернандо Энрике Кардозо (PSDB = Partito Social Democratico Brasileiro 1 ), которому симпатизировали деловые круги. Правда, широко распространилась неуверенность в том, будет ли выдерживаться этот «Plano Real» и после проведения выборов однако правительство настаивало начисто экономическом обосновании. Нечто противоположное выплыло на свет в беседе министра финансов с одним из журналистов Rete Globo (его кузеном. Этот разговор был уловлен с помощью параболических антенн (возмож- 70 СЛУЧАЙ Р ИК УПЕР Оно, нужно было сказать диаболических 2 ) и без ведома его участников передавался в прямой эфир до тех пор, пока один возмущенный телезритель не прервал его своим телефонным звонком В этой беседе министр однозначно давал понять, что публичное представление программы мер не соответствовало действительным намерениям. Была разоблачена и маскирующая тактика министра. В состоянии первого шока показалось, что скандал станет катастрофой для кандидатуры Кардозо. Не помогло ни одно оправдательное объяснение (об ироническом смысле сказанного и т. д. Министр был вынужден подать в отставку. Курс акций на бирже Сан-Пауло упал на 10,49%. Скандал приписали одному лицу, от которого и избавились. Rete Globo, виновное в этой оплошности, старалось ограничить масштабы нанесенного вреда. Этот скандал на протяжении многих дней был темой пересудов. Ноне для населения. Несколько дней спустя входе опроса Гэллапа было установлено, что электорат не отреагировал. Кардозо сохранил свой значительный отрыв от главного оппонента Пулы (РТ Итак, вся афера разыгрывалась на уровне общественного мнения, а если принять во внимание и биржу, — то и на уровне наблюдения второго порядка. Оно (наблюдение) состояло в реакции общественного мнения на самого себя 3 октября 1994 года Кардосо абсолютным большинством в первом туре выборов был избран президентом Бразилии. Нов чем же проявляются — существующие и без таких разоблачений — подозрение в манипуляции и всеобщее недоверие к честности политиков Ведь никто не сомневается в существовании разрыва между официальными заявлениями и подлинными намере- 71 СЛУЧАЙ Р ИК УПЕР О ниями, выражающимися лишь приватно. Несмотря на рационалистические гипотезы о гласности как глашатае истины, этот случай показывает, что истину ожидают не в публичной, а в приватной коммуникации V I I . РЕКЛАМА От истины — к рекламе. Реклама относится к зага дочнейшим феноменам всей сферы массмедиа. Как состоятельные члены общества могут быть глупы настолько, чтобы расходовать немало денег на рекламу ради подтверждения своей веры в глупость других Здесь трудно удержаться оттого, чтобы не пропеть похвалу глупости, но очевидно, что это функционирует — пусть даже в форме самоорганизации глупости. Все, что мы уже подозревали, — здесь нежданно становится истиной. Реклама пытается манипулировать, она работает неискренне и предполагает, что это предполагают другие. Она словно берет на себя смертный грех массмедиа — так, будто бы это могло привести к спасению всех остальных передач. Возможно, это и есть причина того, что реклама играет с открытыми картами. Здесь одним ударом решаются только что обсуждавшиеся проблемы подозрения в мотивированности. Реклама декларирует свои мотивы. Она оттачивает и, довольно часто, скрывает свои средства. Сегодня речь уже не идет только о том, чтобы адекватно и с информативными деталями описывать предлагаемые объекты, информируя об их наличии и цене. Рекламируют с помощью психологических комплексно-воздействующих средств, которые стараются обойти склонную к критике когнитивную сферу. Осознанное внимание привлекается на крайне короткое время, так чтобы не осталось времени на критическую оценку и продуманное ре РЕКЛАМА шение. Дефицит времени компенсируется выразительностью (Drastik). Кроме того, в рекламных сюжетах темы и образы меняются от момента к моменту безо всякого внимания к «интертекстуальности». 1 Действует закон прерывания и надежда на то, что именно благодаря этому немедленно активируется воспоминание о только что виденном. Память, которая что-то помнит, но еще охотнее забывает, постоянно пропитывают чем-то новыми новость информации — здесь, скорее, оправдание для намеренных напоминаний, что есть что-то, что можно купить, и что при этом определенные названия и зрительные фирменные знаки заслуживают особого внимания. Но это ничего не меняет в том, что никто не обманывается относительно цели рекламы и мотива ее сообщений. Скорее можно предположить обратное именно в силу того, что рекламодатель открыто заявляет о своем рекламном интересе, он с меньшим стеснением может обращаться с памятью и мотивами того, кому предлагается реклама. Осознанному обману положены правовые границы, однако они не запрещают скорее обычное соучастие в самообмане адресата. Сегодня реклама все больше опирается на то, что мотивы воспринимающего рекламу становятся неузнаваемыми. В этом случае он понимает, что речь идет о рекламе, ноне осознает, как она на него влияет. Ему внушается мысль о свободе решения. Это подразумевает, что адресат, исходя из самого себя, желает то, чего он собственно вовсе не желал. Эту функцию изменения до неузнаваемости мотивов того, кому предлагается реклама выполняет господствующая как в образах, таки в текстах современной рекламы тенденция к изящной форме. 