Арнольд. Арнольд И.В. - Стилистика. Современный английский язык - 2010. Общие вопросы
 Скачать 3.85 Mb.
|
|
План рассказчика и план персонажа Авторской речью называют части литературного произведения, в которых автор обращается к читателю от себя, а не через речь персонажей. Проблема изучения авторской речи как средства раскрытия образа автора является одной из очень важных в стилистике. В.В. Виноградов считает, что в своеобразии структуры авторской речи глубже и ярче всего выражается стилистическое единство произведения. Синтаксис авторской речи, например, показывает различную степень абстрактности икон- кретности мировосприятия. Классицисты, например, видели мир в строгом соотношении причинно-следственных связей, ив соответствии с этим в их синтаксисе в авторском повествовании большое место занимают сложноподчиненные предложения с развернутой структурой и богатым разнообразием подчинительных союзов. Само собой разумеется, что внутри такой общей тенденции возможны значительные вариации, зависящие от сюжета, характера изображаемого, отношения к нему автора, от жанра и т.д. Первые английские романисты XVIII века Д. Дефо, Дж. Свифт, С. Ричардсон писали как бы от лица героя и рассказчика событий, те. в третьем лицеи у них язык персонажей отличается от языка автора, часто иронически возвышенного Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — МС Гончарова Е.А. Пути лингвостилистического выражения категорий автор персонаж в художественном тексте. — Томск, 1984. 266 Глава Речи автора противопоставляется речь персонажей, функция которой многообразна, так как она дает не только движение повествованию, но и характеристику как самого персонажа, таки той социальной группы и эпохи, к которой персонаж принадлежит, и многое другое. Прямая речь может следовать за авторской, предшествовать ей или прерывать ее, но всегда образует самостоятельное предложение. Авторское повествование ведется обычно в третьем лице, хотя иногда автор и сам появляется на сцене и обращается к читателю лично. Таковы, например, знаменитые лирические отступления в Ярмарке тщеславия У. Теккерея и у Дж. Фаулза. Такое эпизодическое обращение следует отличать от повествования от первого лица. Написанные от первого лица романы обычно называют немецким термином Ich-Roman 1 . В таком романе повествование ведет одно из действующих лиц. Это может быть центральный персонаж, как в романе Дж. Сэлинджера Над пропастью во ржи и во многих других современных романах о подростках, или более или менее посторонний очевидец описываемых событий. Авторская речь позволяет установить точку зрения автора на изображаемое, его видение действительности, его оценку поставленных в произведении проблем. Ich-Roman создает и передает еще одну точку зрения. Создание разных точек зрения может осуществляться и использованием формы романа в письмах. Некоторые авторы (Д. Кэри, Л. Дарелл) прибегают и к полному изложению сюжета разными действующими лицами. Если автор не отождествляет себя с рассказчиком и авторская речь на протяжении всего произведения выдержана в духе того лица, от имени которого ведется повествование, с известной стилизацией, такая форма называется сказом. В форме сказа, ипритом фольклорного, написана Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло. Простейшее (классическое) текстовое строение складывается из противопоставления двух контекстовых типов — прямой речи и речи рассказчика. В современной прозе происходит нейтрализация этой оппозиции — динамический переход одного плана в другой. Число контекстовых приемов увеличивается, в них вхо- 1 См Romberg В. Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel. — Stockholm, 1962; Kohn D. Narrated Monologue, Definition of a Functional Style, Comparative Literature. — Oregon, 1966. — V. 18. — № 2. СИНТАКСИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА 267 дят необозначенная прямая речь, несобственно-прямая речь и смешанная речь, при которой в речи рассказчика еще сильнее, чем в несобственно-прямой речи, концентрируются стилевые и семантические признаки плана персонажа, что придает повествованию полифонический характер 1 В романах Филдинга, Смолетта, Стерна, Диккенса и других в авторской речи ив речи персонажей или рассказчика отражены различные функциональные стили языка. В зависимости от предмета изображения воспроизводится обычно в пародийном плане то деловой язык Сити, то библейский стиль или стиль церковной проповеди, то сложный язык судопроизводства, то светская манерность сплетниц, используемая для передачи мнений и оценок, господствующих в определенных кругах. Пародийность как художественный прием свойственна и другим жанрам литературы XVIII века. Прямая авторская речь в противовес этой пародийности выдерживается как дидактически книжная. В сочетании с многоголосием речи персонажей это создает полифонию, о которой писал ММ. Бахтин. Оппозиция речи автора и прямой речи персонажей частично совпадает с противопоставлением монолога и диалога, хотя, конечно, в диалоге содержатся элементы монологической речи. Однако эти формы имеют каждая свою специфику, зависящую от экстралингвистических условий общения. В диалоге эти эк- стралингвистические условия создаются паралингвистическими средствами передачи информации (мимика, жесты, действия и окружающие предметы, которые переплетаются с лингвистическими. Кроме того, участие собеседника специфически варьирует информацию, то дополняя, то изменяя ее. Отсюда коллективность информации, ее возможная разноплановость и различная оценка. Диалог состоит из отдельных более или менее коротких реплик, сообщающих, выражающих эмоции, переспрашивающих, прерывающих и т.