микеладзе вино коты. Покаяния и сохранения личной и социальной памяти в современной литературе. 80
 Скачать 467.08 Kb.
|
17. Мифологическое, историческое и злободневное в ЛА романеИз лекций: Европа вышла из фольклорной традиции. В Латинской Америке литература была первична по отношению к фольклору. Фольклор древних индейских народов не оказал на нее заметного влияния, за исключением собственно индионистской литературы. Креольского фольклора до 19 века просто не существовало. Образ знаменитого петуха-мачо — порождение креольского фольклора. Следовательно, основными источниками стали: мифологические архетипы, заимствованные из европейской культуры, и некоторые постоянные мотивы и образы европейской же литературы. Несмотря на такое близкое родство с европейской культурой (иберийской), показательно, что вся образная система ЛА полемически противопоставлена европейской традиции. à Тенденция к переосмыслению, иначению европейских образов, мотивов, мифологем привнесение их в латиноамериканских контекст. Эта тенденция возникла еще в 16 веке вместе с оппозицией «старый свет — новый свет». В полемике 20 века родились новые постоянные латиноамериканского культурного кода: 1) воздействие тиллурических сил (земли и природы) 2) культ иррационализма 3) мистическое восприятие природы 4) апология естественных человеческих и природных законов 5) противопоставление тиллуризма технократизму 6) переосмысленная оппозиция «варварство — цивилизация» Теллуризм — таинственная сила природы, земли — мистическое воздействие земли на человека. Во многом замещает научное познание о мире. Это понятие включает в себя понятие «магического реализма». Cинтетический реализм — сам способ художественного видения мира (у Борхеса, Маркеса, Льосы, Картасара и т.д.) отличен от писателей Старого мира. Поэзия + проза, мифология + история. В эстетике все мыслимые пласты мировой культуры от европейского фольклора, античной мифологии до модерна и постмодерна. Причем все стили сплавляются в единое целое — за счет присущего им сознания инаковости бытия и сознания, за счет поэтической метафоричности, рожденной повышенным интересом этих художников к мировым архетипам. Если провести условную аналогию с литературой Старого Света, то литература ЛА находится сейчас в эпохе Романтизма (расцвет или кризис — вопрос). Общая посылка о сути сегодняшнего момента: с одной стороны, для латиноамериканских философов, писателей сегодняшнее время — время подводить итоги. Отсюда погружение в эпоху первоначала, принятие постулата «все — прежде, далее — ничего». С другой стороны — осознание себя как молодой культуры с огромным потенциалом развития. Писателей ЛА можно назвать писателями-интерпретаторами — они делают чужое своим, стараются осмыслить себя и свой мир, своего героя, опираясь на всю предшествующую мировую культуру, но во многом и отталкиваясь от нее. Историческое время, линейное, векторное — часто связано с европейской культурой, воплощает норму, но чужую норму. В этом главное отличие исторического времени от остальных временных моделей латиноамериканской литературы — является отступлением от нормы и изображается в русле поэтики сверхнормативности. В «Сто лет одиночества» оно олицетворено в образе желтого поезда (ему суждено было привезти в Макондо столько перемен: кино, телефон, граммофон, толпу гринга). Особенность исторического времени — в одной точке оно совпадает с временем мифологическим. (Латиноамериканская культура, в отличие от культур старого света, имеет четко определенную точку истории — открытие Америки 12 октября 1492 г.) Начало романа Маркеса соотносится с эпохой первотворения, c сакральным прошлым, когда мир был еще так нов, что многие вещи не имели своего названия и приходилось на них показывать пальцем. Для мифологического времени характерно: цикличность (вечное возвращение) и обращенность в эпоху первоначала, к истокам человека и мира. (Джойс, Манн, Кафка.) Мифологическое время очень широко распространено в латиноамериканской литературе 20 в., что характерно для молодой культуры. Мифологическое время привлекательно моделирующими свойствами. Образом использования такой временной модели является «Сто лет одиночества». Цикличность постоянно подчеркивается в тексте: история семьи — цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо. Время, движущееся по кругу. Значимость приобретают образы круга — бабочки, пуговицы, веретено. В романе имеет место черта деления времени на мифологические эпохи, которые могут завершаться катастрофой (эпоха владычества банановой кампании, эпоха дождя, засухи), в конце стирающей