74 РЕКЛАМА Изящная форма уничтожает информацию. Она выглядит самодетерминированной, не нуждающейся в дальнейшем прояснении, непосредственно просветляющей. Она тем самым не предлагает повода ком- муницировать дальше, на что следующая коммуникация могла бы реагировать с помощью Да или Нет. Следующая широко распространенная техника затемнения состоит в парадоксальном словоупотреблении. К примеру, уверяют, будто, потратив деньги, можно сэкономить. В другом случае товары обозначаются как эксклюзивные в рекламе, очевидно предназначаемой для всех и каждого. Деревенский стиль (Rustikal) 3 рекомендуют для обустройства городских квартир. Именно в силу знания того, что речь идет о рекламе, наименование эксклюзивное вызывает ощущение не исключенности, а включенности; выражение деревенское не отталкивает, а притягивает. Итак, рекламная техника нацелена на внедрение противоположного мотива. Или — она нацелена на утаивание объекта, за который нужно заплатить. В аранжировке образов то, что рекламируется, нередко оттесняется на задний план, так что лишь повернув другой стороной само изображение, можно догадаться, о чем идет речь. Тоже самое можно сказать о временных секвенциях, в которых то, что рекламируется, выявляется лишь под самый конец. Dubo, Dubon, Dubonnet — один из ставших известными примеров. Эти переходы (задний план/передний план, начало конец, очевидно, требуют оттого, кто поначалу этим заинтересовался, некоторого напряжения, которое способствует запоминанию, ив случае успеха — закрепляется в виде интереса. 75 РЕКЛАМА Такие техники парадоксализации мотивов оставляют полную свободу (или, во всяком случае, так считается) разрешения парадокса решением — покупать или не покупать. Однако уже с этим связаны ожидания успеха. Ведь прежде всего важно проникнуть в сферу уже устоявшегося интереса и произвести специфическую неопределенность успехом рекламы является уже то, что вообще ставится вопрос «или-или» (надоили не надо покупать новый кухонный гарнитур ведь скорее всего вероятнее было то, что разум озадачен не кухней, а чем-нибудь другим. Это, естественно, относится лишь к распознаваемой рекламе и несущественно для рекламы, которая в качестве таковой совсем не воспринимается. В этом случае реклама играет с различением осо знанное/неосознанное. Парадоксальность состоит тогда в том, что осознанные решения принимаются неосознанно, — но опять-таки в виде свободного выбора и без принуждения или угрозы, или демонстрации ложных фактов. В остальном и завуалированная реклама во многих случаях настолько стандартизирована, что уже распознается как таковая. Между тем уже хорошо известно, что спонсорство (spon soring) (уже обращает на себя внимание специально для этого созданное слово) относится не к благотворительности, а к рекламе К важнейшим латентным (но затем стратегически используемым в таком виде) функциям рекламы относится формирование вкуса у людей, его не имеющих. После того как стала очевидной невозможность конвертации образования в деньги, все же сохраняет известные шансы на успех противоположная возможность деньги выступают подвидом образования, — ив значительном объеме, ко РЕКЛАМА нечно в кредит. Эта функция относится к символическому качеству объектов, которое выражается, пусть и неполно, также ив их цене С помощью этой функции мы можем обеспечивать себя как оптически, таки вербально гарантиями правильности отбора там, где мы не имеем в своем распоряжении собственных критериев, — и это даже ненужно покупать, ибо реклама обслуживает бесплатно. Важность этой функции замещения вкуса возрастает в связи с нынешним разложением (в XVIII веке еще предполагавшейся) зависимости между принадлежностью к социальному слою и вкусом, а также в связи с потребностью дополнительного прививания вкуса (Nachrustungsbedarf) в случае стремительного карьерного роста и нерегулируемой практики заключения браков именно в высших слоях общества. Тогда вкус, со своей стороны, служит для структурирования желания. Потребитель реагирует, — неважно, покупает он или не покупает, — также как и другие, причем для этого не требуется прямо их имитировать. Это тоже связано стем, что уже не существует того высшего слоя, который бы убедительно демонстрировал подходящее и неподходящее. Скорее наоборот в своих потребностях и демонстрационных предпочтениях высший слой ориентируется на вкусовой диктат рекламы не в последнюю очередь также и потому, что рынок ничего другого и не предлагает и дифференцируется прежде всего на основе цен. В связи с этим стоило бы проследить зависимость рекламы и моды. Здесь реклама как текст и особенно в виде образов может в значительной степени обращаться к информации. На достаточно большой круг 77 РЕКЛАМА людей мода воздействует как самодостаточная мотивация. Соответствие моде, а именно по возможности мгновенная реакция на нее, является чуть лине принуждением. (На это обратили внимание еще в XVII веке, когда было введено это понятие) Из этого вытекает интерес к краткосрочной информации. Хотя мода, например на цветовые оттенки, должна планироваться за несколько лет до ее прихода, однако проявляется она лишь на объекте, и тогда остается совсем немного времени для информирования о ней. Поэтому здесь реклама может предпосылать мотивы и потом всего лишь активизировать их в информационной форме. Проступает отчетливая тенденция в направлении массового производства и массовой моды. Удачные идеи малых предприятий заимствуются на ярмарках моды крупными производителями и затем в массовой форме появляются в их рекламе, так что почти не остается простора для комбинирования моды с неповторимостью дизайна (прежде всего в одежде. Так, реклама