д. За последние годы в стилистике уделялось много внимания несобственно-прямой речи с ее взаимодействием голоса автора и голоса персонажа, позволяющим придать повествованию большое экспрессивное и стилистическое разнообразие См Буковская МВ. Вопросы стилистики в Пражской лингвистической школе. — В сб.: Некоторые вопросы английской филологии. — Вып. 1. — Челябинск С. 141—151; Она же. К вопросу о языковом строении плана рассказчика в романе от первого лица. — Там же. — С. 152—171. 268 Глава Но и косвенная речь сама по себе может, как показал Р. Якоб- сон, быть стилистически значимой и вкладывать в высказывание дополнительные смыслы. Интерпретируя речь Антония над гробом убитого заговорщиками Цезаря, Р. Якобсон показывает, как искусно Антоний натравливает толпу на Брута, намекая, что Брут лжет. Антоний превращает доводы Брута о мотивах убийства в языковую фикцию, настойчиво приводя их в косвенной речи The noble Brutus hath told you Caesar was ambitious. Косвенная речь всегда модальна: ответственность за истинность утверждения перекладывается на того, чьи слова приводятся. Приводя эти же слова во второй раз, Антоний употребляет форму вопроса и тем еще больше ставит их под сомнение. Противительный союз but противопоставляет слова Брута собственной речи Антония: Не was my friend, faithful and just to me; But Brutus says he was Утверждения Брута еще более деградируют в сознании слушателей, когда после рассказа о троекратном отказе Цезаря от предложенной ему короны, заключенного риторическим вопросом, Антоний снова повторяет слова Брута в косвенной речи, предваряя их уступительным yet: Was this ambition? Yet Brutus says he was ambitious; And, sure, he is a honourable Таким образом, хотя Антоний прямо не обвиняет Брута во лжи, грамматические средства, используемые Шекспиром в его монологе, и прежде всего косвенная речь, заставляют слушателей думать, что Брут солгал 1 Для художественного изображения действующих лиц автор пользуется, наряду с другими средствами, речевой характеристикой, те. особым подбором слов, выражений, синтаксиса, отображающими как речь социальной среды, к которой принадлежит персонаж, таки его индивидуальный характер. Речевая характеристика персонажа не ограничивается его прямой речью, т.е. речью, передаваемой дословно в виде самостоятельного предложения или предложений и соответственно выделяемой зна- 1 Jakobson R. Linguistics and Poetics. — In: Style in Language / Ed. by Th.A. Sebeok. — Bloomington, 1960. — P. 375—376. СИНТАКСИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА 269 ками препинания. Речь персонажа различными способами проникает в авторскую и переплетается с ней. Так, речь одного персонажа может передаваться другим персонажем или автором в виде косвенной речи в этом случае она оказывается грамматически подчиненной речи передающего лица. Разновидность речи, в которой используются не все средства перевода высказывания в косвенную речь, а только некоторые ее формальные признаки, называется полупрямой (а она говорит, я не приду). При изображении внутренних переживаний персонажа, его мыслей, его впечатлений от происходящего используется внутренний монолог, или, как его еще называют, пережитая речь (нем. erlebte Rede), несобственно-прямая речь. При оформлении внутреннего монолога действуют особые правила последовательности времени особые правила сочетания форм наклонений. Вместо первого лица используется третье. Лексика содержит те же особенности, что и прямая речь, те. сохраняется манера речи персонажа, свойственные ему словечки и выражения. В синтаксисе следует отметить частое использование вопросительных и восклицательных предложений. Включенная в авторское повествование несобственно-прямая речь тесно с ним переплетается голос персонажа сливается с голосом рассказчика. Получаются как бы два плана повествования план рассказчика и план персонажа, эмоциональность и экспрессивность повествования при этом усиливаются 12. Текстовой уровень. Сверхфразовое единство и абзац Абзацем называется отрезок письменной речи от одной красной строки до другой, составляющий относительно законченный отрезок литературного текста. Теория абзаца восходит к работам А.М. Пешковского и подробно разработана в трудах Т.И. Сильман и ее школы ив работах НС. Поспелова 2 1 В этой области существует много работ как отечественных, таки зарубежных ученых. См, например Клименко Е.И. Чужая речь в английском романе В кн Клименко Е.И. Традиция и новаторство в английской литературе Л, 1961. В этой работе дана библиография вопроса Пешковский А.