микеладзе вино коты. Покаяния и сохранения личной и социальной памяти в современной литературе. 80
 Скачать 467.08 Kb.
|
26. Драма и театр абсурдаВ 1961 году в Нью-Йорке вышла книга Мартина Эслера под названием «Театр абсурда». Так произошло рождение термина, в рамках которого закрепилось целое течение. Фамилии: Ионеско, Беккет, Жене, Макс Фриш, Артур Копильд, Эдвард Уолби ( последний — оказался невольно повенчан с театром абсурда, так как одно из его произведений было поставлено в один вечер вместе с произведением Беккета). Мартин Эслер причиляет театр абсурда к авангардному искусству, отменяет влияние на него массовой культуры. Драма и театр абсурда — одно из ранних посмодернистских течений. Это течение возникло как реакция на театр реалистический, идеологический. Философско-теоретической базой театра абсурда стал экзистенциализм. Персонаж драмы абсурда — человек неукорененный, человек — в пустом пространстве. Характерно, что мастера драму абсурда были аутсайдерами. Среди предтеч абсурда часто называют французских постструктуралистов. Кроме того, среди предтеч называют творчество Чарли Чаплина и даже Чехова, в каком-то смысле, так как о драме жизни писал как о комедии. Также - если говорить более конкретней, можно сказать, что для Чехова и, например, для Беккета свойственно ожидание. Но отличие их в том, что персонажи театра абсурда существуют в постоянном ожидании конца света. Для театра абсурда характерны постмодернистские черты: - ироничность; - возможность различных условий прочтения ( и массовое, элитарное); склонность к тотальной игре, к шифрам, импровизации; Многое в театральной судьбе драмы абсурда — зависело от постановок. Баро (?) осуществил нашумевшую постановку «Носорогов». Роже Блен ставит пьсы Беккета. Именно в театре драма абсурда максимально проявляла свои черты. Театру абсурда свойственен: - плюрализм и антисистемность (из-за этого возникает мощная антитоталитарная атмосфера); - мифологизм, как следствие склонности к притчевой форме; - трагическое, аполептическое отношение автора; -адогматизм; Случалось, что против термина «театр абсурда» возмущались те авторы, которых к нему причисляли. Например, Ионеско предлагал другие термины, например, «театр парадокса», «театр насмешки». - преобразование диалогизированной формы (сжатость языка) - эксперименты с языком, междометия, восклицания_ Кто-то предлагал неудачное понятие — антитеатр. Персоналии (подробней): Беккет (1906 -1989) Знаменитый современный режиссер Питер Брук говорил, что именно Беккету мы обязаны самому впечатляющими и самобытными произведениями нашего времени. По убеждению Теодора Одоре (? могла неправильно записать, на слух) — искусство Кафик, Джойса и Беккета — это искусство судного дня. «Для этого мира пробил час», - писал он, и чувство этого последнего часа и свойственно для этих авторов. Им свойственна особая оркестровость мышления, восходящая к апокалипсису. Беккет почитаем многими как философ одиночества и отчаяния ( как назвал его Мишель Карден). Звестен своей пьесой «В ожидании Годо» - кафкианской по духу притчей ожидания и отчуждения, где тщетно, но со всякий раз возрождающейся надеждой ждут люди Годо. В пьесе, как сказано в пьесе и повтороено почти во всех рецензиях, «ничего не происходит и никто не приходит». Привычного действия здесь, в самом деле, нет. Театр абсурда — это преимущественно — театр реплики. Как ни парадоксально это прозвучит, учитывая, что мастера драмы/театра абсурда подчеркивают разрушения коммуникативного свойства языка, тем не менее, театр абсурда — театр реплики!!! В пьесах Беккета мистика сочетается с откровенным физиологизмом, натурализмом ( совмещение несовместимого). Беккет населяет свои пьесы странными персонажами, увечными, слепыми, немыми, безногими, паралитиками. В пьесе «В ожидании Годо» Владимир