становится еще одним фактором в порождении темпа трансформаций. Это затрагивает даже комплексные, сточки зрения планирования и техники производства, процессы. Например, для автомобилей неожиданно требуются округлые, а не угловатые формы, изящество — а не внушительность. Не стоит еще раз повторять, что реклама (и, тем более, мода) разворачивается на уровне потребления знаков Следовательно, и здесь речь идет о конструировании, которое продолжает выстраивать свою собственную, первичную для нее реальность и при этом может выдерживать значительные колебания рынка и даже получать от этого выгоду. Характерно, что речь ведется об определенном различии рекла- 78 РЕКЛАМА мы и рыночного успеха и, вероятно, о возможности производить что-то на основе проверенных опытом рекламных правил, хотя и неизвестно, оправдает ли это усилия. Во всяком случае, здесь говорится не о таких субъективно исчисляемых различиях, как ис кренность/неискренность или истинность/неистин- ность, а непременно — лишь о прекрасной видимости. Основную идею этой формы массовой коммуникации можно датировать XVII веком, то есть эпохой придворной культуры, когда эта первая операционная реальность самопредставления еще принимала вид интеракции. С этих пор союз прекрасной видимости и кратковременности (kurze Dauer) становится темой европейской дискуссии. Реклама постоянно требует нового и на этом же основывается власть моды. Мода способна на какое-то время лишить силы даже смехотворное Однако, пожалуй, важнейшая схема рекламы заключена в отношении поверхностного и глубокого. Словно следуя древним техникам предсказаний, она обращается к рисунку поверхности для отгадывания глубинного. Поэтому она сродни и искусству орнамента Однако глубина теперь предстает уже не в виде судьбы, а в форме рекламной необязательности. Реклама не может определять то, что думают, чувствуют и желают ее адресаты. Она может калькулировать перспективы своего успеха и получать за это плату. В этой связи она калькулирует экономически. В рамках же массмедийной системы она следует иным законам. Она занимает поверхность дизайна и оттуда указывает на глубину, которая для нее самой остается недоступной. Предшествующие размышления могли оставить впечатление статического рассмотрения рекламной 79 РЕКЛАМА 80 сферы. Это важно исправить. Водной только области телевизионной рекламы, в последние сорок лет ее существования, обозначились существенные переориентации Конструирование реальности все в большей степени само становится проблемой, превращаясь в вопрос как. С открытием молодежной сцены, платежеспособного круга адресатов, выходящего и за пределы юного возраста, были связаны и новые формы интеграции маркетинга, рекламы и участия потребителей. «Тренд-скауты» высматривают будущие предпочтения. Культовые объекты, которые создают для подростков возможность совместно формировать свою отличительность, воплощаются в специфических продуктах, получают дизайн и имя, одновременно запускаются ив рекламу, ив производство. (Следовательно, речь уже не идет, в первую очередь, о том, чтобы в максимальных количествах продавать изделия массового производства) Культовые объекты сами порождают необходимое для идентификации различие. Поэтому становятся излишними политико-идеологические различия, направленные против капитализма. Отпадают колебания по поводу сотрудничества с рекламой, которое прежде отождествлялось с пособничеством капитализму. Адресаты рекламы соглашаются на взаимодействие. На короткое время (а значит, более эффективно) культовые объекты должны инсценироваться. Люди сами характеризуют себя как сцену, как «техносцену» и т. д, где одна из сторон остается открытой для того, что придет позднее. Кроме того, видимо, меняются и экономические мотивы, которые рационализуют расходы нарекла му. Расходы на рекламу возрастают, — например, по сравнению стем, что расходуется на потребление РЕКЛАМА Теперь в Германии только на автомобильную рекламу ежегодно тратится два миллиарда немецких марок это больше, чем 500 марок на каждую проданную машину Ни о какой калькуляции издержек и доходов не может быть и речи. Речь, скорее всего, идет о давлении, принуждающем оставаться на виду (аналогично тому обстоятельству, что в экономических расчетах удержание или увеличение сегмента рынка стало важнее прибыли. Нов тоже время это означает, что формы рекламы получают всё большую свободу, — если только они оказываются пригодными для мобилизации внимания, если они функционируют лишь в виде коммуникации. Поэтому хорошие аргументы в пользу растущей дифференциации систем с уменьшающимися структурными зависимостями между ними обнаруживаются именно в отношении экономики и рекламы. Успех рекламы не сводится только к экономическому успеху и росту продаж. Система масс-медиа и здесь обнаруживает собственную функцию которая могла бы состоять в стабилизации отношения между избытком (Redundanz) и вариативностью в повседневной культуре Избыток порождается тем, что продукт хорошо продается, that sells well, а вариативность — благодаря тому, что на рынке надо уметь выделять собственные продукты. Вторичная покупка одного итого же в условиях промышленного производства скорее является актом отчаяния, нежели разума. Поэтому необходимо дополнительно поддерживать мотивацию, и лучше всего это осуществляется средствами порождения иллюзии, что одно и тоже вовсе не является чем-то тождественным, а представляет собой нечто новое. Соответственно, главная проблема