Макондо с лица земли. Использовав модели замкнутого пространства и цикличности мира, Маркес создал метафору истории рода человечества с эдема до конца света. Макондо — это замкнутый логос — символичная модельная роль. Совмещает три уровня обобщения и три специфические черты колумбийской действительности. Через Макондо создается обобщенный образ всего латиноамериканского бытия, изображается история рода человеческого от эдема до апокалипсиса. Можно понимать на 3 уровнях: страна, континент, земной мир. Образ мифологического времени у Маркеса негативен (в отличии от «Улисса» Джойса). Здесь цикличность — порочный круг. Прошлое формирует характеры и судьбы героя. Мужская и женская одержимость воспроизводится в новых поколениях рода (всего 7 поколений). Время застывшее — вневременность. Отличительное свойство сакральных центров пространства — они не подвержены изменениям. В этом латиноамериканская традиция не расходится с европейской. В романе «Сто лет одиночества»; останавливается время в пространстве каштана и в комнате Мелькиадеса (всегда царит март и др). Другие источники: 1. Парадоксальность латиноамериканской литературы: в течение целого века она ориентировалась на европейские образцы, а в 50-70-е гг. обращается к первоистокам жанра (парагвайский романист Роа Бастос А.Роа Бастос ввел термин «космовидение»). Латиноамериканская проза компенсировала отсутствие эпоса. Авторы заговорили от имени народа, рассказав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения на континент, населённый индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о Вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур. Успех к писателям ЛА пришёл вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утончённого психологизма реалистов и многообразия изобразительных форм испанского барокко. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой. Для романиста ЛА это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало не просто «обращения к мифу», но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания. Ведущее направление — «магический реализм» (родоначальники — Алехо Карпентьер и Мигель Анхель Астуриас, также направлению принадлежат Маркес, Борхес, Кортасар, Льоса). Во вступлении к повести «Царство земное» Карпентьер обосновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное», «магическое» (т.е. рожденное народным воображением) переплеталось и взаимодействовало в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности. Маркес говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа. Суть «магического реализма»: романисты свободно сращивают сферу заземленного быта и сферу сокровенных глубин сознания, «замыкая» начала и концы исторического, духовного бытия своих народов, высвечивая мифологические первоосновы самых современных проблем. Элементы магического реализма: фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются; действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов; многочисленные детали сенсорного восприятия; часто используются символы и образы; эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно; искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое; меняются местами причина и следствие – например, персонаж может страдать до трагических событий; содержатся элементы фольклора и/или легенд; события представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний; прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом; открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира – фантастическое или повседневное 2. После 1945 г. прогрессирует тенденция, связанная с обострением в ЛА национально-освободительной борьбы, в результате которой страны ЛА получили подлинную независимость. Успехи Мексики и Аргентины в экономическом плане. Кубинская народная революция 1959 г. (лидер — Фидель Кастро). Именно тогда возникает новая латиноамериканская литература. На 60-е гг. приходится т.н. «бум» латиноамериканской литературы в Европе как логическое следствие Кубинской революции. ЛА пытается осознать себя как индивидуальность. Новая литература включает в себя не только магический реализм, развиваются жанры: социально-бытовой, социально-политический роман, и нереалистические направления (аргентинцы Борхес, Кортасар). С 1940-х гг. — влияние на латиноамериканских писателей начали оказывать Кафка, Джойс, Фолкнер. Однако у ЛА-ев формальные эксперименты сочетались с социальной проблематикой, а иногда с открытой политической ангажированностью. Если регионалисты и индихенисты предпочитали изображать сельскую среду, то в романах новой волны преобладает городской, космополитический фон. Кортасар исследовал границы реальности и фантазии. Льоса выявлял внутреннюю связь л.