еле ходит. Эстрагон тоже еле ходит ( у него мучительно жут ботинки, от которых он периодически освобождается). Два других - шаржированных персонажа Понцо и Лаки водят друг друга на ошейнике. Они напоминают маски комедии Дель Арте, но маски комедии,оказавшиеся в другом времени и всех их трюки выглядят не весело , а жутко. После того как поставили эту пьесу, её окрестили философской клоунадой. Из-за пристрастия Беккета к шаржированному действию, к игре, буфонаде. Франццузский драматург Жан Ануй говорил об этой пьесе Беккета: «Мысли Паскаля в исполнении клоуна». Беккет писал о сумасшедших и об отчаявшихся, которые даже не походили на дальних родственников, которые сегдня катаются на автомобилях и смотрят Тв, но все же — этот мир клоунов у Беккета — это тот же наш мир, просто увиденный в другой перспективе, - писали критики об его образной системе. Творчество Беккета обычно рассматривается в рамках философской интерпретации. И это превращает его пьесы в головоломки для интеллектуалов, а сам автор выглядит иллюстратором философских концепций — холодным и рассудочным, но ОН НИКОГДА НЕ БЫЛ ТАКИМ. Сам Беккет отказывался комментировать смысл и ситуации свои пьес, значений действий и слов персонажей. В 60-е годы во время постановки его пьесы «Счастливые дни» (Беккет был сопостановщиком спектакля), актриса Марден Дено запытала его вопросами: «Почему Вилли во втором акте перестает молиться?, Зачем....», - на это Беккет отвечал неизменно: «Я не знаю». Драматург отказывался произносить что -либо, загоняющее жизнь в какие-то рамки. Ключевые слова в его пьесах ( по его признанию) — это слова «может быть». Следствие того же адогматизма. Основная тема пьес Беккета — страдание и сострадание. Он рассказывал как-то, что на вечеринке один английский интеллектуал спросил его, почему он всегда пишет о страдании, может быть у него было тяжелое детство. Но Беккет ответил, что у него было очень счастливое детство. Тогда англичанин решил, что у Беккета просто извращенная психика. После вечеринки Беккет сел в такси, на стекляной перегородке между ним и водителем было прикреплено три плаката: один призывал помочь слепым, второй сиротам, а третий — беженцам. Тогда он сказал: «Страдание не приходится искать специально, они кричат вам в лицо, даже в городских такси». Из этого он и исходит в своем творчестве. В самом деле у Беккета нужно искать не столько философскую, сколько религиозную основу. Он больше не философ, а больше лирический поэт. Лирический поэт, который переносит мучившие лично его вопросы, в драму человеческого страдания, человеческого существования. Даже болезни, которыми больны его персонажи — это психо-соматические болезни Беккета, которыми он начал страдать после 1930-го года, после вынужденного возвращения из Парижа в Ирландию. В «Ожидании Годо» пьесу-притчу Беккет писал во время Второй мировой войны в Русильоне, городе, где он со своей женой скрывался от немцев . Этот город превратился для него в тюрьму. Невозможность покинуть убежище, замкнутость, вынужденное непрерывное общение двоих отрезанных от мира существ, сотстрадание, постоянный привкус опасности — все это вызвало замысел и главный мотив пьесы — ожидание спасения. Клаустрофобическое простраство все это вызвало. В пьесах Беккета исписывается идея достоинства человека. Стоического героизма этой жалкой плоти со всей её физиологической слабости, идея способности человека, наделенного не только плотью, но и духом, к любви и вере. Когда к концу 50-х годов сам Беккет осознал лирический характер своего дарования, он сказал: «Я обречен до конца дней рыться в обломках» моей жизни и отыгрывать их снова и снова. Ключевое слово — игра! В пьесах Беккета глубокая внутренняя серьезность темы — удела человека на земле — всегда сочетается с блестящей игровой формой. Персонажи