рекламы заключается в том, что РЕКЛАМА бы непрерывно представлять нечто новое, одновременно сохраняющее верность марке, то есть в том, чтобы производить избыточность и вариативность. BMW остается BMW, но от модели к модели он становится лучше, и даже его утилизация, так называемый «resycling», может совершенствоваться. Чтобы уметь это наблюдать, необходима минимальная мера информации. Так возникает комбинация высокой стандартизации со столь же высокой поверхностной дифференцированностью — своего рода лучший из возможных миров, где порядка столько, сколько нужно, а свободы столько, сколько возможно. Реклама делает этот порядок известными проводит его в жизнь. В типичных американских ресторанах можно выбирать между салатными приправами (французской или итальянской, но бессмысленно требовать оливковое масло и лимонный соки пытаться самому определить приемлемую степень смешения. Очевидно, что в подобной ситуации лишь немногие находят выход в том, чтобы просто отказаться от салата. V I I I . РАЗВЛЕЧЕНИЕ Приближаясь теперь к рассмотрению массмедийного развлечения, мы снова вступаем в программную область совершенно иного рода. И здесь нас интересуют лишь теоретически препарированные вопросы. Мы не спрашиваем о сущности или степени занимательности развлечения, о его качестве, о различиях в уровне притязаний или своеобразии тех, кто нуждается в развлечениях или просто охотно позволяет себя развлекать и кто испытал бы легкую скуку, если бы этого лишился. Развлечение, без сомнения, является частью современной культуры свободного времени, ему вверяется функция уничтожения лишнего времени. Нов контексте теории массмедиа мы останавливаемся на проблемах конструирования реальности и на вопросе о том, как в этом случае проявляется кодирование «информация/неинформация». Более всего нам поможет ориентация на общую модель игры. Одновременно это объяснит нам, почему спортивные передачи, в особенности показываемые в записи, скорее следует относить к развлечениям, нежели к сфере новостей Игра также является разновидностью удвоения реальности, входе которого реальность, понимаемая как игра, вычленяется из нормальной реальности, необязательно отрицая последнюю. Создается вторая — подчиняющаяся определенным условиям — реальность, сточки зрения которой обыкновенный образ жизни выглядит уже как реальная реальность. Для конституции игры изначально требуются предвидимые временные огра- 83 РАЗВЛЕЧЕНИЕ ничения. Игры представляют собой эпизоды. Следовательно, речь не идет о переходах в другую сферу жизнедеятельности. Люди лишь периодически занимаются играми, не отказываясь от других возможностей и не снимая с себя другие свои заботы. Но это не означает, что реальная реальность существует лишь дои после игры. Напротив, все, что существует, существует одновременно. В каждой из своих операций игра непременно содержит также и отсылки к одновременно существующей реальной реальности. На каждом ходу она обозначает себя саму в качестве игры она может прерваться в любой момент, если вдруг создастся серьезная ситуация. Кошка может прыгнуть на шахматную доску Продолжение игры требует постоянного контроля границ. В социальных играх, где задействовано несколько участников, это обеспечивается ориентацией направила игры, которые всегда держат в уме, когда идентифицируют собственное и чужое поведение (внутри игры) как к ней принадлежащее. К игре относятся как соблюдение, таки нарушение правил. Однако последнее относится к игре лишь в той мере, в какой оно — посредством указания на него — может быть исправлено. Но развлечение все-таки — это игра иного рода Она не предполагает никакой взаимной дополнительности в поведении партнеров и никаких предварительно согласованных правил. Вместо этого сектор реальности, в котором конституируется этот второй мир, получает оптическую и акустическую маркировку в виде книги, экрана, заметной последовательности специально препарированных шумов, которые в этом состоянии воспринимаются уже как звуки Эти внешние рамки освобождают определенный мир, в котором имеет силу собственная фик- 84 РАЗВЛЕЧЕНИЕ тивная реальность. Целый мира непросто социально согласованную последовательность действий, как это имеет место в социальных играх. Это отличие от социальных игр возвращает нас к системе массмедиа. Подобно игре, и развлечение может предполагать, что зритель способен наблюдать начало и конец, — в отличие от собственной жизни, ведь он уже пережил дои еще переживет после. Таким образом, как бы автоматически, он вычленяет время развлечений из своего собственного времени. Но само развлечение нив коем случае не является чем-то нереальным (в смысле не наличествующим. Оно предполагает совершенно реальные самопорожденные, так сказать, двусторонние объекты, которые делают возможным переход от реальной к фиктивной реальности, то есть пересечение границы Это — тексты или фильмы. Тогда на внутренней стороне этих объектов обнаруживается — невидимый в реальной реальности — мир воображения. Поскольку этот мир воображения не должен координировать социальное поведение наблюдателей, он не нуждается нив каких правилах игры. Вместо этого ему необходима информация И именно это позволяет средствам массовой коммуникации на основе их кода «информация/неинформация» выстраивать программную область развлечений. Кроме того — особенно если известна фиктивность рассказываемой истории, — не все в развлечении может быть чисто фиктивным. Читатель/зри тель должен уметь войти в ситуацию и очень быстро сформировать подходящую к рассказу, соразмерную ему память. Но осуществить это он может только в том случае, если получит достаточное количество знакомых ему деталей в виде образов и текстов. 