М. Русский синтаксис в научном освещении. — М, 1956; Поспелов НС. Проблема сложного синтаксического целого в современном русском языке. — Учен. зап. ЛГУ. — 1948.— Вып. 137, кн. 2; Сильман Т.И. Указ. соч 270 Глава Пользуясь термином абзац, А.М. Пешковский сожалел, что вынужден заимствовать типографский термин, поскольку подходящий синтаксический отсутствует. Позднее, однако, такие термины появились. Сегменты текста стали называть сверхфра- зовым единством (СФЕ), прозаической строфой, сложным синтаксическим целыми т.п. Графический признак при этом либо отбрасывается, либо остается как вспомогательный, а консти- туирующими признаками становятся относительная смысловая законченность и семантическая связанность, опирающаяся на союзные, местоименные, наречные и другие лексико-синтакси- ческие средства связи. Такая терминология является более последовательной и строгой, поскольку она позволяет избежать смешения синтактико-интонационных и типографских понятий, тем не менее большинство стилистов и теперь сохраняет термин абзац, т.к. присущее абзацу литературно-композиционное значение и однозначная графическая выделенность делают его удобным элементом при толковании художественного текста. При чтении абзац выделяется особо удлиненной разделительной паузой. Разделительная пауза между абзацами подводит итог сказанному в предшествующем абзаце и подготавливает переход к последующему. Пауза и структура абзаца имеют важные стили- стико-текстовые функции помогают расставить акценты, создают композицию текста, отражают и делают заметными принципы отбора материала и степень обобщенности или дробности изображения и степень его полноты (те. квантования, поскольку паузы между абзацами соответствуют опущенным частям повествования, которые читатель должен сам восполнить). СФЕ является синтактико-интонационным единством более высокого порядка, чем предложение. Оно состоит из одного или нескольких предложений, соединенных союзно-наречными связями, местоименными или лексическими повторами, единством времени, сменой неопределенного артикля определенным, что выражает общность темы и находится одновременно в компетенции синтаксиса ив компетенции литературоведческой стилистики. Функцию связи выполняют все элементы, которые повторяют что-либо из предшествующего, замещают, указывают на что-либо в предшествующем или последующем тексте или обобщают те, рассматривая связь внутри СФЕ, читатель учитывает те же факторы, что при актуальном членении предложения. Связь может осуществляться и без специальных лексических или грамматических средств простым примыканием на основе связи по смыслу СИНТАКСИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА 271 Соотношение между грамматической и смысловой самостоятельностью предложений внутри абзаца у разных авторов различно. У одного итого же автора оно различно в разных жанрах, поэтому привести пример типичной структуры абзаца вообще невозможно, но для того, чтобы применить сделанные выше утверждения на конкретном материале, рассмотрим все- таки реальный пример. Приведенный ниже отрывок из романа У. Фолкнера Усадьба состоит из трех абзацев, связанных общей темой судьбы солдата в Америке. Повествование ведется от первого лица и передает мысли одного из персонажей романа, которому в тот год, когда американские солдаты возвращались с первой мировой войны, было всего 5 лет fact by 1919 even the five-year-old Jeffersonians like I was then were even a little blase about war heroes, not only unscratched ones but wounded too getting off trains from Memphis Junction or New Orleans. Not that I mean that even the unscratched ones actually called themselves heroes or thought they were or in fact thought one way or the other about it until they got home and found the epithet being dinned at them from all directions until finally some of them, a few of them, began to believe that perhaps they were. I mean, dinned at them by the ones who organised and correlated the dinning — the ones who hadn’t gone to that war and so were already on hand in advance to organise the big debarkation-port parades and the smaller country-seat local ones, with inbuilt barbecue and beer; the ones that hadn’t gone to that one and didn’t intend to go to the next one nor the one after that either, as long as all they had to do to stay out was buy the tax free bonds and or- ganise the hero-dinning parades so that the next crop of eight- and nine- and ten-year-old males could see the divisional shoulder patches and the wound-and service-stri pes and the medal ribbons. Until some of them anyway would begin to believe that many voices dinning at them must be right, and they were heroes. Because, accord- ing to Uncle Gavin, who had been a soldier too in his fashion (in the American Field Service with the French Army in ’16 and ’17 until we got into it, then still in France as a Y. M. C. A. secretary or whatever they were called) they had nothing else left: young men or even boys most of whom had only the vaguest or completely erroneous idea of where and