играют не только друг с другом, но и со зрителем — разыгрывают зрителя, мистифицируют его. По своему происхождению эта игра комедийная, она построена на приемах цирка, мюзик-холла, на приемах немых комических фильмов, встречаются в этой игре и прямые цитаты, например, Чаплиновский наряд Эстрагона ( «В ожидании Годо»). Сам принцип соединяения персонажей в контрастные пары отсылает к цирку и глубже отсылает к итальянской комедии масок. Его лаки похож на грустного Пьеро, его Поцо — сумма разных персонажей. В «Конце игры» персонаж Клов напоминает Арлекина. В то же время эта игра в высшей степени серьезная, герои Беккета ищут смысл бытия и небытия. Они знают как играется смерть — уход человека. Герои Беккета стоически ждут спасения. Соединения персонажей в пары, характерное для Беккета, имеет кроме игровой и другую природу. Каждый находит в другом опору — вот чем это обусловлено. Без этой опоры человека в человеке, в отсутствии и ожидания - жизнь стала бы невыносимой. Существование неподсилу одному человеку. Персонажи пьесы «В ожидании Годо» представляют модель человечества. Даже их имена представляют четыре национальности ( француз Эстрагон, англичанин Лакки, Итальянец Поццо, славянин — Владимир). Когда Беккет говорит, что в пьесе ничего не происходит — это не более чем метафора. Происходит: постоянное повторение, воспроизведение одной ситуации - ситуации ожидания, стоического ожидания. Можно ли в одну реку войти дважды? Гераклит утверждал, что нет. Но ответ Беккета — можно и имя этой реки: надежда, вера и любовь. По мнению известного американского режиссера Джозефа Чайкина — Беккет открыл новый драматический сюжет. Обычно герои на сцене рассуждают о макроструктуре действия ( что я буду делать в этом году, завтра, сегодня вечером. Обычно герои на сцене задают себе опросы- не схожу ли я с ума, брошу ли мужа? Такого рода намерения занимали сценических протогонистов. Беккет по мысли Чайкина, драматизировал микроструктуру действия. (но Беккет научился этому у Джойса ((пометка Микеладзе)) ). Его персонажи задаются вопросами: Что я буду делать в следующую минуту, секунду, встану, сяду, помолчу. Его пьесы построены на рассуждении о принятии сиюминутных решений, которые и придают драме сюжетный толчок. В самом деле, разве не из сиюминутных решений и состоит человеческая жизнь? Из спонтанных действий, которые мы подчас не в состоянии обдумать. Беккет и Чехов Для героев Беккета и Чехова характерна надежда. Годо значит для Владимира и Эстрагона то же, что Москва для Трех сестер. Все герои Беккета — это люди неприкаянные и стремящиеся куда-нибудь уйти. Все эти герои произносят ключевые слова: «Я ухожу», «Ну что, идем?», «Пойдем». Все это неизменно сопровождается авторской ремаркой «Не двигаются с места» ( в пьесе «в Ож. Годо». Но ожидание персонажей небезнадежно и небесплодно. Постепенно они начинают понимать, что возможно их ожидание будет усилием длиной в жизнь, а, следовательно, без веры и надежды попросту не обойтись. В онове этой пьесы ( по мнению Микеладзе) лежит Евангельская притча о брачном пире. Персонажи пьесы Беккета — это те изначально незваные и неизбранные простые люди, те, кто смиренно ждет на распутье, что их позовут на брачный пир, то есть в царствие небесное. Бродяги Беккта — те, кто смиренно ждут, у кгого теплится надежда, они те, кому во всем этом ужасном хаосе ( как сказал драматург) остается ясно одно - «мы ждем, когда придет Годо». Беккет не философ одиночества и отчаяния, не воспитатель отсутствия — он апостол надежды. Ижен Ионеско (1909 -1994) Пьесу «Носороги» (1959) следует, может быть, считать исключением в творчестве Ионеско. Пародоксальным, аллогичным, намеренно обесмыслевающим слово и действие. В его ранних пьесах подчеркивается аллогиченость, подчеркивается нелепость действий героев с бессмысленностью