85 РАЗВЛЕЧЕНИЕ На это неоднократно указывал уже Дидро. 6 От чи тателя/зрителя требуется, следовательно, тренированная (но вовсе неосознанно управляемая) способность различать. Если принять эти предварительные теоретические установки, тогда проблема сводится к вопросу, как с помощью информации (вместо предзаданных правил) может выделяться особая реальность развлечений. Ответ на этот вопрос более сложен, чем это может показаться на первый взгляд. Мы продолжаем утверждать, что информация проявляется в различиях, производящих различия. Следовательно, это понятие уже предполагает последовательность по меньшей мере двух событий с маркирующим эффектом. Но затем и то различие, которое производится как информация, в свою очередь, может быть различием, которое производит некоторое различие. В этом смысле информация непрерывно встроена в рекурсивную сеть, элементы которой вытекают друг из друга, однако в своих последовательностях могут упорядочиваться относительно более или менее невероятных результатов. Это может осуществляться как в строгой форме некоторой системы исчисления (или расчета, таки входе процессов, которые шаг за шагом вовлекают дальнейшие, неза- программированные элементы информации, — то есть лишь по результатам переработки информации можно понять, что требуется дальнейшая информации, и то, какой она должна быть. В этом случае, пожалуй, возникнет впечатление (неважно, описывает ли себя таксам процесс или нет, что перед нами не расчета цепочка действий или решений. Лишь в нарративном контексте станет ясно то, чем являлось действие, тов какой мере оно обращалось к своему 86 РАЗВЛЕЧЕНИЕ прошлому и будущему, а также то, какие признаки актора выразились в нема какие — нет. Для всякого ограничения значения отдельного действия неизбежно соотнесение его с другими действиями, — как в повседневной жизни, таки в рассказах. Подобное истолкование проблемы информации предполагает наличие субъектов — фиктивных идентичностей, которые порождают единство рассказанной истории и одновременно делают возможным скачок к (такой же сконструированной) персональной идентичности зрителя. Последний может сравнить представленные в рассказе характеры с самим собой Но одно это еще не дает нам права рассматривать такое производство информации, порожденной информацией (различений, рожденных из различений), как игру или как развлечение. Это подразумевает нечто большее — то, что последовательность операций, перерабатывающих информацию производит саму собственную правдоподобность (Plausibilitat) подобно тому, как в технологиях процесс закрывается от неконтролируемых влияний из внешнего мира. То, что произвело различие, затем приводит достаточные основания для определения возможных дальнейших различий. В этом смысле процесс порождает и транспортирует произведенную им самими постоянно обновляемую неопределенность, которая зависит от дальнейшей информации. Он живет за счет самопорожденных неожиданностей, выстроенных им самим напряжений, и как раз эта фикци- ональная закрытость являет собой именно ту структуру, которая позволяет различать реальную и фиктивную реальность и пересекать границу, проникая из одного царства в другое. 87 РАЗВЛЕЧЕНИЕ Сегодня кажется естественным, что публика способна прослеживать это различение реальной и инсценированной реальности и поэтому соглашается с изображением таких вольностей (скажем, неистово мчащихся автомобилей, каких себе она бы никогда не позволила. С исторической точки зрения, такая способность различения является эволюционным результатом, восходящим к возникновению сценического театра во второй половине XVI века В отличие от практики средневековых представлений в театре эпохи Ренессанса речь уже не ведется о том, чтобы сделать зримыми невидимые стороны мира, речь идет не о восстановлении единства, символизации зримого и незримого, о напрашивающемся смешении игры и реальности (в результате которого публика должна быть успокоена и удержана от активного вмешательства, а о самостоятельной инсценировке, которая переживается только как симуляция, и кроме того, еще раз воспроизводит все iiбе самой игру обмана и прозрения, незнания и познания, мотивационно-управляемого представления и генерализированного подозрения в такой мотивированности. Тем самым индивиду предоставляется свобода соответствующим образом толковать свою жизненную ситуацию. Но прежде всего эта схема, принуждающая во всех социальных ситуациях считаться с различием видимости и действительности, вошла в постоянный репертуар культуры, которая уже без лишних рассуждений может исходить и опираться на то, что это различие реальной и фиктивной реальности понятно для всех. В XVII веке еще можно найти литературу, в которой это обстоятельство кажется настолько примечательным, что на него специально указывают и даже 88 РАЗВЛЕЧЕНИЕ прямо-таки предлагают в качестве результата индивидуального изучения и искусства жизненной мудрости Однако благодаря книгопечатанию этот способ прочтения реальности распространяется настолько быстро, что на это уже могут рассчитывать формирующиеся массмедиа, проблема которых теперь состоит скорее в том, чтобы мобилизовывать все новый интерес. Для этого оказался полезным уже названный момент напряжения, порождения и разрешения ими самими