what Europe was, and none at all about armies, let alone about the war, snatched up by lot overnight and regimented into an expeditionary force, to survive (if they could) before they were twenty five years old what they would not even recognise at the time to be the 272 Глава would be the famil- iar world they had been told they were enduring disruption and risking injury and death so that it should be still there when they came back only to find that it wasn’t there any more. So that the bands and the parades and the barbecues and all the rest of the hero-dinning not only would happen only that once and was arleady fading even before they could get adjusted to it, it was already on the way out before the belat- ed last of them even got back home, already saying to them above the cold congealing meat and the flat beer while the last impatient brazen chord died away: «All right, little boys; eat your beef and potato salad and drink your beer and get out of our way, who are already up to our necks in this new world whose single and princi pal industry is not just solvent but dizzily remunerative peace.» So, according to Gavin, they had to believe they were heroes even though they couldn’t remember now exactly at what point or by what action they had reached, entered for a moment or a second, that hero- ic state. Because otherwise they had nothing left: with only a third of life over, to know now that they had already experienced their great- est experience, and now to find that the world for which they had so endured and risked was in their absence so altered out of recognition by the ones who had stayed safe at home as to have no place for them in it any more. So they had to believe that at least some little of it had been true. Which (according to Gavin) was the why of the veterans’ clubs and legions: the one sanctuary where at least once a week they could find refuge among the other betrayed and dispossessed reaffirming to each other that at least that one infinitesimal scrap had been Первый абзац состоит из трех предложений, возрастающих по сложности и длине. Каждое последующее поясняет предыдущее и вводится словами я хочу сказать, что. Предложения связаны общей темой — речь идет об отношении к эпитету герой войны жителей города Джефферсона, в том числе и пятилетних, самих вернувшихся с войны солдат и тех, кто нажился на войне и кому было выгодно поднимать шумиху (din) вокруг участия в ней Америки. Лексическая связь внутри абзаца многообразна. Большую роль играет повтор war heroes — heroes — hero-dinning (cp. hero-worshi p, которое явно пародируется авторским неологизмом hero-dinning). Слово heroes в первом же предложении заменяется местоимением ones с определением unscratched. Unscratched ones повторяется ив следующем предложении. В дальнейшем бывшие солдаты называются, главным СИНТАКСИЧЕСКАЯ СТИЛИСТИКА 273 образом, they, и эта местоименная цепочка связывает все абзацы отрывка. Слово war встречается в первом предложении в сочетании war heroes, в третьем — to that war, а дальше замещается местоимениями to that one, to the next one, the one after that, там, где говорится, что те, кому война выгодна, кто наживается на войне, сами в ней не участвуют и не будут участвовать при этом неизбежность войны разумеется сама собой. Ключевым словом абзаца является саркастическое din: epithet being dinned, dinned at them, hero-dinning. В последнем предложении говорится о поджигателях войны, их деятельность разоблачается в конвергенции параллельных конструкций the ones who..., the ones Следующий абзац — о самих обманутых жертвах шумихи и о том, каких обманули, — связывается с предыдущим посредством союза until, местоимения they и повтора тех же слови. Он состоит из трех еще более длинных и еще более сложных предложений, связанных между собой словами because и Третий абзац суммирует предшествующие части этого внутреннего монолога, подводит итог грандиозного обмана. Он вводится союзом so и состоит из четырех предложений, тесная логическая связь между которыми лексически подкрепляется союзами и союзными словами because, so, which и местоименной связью. Таким образом, абзац можно рассматривать как композиционный прием, облегчающий читателю восприятие текста, поскольку он графически отражает логическую и эмоциональную его структуру. Размышляя над судьбой солдата в Америке, герой У. Фолк- нера детализирует свою мысль, приводит обстоятельства, поясняет психологию обманутых юношей, ловкость тех, кто втянул их в эту бойню, а теперь готовит себе новые жертвы, дурманя головы восьми, девяти, десятилетним мальчишкам. Характерными особенностями абзаца, которые отличают стиль одного направления от другого, являются относительная завершенность или незавершенность, самостоятельность или несамостоятельность составляющих его предложений. У импрессионистов в результате их тенденции к созданию общего впечатления и отдельных частностей синтаксические и другие формальные связи внутри абзаца могут отсутствовать. У классици- стов, наряду с тематической связью, абзац имеет еще все виды 274 |