их слов, например, в пьесе «Лысая певица» (образцовая пьеса театра абсурда). Особенность Ионеско ( как писателя-абсурдиста) состояла, прежде всего, в экспериментах с языком. Современный язык для него это ярчайший признак человеческого взаимонепонимания, в то время, как язык призван оставаться главным средством коммуникации. Слово должно быть исполнено смыслом, однако многое свидетельствует, что эпоха слушающих ушами уходит в прошлое. Отчасти и потому что мы сами лишили исходного смысла произносимые слова — подменили понятия. Возник порочный круг. По мнению Сартра: «Рожденный вне Франции Ионеско ( а он родился в Румынии), рассматривает наш язык как бы на расстоянии, он открывает в нем общие места. Если исходить из «Лысой певицы», то возникает общее представление об абсурдности языка, настолько, что не хочется больше разговаривать. Ионеско изнутри опустошает язык, оставляя только восклицания, междометия, проклятия и ( вывод) его театр — это мечта о языке ( чистом, возрожденном, без мусора, штампов и клише». Неверно говорить о том, что Ионеско и Беккет разрушают язык. Их эксперименты с языкой ограничиваются магнитофонной прозой, имитацией эффекта заезженной пластинки, каламбура, они пародируют логику обычного решения, но они не затрагивают саму структуру языка. Сделать язык предметом театра, почти персонажем, это значит вдохнуть безумие в самые банальные отношения ( говорили об Ионеско). Но некоторые говорили и о Беккете как о великом преобразователе диалогизированной формы. После Беккета становится неизбежной жесткость стиля, ранее невиданная. Строгость, ярость, сжатость языка Беккета ( в конце жизни мечтал о театре без слов). Ионеско еще в детстве осознал разрушительность идеологии. Люди начинают исповедовать новую веру, доктрину, поддаются фанатизму и это сравнимо с эпидемией. Происходит мутация мышления. «Носороги» - это пьеса- предупреждение об опасности превращения обывателей под действием какого-либо массового психоза (фашизм, сталинизм) в диких носорогов, обезвоженных зверей. Ионеско пытался домистифицировать любую идеологию, как средство превращения людей в стадо. Хотя в первой постановке Жана Луи Баро носорожья болезнь прямо ассоциировалась с коричневой чумой — нацизмом ( нр, играли марши Вермахта). Замысел Носорогов — факт из жизни - сходка нацистов Нюрнберге — огромная толпа людей превращается в стадо диких зверей. У Ионеско всегда вызывал отвращение культ железной логики, прогресса и пользы прагматизма, оправдывавшей малые жертвы во имя большой — общей пользы. Ионеско терпеть не может идеологию, готовые понятия и железобетонную логику — они предмет пародии и гротеска. Герой пьесы «Носороги» - Беранже — во всех ситуациях пьесы оказывается перед выбором — как ему жить. Согласно общепринятой логике или доверившись внутреннему чувству. Беранже внешне малопривлекателен, невыигрышный контраст с другим персонажем пьесы. Он ведет неправильный образ жизни. Уже в первых сценах он значительно отличается от своих сограждан своим отношением к правильному образу жизни, к тому, что свято почитается и является показателем цены человека. - педантичность, схожесть в мыслях. Беранже не ищет виноватых, но чувствует свою ответственность за то, что происходит вокруг. Кузен Кафки и Гамлета — так назвал его Ионеско, человек, идущий поперек свего поколения, поперек основного потока. Беранже умеет доверять собственным убеждениям о природе человека. Абсурдному миру превращений у Ионеско — противостоит одинокий человек. Не суть, что его бунт негероичен. Он выбирает человеческое одиночество, а не носорожье общество. Социальная эпидемия оносороживания теряет над ним власть. А поскольку он выпадает из её логики, то становится чужим. К нему уже не подобрать логических отмычек, он непобедим, хотя и отчужден. В пьесе автор не