созданной неопределенности. Современный роман — будучи сам по себе явным порождением масс-медиа, рассчитанных на публичное воздействие, — предложил для этого модель, что повлекло за собой значимые следствия. На примере такой ключевой фигуры, как Даниель Дефо, можно понять, что современный роман возникает из современной журналистики, а именно, в силу необходимости различать — применительно к печатным публикациям — между фактами и фикциями. Печатный станок меняет тот способ, которым мир может в правдоподобной форме презентироваться публике, а именно — через утверждение о фактах или о фактически обнаруженных (но распознаваемых как фикция) письменных свидетельствах и, наконец, даже через чистые, не завуалированные художественные рассказы, которые, однако, содержат слишком много узнаваемого материала, чтобы считаться воображаемой реальностью. Поэтому различение между (проверяемыми фактически) известиями или комментариями и весьма близкими к реальности художественными рассказами вообще возникает лишь на основе технологий, которые обеспечивают изготовление печатной продукции Лишь это различение позволяет дистанцировать- 89 РАЗВЛЕЧЕНИЕ ся от реальности и использовать большую свободу художественной литературы, позволяющей рассказывать истории, которые хотя и являются фиктивными, однако дают читателю возможность выводить заключения об известном ему мире и его собственной жизни эти заключения он делает свободно, поскольку речь идет именно о фиктивных событиях. При этом предлагаемая история опирается на общую структуру, которая лежит в основе любого рода развлечения и состоит в снятии самопорожденной неопределенности ее исхода. Уже в течение XVIII столетия происходит элиминация эпических элементов, ускоряется ход событий, который сдерживается лишь посредством произведенных в самом романе реалий. Поэтому планирование романа требует рефлексии времени во времени. Перспектива ориентирована на будущее и поэтому носит увлекательный характер. Но вместе стем нужно заботиться и о достаточном представлении прошлого, которое в конце делает понятным, что (и как) неопределенность разрешается с помощью уже введенной, ноне прозрачной в своей функции информации. Чтобы замкнуть круг, нужно суметь к чему-то возвратиться. При всей ориентации на будущее узел развязывается лишь благодаря прошлому, а не будущему, — правило, которое Жан Поль предписывает писателю-романи сту. 12 Если рассказ стремится удовлетворять минимальным требованиям собственной связности и последовательности (и сказки здесь — весьма спорное исключение, то протекание событий нужно уметь возводить к началу истории. Во всяком случае, предпосылки для снятия напряжения должны быть введены до завершения романа, хотя читатель или зритель продолжают оставаться в неопределенности. 90 РАЗВЛЕЧЕНИЕ Поэтому повторное чтение не имеет смысла или же оно имеет смысл лишь в том случае, если читатель желает сконцентрироваться исключительно на своем восхищении художественным мастерством или если зритель желает концентрироваться на достоинствах изображения. Для достижения надлежащей развлекательности и увлекательности читатели и зрители не должны заранее знать, как следует читать текст или понимать историю. Развлекаться хочется всегда по-новому. По той же самой причине всякое развлечение должно прийти к завершению и само об этом позаботиться. Единство произведения — это единство допущенного в нем различия прошлого и будущего. В конце можно сказать das war's also. Остается чувство более или менее приятного времяпрепровождения Благодаря собственному производству и разрешению неопределенности рассказанная история инди видуализируется. Благодаря этому проявляется все новый интерес — вопреки стереотипическому воспроизводству способов рассказа. От читателя или зрителя не стоит требовать быстрейшего забывания — стем, чтобы можно было написать и продать Новое, как этого требует Людвиг Тик из этого само собой вытекает, что всякое напряжение выстраивается и разрешается индивидуально. Чтобы произвести и сохранить увлекательность, нужно вывести автора за кулисы текста, ведь в противном случаев тексте будет присутствовать кто- то, кто уже знает исходили тот, кто может устроить так, как ему самому представляется уместным. Все следы его причастности должны быть уничтожены Механизм рождения текста не должен еще раз встречаться в самом тексте, ибо в этом случае не РАЗВЛЕЧЕНИЕ возможно было бы четко различить самореферен цию и инореференцию. 16 Хотя и развлекательные тексты имеют автора и могут подвергаться обсуждению в коммуникации, различие информации и сообщения не должно проявляться в тексте ведь тогда выявилось бы несоответствие констативных и пер- формативных текстовых компонент, внимание понимающего индивида было бы привлечено к этому различию и тем самым -— отвлечено. Он стал бы колебаться и должен был бы принять решение о том, следует ли обратить большее внимание на сообщение и его мотивы, на красоту и коннотативные сетевые связи его поэтических форм или же отдать себя во власть развлечений. Смысл развлечения состоит именно в том, чтобы не искать и не находить повода для ответа коммуникацией на коммуникацию. Вместо этого наблюдатель может сосредоточиться на мотивах и переживаниях описанных в тексте лиц ив этом отношении учиться наблюдению второго порядка. И поскольку речь здесь идет исключительно о развлечении, тоне возникает проблемы аутентичности, которая появилась бы в случае произведения искусства. Уже в середине