-а. коррупции и насилия с «мачистским» комплексом (мачо). Мексиканец Хуан Рульфо в сборнике рассказов «Равнина в огне» и романе «Педро Парамо» вскрыл глубокий мифологический субстрат, определяющий современную действительность. Обращение к литературному наследию различных времен и народов (подразумевает и момент критической переоценки, подчас смеховой, как в романе Гарсиа Маркес «Сто лет одиночества»). Книгу Маркеса можно рассматривать как грандиозную травестию истории ЛА, в которой пародийно воспроизводятся многие этапы мировой литературы — от античного эпоса до семейного романа. Маркес обновил жанр романа, слив исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением. Одним из основных организующих начал книги является раблезианский юмор, народно-смеховая стихия — позволяет писателю бесстрашно исследовать действительность, пересоздавая в пародийном ключе громадный исторический и фольклорный материал. Маркес на примере одной семьи создает выразительный образ не только Колумбии, но и всей ЛА от эпохи первоначальной колонизации до наших дней. Это достигается во многом благодаря новаторскому использованию категории времени. Повествовательное время, с одной стороны, в начале романа спрессовано и остановлено (события XIX в. сплавлены с событиями XVI в.). С другой стороны, по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется, «раскручивается» и вместе с вырождением семьи приводит к катастрофе. Хулио Кортасар личностно включен в социально-политическую практику, для него наибольший интерес представляет то, каким образом фантастическое вплетается в текстуру повседневной жизни и тем самым карнавализирует ее. Фантастическое носит у него различные имена: Вымысел, Воображение, Игра, Другое, Смех, Литература и т.д. — все, что стоит по ту сторону заданной и логически выверенной реальности. Фантастическое у Кортасара сопринадлежно реальности, Фантастическое в плане выражения являет собой другие, возможные миры, подлинную реальность, «окончательную правду жизни», а в плане производства и экономики — это креативная практика, линия ускользания от рационализированной и стандартизированной цивилизации «Большой Привычки». Критика Кортасара «массового общества» совпадала с критикой буржуазной калькулируемой рациональности. Кортасар противостоит «конформизму», всему тому, что превращает человека в набор социальных характеристик, противопоставляя поэтическое восприятие мира современной культуре. Романы перуанского писателя М.Марио Варгаса Льосы воспроизводят пеструю картину жизни общества. Вымысел замешен у него на собственных ярких впечатлениях детства и юности. Поэтому Льоса так предельно конкретен и правдоподобен в изображении современного Перу. Самое крупное и структурно сложное произведение Варгаса Льосы — «Зеленый дом» (1966). Роман воспринимался как составная часть «общей книги» о ЛА, которую намеревались создать Маркес, Карпентьер и др. Здесь есть приметы всех исторических эпох континента. В романе много персонажей — колоритные бандиты-контрабандисты, полицейские и солдаты, индейцы и провинциальные чиновники, деклассированные обитатели трущоб и миссионерки-монашенки. Но основным собирательным персонажем является «Зеленый дом» — то ли вся тропическая страна Перу, то ли реальное заведение зеленого цвета, или, попросту говоря, публичный дом на окраине города Пьюры. Постоянные возвращения автора из настоящего в прошлое и обратно, чередование одних и те же мест действия без существенной «смены декораций» (например, вечная пьюранская пыль, неизменные будни католической миссии) создают впечатление, что время в романе остановилось. («Застылость» сближает «Зеленый дом» с литературой средневековья.) В 70-х гг. писатель обращается к юмору и сатире. В романе «Тетушка Хулия и писака» (1977) представлены две параллельно развивающиеся истории, объединенные временем и местом действия: 50-е гг., Лима. Герой первой истории — «писака», талантливый и работоспособный радиожурналист Педро Камаччо сочиняет радиопостановки на потребу обывательским вкусам. Герой второй — сам автор, восемнадцатилетний Марио Варгас. В финале «писака» заболевает психическим расстройством и опускается на журналистское «дно», а его юный коллега и почитатель Марио, пережив любовь и брак с собственной тетушкой, уезжает в Европу и становится преуспевающим журналистом и литератором. В романе с помощью гротескного образа одного из многих «писак» разоблачаются нравы, царившие в то время в перуанской прессе. |