называет конкретной причины превращения стада в зверей. Причина не важна, важен сам эффект — вероятность. Внутренние причины этой трансформации легко угадываются — ограниченность, воинствующее самодовольство, лицемерность жителей города. Все персонажи пьесы не слышат и не хотят слышать друг друга, каждый интересуется лишь собой. Беранже же неподдельно внимателен к людям, прочие же играют, потому что так принято, но при первом удобном случае они готовы опорочить любого, потому что так делают все. Потому и превращение людей в носорогов изображено не как внутренний процесс, а как явление скорее внешнее- приводящее внешнюю оболочку в соответствии с внутренним содержанием. Ионеско удалось найти яркий и точный художественный образ. Его носороги возвращают понятие сходства в его изначальный смысл. Пьеса — реализованная метафора. Ижен Ионеско — образцовый дураковед ( так называл себя сам автор). К драме абсурда, в целом, очень подходит название метафизической драмы. С точки зрения её проблематики, с точки зрения разрешенного действия, статистичности и тем не менее, именно драма абсурда дает огромные возможности для театрального эксперимента. Драматические тексты абсурдистов могут полноценно реализоваться только на сцене. Они театральны по всей своей сути. Это театр реплики, а не действия, но это никак не драма для лишь для чтения. Это драма, нуждающаяся в театре, театр многое проясняет в этой драме. Театр абсурда наравне с эпическим театром Брехта, явился во второй половине 20-го века, альтернативой традиционному психологическому театру. Противопоставив его жизнеподобию, откровенную, но театральную условность ( как и эпический театр Брехта) (УСЛОВНОСТЬ ВОЗРАСТАЕТ). Пьеса театра абсурда предназначена для передачи поэтического образа. Это верно подметил еще изобретатель термина — Мартин Эслер. В самом деле, представители театра абсурда демонстративно отстранялись от интеллектуальной театральной драматической традиции, потому что полагали любые системы мысли — несостоятельными для истолкования реальности, отстранялись от интеллектуальной традиции. Это не интеллектуальная драма. Отсюда и утрата доверия к языку, как к основному инструменту передачи смысла. Отсюда перенос акцента на невербальные средства коммуникации ( приемы цирка, например). Театр абсурда появился как альтернатива психологическому театру и в этом узком смысле стал второй после Брехта предтечей того явления, которое в 60-70-е годы получило название «альтернативного театра», «молодежный альтернативный театр» ( с его перфонмансами, уличными действиями). Альтеративный театр 60-х — 70-х иногда черпал напрямую из итальянской комедии масок, из восточных театральных систем — черпал через голову Брехта и Беккета, но все же влияние и постредничество Брехта и Беккета было определяющим. Тем самым, пародоксальным образом, далекий от политики, театр абсурда в некотором смысле породил остросоциальный молодежный театр протеста. При этом интересно, что на протяжение целого десятилетия ( с 60 до 70х) увлеченные сугубо политическим театром труппы, практически забыли о метрах абсурда.(ставили Брехта) В конце 70-х происходит возвращение Беккету. От коллектива к личности, к её страданию, к её одиночеству. Сегодня понятие театра абсурда намного шире, чем драма абсурда, поскольку включает в себя очень распространенную в последнее время абсудистскую трактовку любой драматургии ( не исключая классическую) . Пьесы же самих абсурдистов, напротив, включают в себя психологическую интерпретацию. Так стали ставить пьесы Беккета и др. авторов. То есть — налицо сегодня два разнонаправленных процесса. Пьесы абсурда сегодня ставят как психологическую драму, а классику как произведение абсурда. Эдвард Уолби даже назвал в одном из интервью театр абсурда — «реалистическим театром нашего времени». |