XIX века роман как художественная форма (с появлением Сентиментального образования Флобера и Доверенного лица Мелвилла) уходит из сферы развлечений, передавая ее средствам массовой коммуникации. Наконец, искусство XX века вообще более не может описываться как фиктивное. Ведь фиктивность предполагает, что мы можем знать, как должен был бы выглядеть мир, если бы фикция могла рассматриваться как правильное описание Однако именно это описание систематически бойкотируется в современном искусстве и — можем повторить еще раз — предоставляется 92 РАЗВЛЕЧЕНИЕ массмедиа, чтобы они тем самым удовлетворяли потребность в развлечениях. Как это обычно происходит в случае операционной замкнутости, обособление прежде всего порождает избыточные возможности. Формы развлечения различаются на основании того, как редуцируется эта избыточность. Основным образцом здесь является рассказ, который затем, в свою очередь, дифференцируется на весьма богатые формы. У рассказа (всегда сточки зрения развлечения, а не искусства) имеется, видимо, лишь небольшое количество функциональных эквивалентов. Примером могли бы служить разного рода конкурсы, скажем, пере дачи-викторины или трансляции спортивных состязаний. Здесь нам ненужно вдаваться в детали, но остается вопрос, как это воображаемое многообразие событий обратно воздействует на внешнюю реальность. Очевидно, что необходимо в полной мере знание, уже имеющееся у зрителей. Поэтому развлечение оказывает усиливающее воздействие на уже существующее знание. Однако развлечение, в отличие от сферы новостей и репортажей, не направлено на разъяснение (Belehrung). Напротив, оно использует наличное знание только затем, чтобы выделить себя на его фоне. Это может достигаться за счет выхода за пределы всегда случайного опыта отдельного зрителя, — неважно, в направлении ли типичных ситуаций (другим тоже не легче, или в направлении идеального (от себя самого этого, однако, требовать не следует, или в направлении весьма невероятных комбинаций (которые мысами, к счастью, не должны учитывать в нашей повседневности. Кроме того, возможны более прямые включения тела и духа — в 93 РАЗВЛЕЧЕНИЕ области эротики или в детективной истории, сначала вводящей в заблуждение сведущего в этом зрителя, но прежде всего в музыке, взывающей к ответному резонансу. Именно в силу того, что развлечение предлагает себя извне, оно — как когда-то мифические рассказы — стремится активировать пережитое самим адресатом, его надежды, опасения, им забытое. Новая мифология, о появлении которой тщетно ностальгировали романтики, была сотворена развлекательными формами массмедиа. Развлечение вновь впитывает в себя (re-impragniert) то, что итак уже существует в нас и, как всегда, также ив этом случае, достижения памяти связываются с возможностями научения. В особенности игровое кино использует общую форму внедрения правдоподобных различений (Plausibelisierung von Unterscheidungen) — посредством более ранних и более поздних различений в рамках одной и той же истории. Они дополнительно уплотняют ее благодаря вовлечению только чувственных (ноне рассказанных) различений. Место действия, его «мебелированность» получают в том числе и зримую форму и вместе стем своими собственными различениями (элегантными апартаментами, несущимися автомобилями, странными техническими приборами etc.) — служат в качестве контекста на фоне которого и выступает действие, а эксплицитные высказывания могут сводиться к минимуму. Мотивы можно увидеть в их воплощениях (Effekte) и получить впечатление, что интенции действия являются лишь частью целостного процесса и что сам действующий не может полностью обозревать всего, что им совершается. Зритель почти незаметно подводится к тому, чтобы понимать себя 94 РАЗВЛЕЧЕНИЕ в качестве наблюдателя наблюдателей и открывать в себе самом схожие или иные установки. Уже роман заимствовал свои ведущие темы из телесности своих протагонистов, в частности, в ограниченности контроля над телесными процессами Это объясняет доминирование эротики и опасных приключений, в которых читатель, словно тайный соглядатай (voyeuristisch), может принять участие посредством телесной аналогии между зрителем и актером. Увлекательность рассказа символически укореняется в ограниченности контроля над собственным телом. Эти эротические и авантюристические основания не претерпели изменений даже после возникновения экранизации и телевидения. Однако в виде образов они предстают гораздо ярче, комплексное и одновременно выразительнее эти основания получают специфическое дополнение — например, посредством визуализации времени как темпа или посредством демонстрации пограничных случаев господства над телом в художественных компонентах фильмов ив спорте, где эти пограничные случаи делают зримой проблему внезапного перехода от контроля над телом к его неподконтрольности. Поэтому и телевизионные спортивные передачи (в отличие от информации о результатах, которую можно просто прочитать) в первую очередь служат для развлечения, ибо они стабилизируют напряжение на границе контролируемой и неконтролируемой телесности. Если оглянуться назад, этот опыт отчетливо показывает, насколько тяжело, даже невозможно было бы рассказать о ходе спортивных событий — от лошадиных бегов до игры в теннис. Нужно лично присутствовать или смотреть по телевизору. Роман как художественная форма и выводимые из 95 РАЗВЛЕЧЕНИЕ этого формы художественного вымысла, повествующие об увлекательном развлечении, рассчитаны на индивидов, которые уже не выводят свою идентичность из своего происхождения, но формируют ее сами. Соответствующая открытая, опирающаяся на внутренние ценности и гарантии социализация берет свое начало, предположительно, среди буржуазных слоев в XVIII столетии. Ныне она стала неизбежной. Всякий, едва родившись, обнаруживает себя в виде кого-то такого, кто еще только должен определить свою индивидуальность или позволить ей определиться по правилам некоей игры, «of which nei ther he, nor any one else back to the beginning of time knew the rules or the risks or the stakes». 20 Тогда будет весьма соблазнительно испробовать виртуальные реальности на себе самом, — по меньшей мере в воображении, которое можно остановить в любую минуту. Воплотившаяся в романе форма нарративного развлечения ныне уже не является самодержавной. По меньшей мере со времени распространения телевидения наряду с ним укоренилась и вторая форма, а именно разновидность представления в высшей степени личного опыта. Индивидуальные лица (Personen) предстают на экране в своих зримых образах, им задают вопросы, зачастую интересуются интимнейшими деталями их личной жизни. Оттого, кто соглашается побывать в подобной ситуации, ждут готовности отвечать на эти вопросы. Спрашивающий может не стесняться, а зритель — наслаждаться уничтожением всякой щекотливости. Но почему По-видимому, интерес к таким передачам заключается в том, чтобы взглянуть на правдоподобную, 96 РАЗВЛЕЧЕНИЕ ноне связанную с консенсусными обязательствами реальность. Хотя зритель живет в том же самом мире (ибо другого не существует, он не подвергается никаким требованиям консенсуса. Он сохраняет свободу соглашаться или отклонять. Ему предлагают когнитивную и мотивационную свободу — и все это не лишает его реальности Снимается противоречие между свободой и принуждением. Можно выбирать себя самого и даже необязательно оставаться тем, чем индивид сам себя считает, когда наступает серьезная ситуация. Развлекательные передачи тем самым всегда имеют подтекст, который приглашает участников примерить на себя все, что они увидели или услышали. Зрители включены в качестве исключенного третьего, — как паразиты в смысле Мишеля Серра. 21 Последовательности различений, которые вытекают друг из друга благодаря тому, что одно дает удобную возможность для развития другого, производят в их воображаемом мире, кроме того, еще и второе различие — по отношению к знаниям, умениям, чувствам зрителей. При этом речь идет не о том, какое впечатление текст, передача, фильм оказывают на отдельного зрителя. Да их воздействие и не может быть схвачено с помощью простой концепции аналогии и подражания, — так, словно мы пробуем на себе самих то, что прочитали в романе или увидели в фильме. Нас не мотивируют к подражанию в собственном поведении (это привело бык мгновенному перенапряжению наших способностей и, как известно, выглядело бы смехотворно Мы учимся наблюдать наблюдателей, — а именно применительно к тому, как они реагируют на ситуации, то есть как они наблюдают себя При этом наблюдатель второго по РАЗВЛЕЧЕНИЕ рядка умнее, хотя и менее мотивирован, чем тот, кого он наблюдает можно понять, что он для себя самого в значительной степени остается непрозрачным, или, по словам Фрейда, — не только должен что-то скрывать, но и оставаться чем-то скрытым. Что при этом проигрывается внутри индивида- зрителя, какие нелинейные каузальности, варианты развития диссипативных структур, негативные или позитивные обратные связи и т. д. влекут за собой подобные случайные наблюдения, — просто невозможно предвидеть, этим также невозможно управлять с помощью выбора массмедийных программ. Ведь психологические эффекты чрезвычайно комплексны, в большей степени самодетерминированы и крайне разнообразны, чтобы их можно было бы вовлечь в массмедийно-опосредованную коммуникацию. Напротив, подразумевается, что каждая операция, которая протекает в сфере воображения, привносит с собой и инореференцию, а именно референцию реальной реальности, как она осознается, оценивается и всегда уже предналичествует в виде тематики типич но-протекающей коммуникации. И именно это направление в различении между реальной и фиктивной реальностью производит развлекательную ценность развлекательной коммуникации. Острота развлечения выражена непременно сопутствующим сравнением, а формы развлечения существенно различаются между собой потому, как они задействуют их корреляты в мире подтверждая их или отклоняя или же до самого конца оставляют неопределенным исходили успокаивают, гарантируя Со мной такого никогда не случится. Психические системы, которые ради развлечения участвуют в массмедийной коммуникации, привлека- 98 РАЗВЛЕЧЕНИЕ ются тем, что замыкаются в рамках самих себя. Начиная с XVIII столетия, это явление описывается при помощи различения между копией и аутентичным самобытием, 24 и конечно же существуют имитационные самостилизации более или менее неосознанного рода, распространение которых только этими можно объяснить речь может идти, например, о непринужденной жестикуляции или вызывающих жестах как выражении независимости (Selbststandigkeit) от внешних требований. Но это различение имитация аутентичность не объясняет в достаточной мере того, как в условиях этой раздвоенности индивид идентифицирует себя в качестве индивида Это, видимо, осуществляется в модусе самонаблюдения или, точнее, — в наблюдении собственного наблюдения. Если задана опция «имитация/аутентичность» |