микеладзе вино коты. Покаяния и сохранения личной и социальной памяти в современной литературе. 80

• Название: Покаяния и сохранения личной и социальной памяти в современной литературе. 80
• Дата: 25.11.2022
• Размер: 467.08 Kb.
• Имя файла: микеладзе вино коты.docx
• Тип: Документы; #812750
• страница: 23 из 27

25. Документально-публицистическое начало в современной литературе

Из лекций Микеладзе:

В лекциях документальность упоминается как одна из черт реализма 20 века (реализма, который не противостоит, а сосуществует с чуждыми ему эстетиками, стараясь вобрать в себя все благородное из прежних).

Документальность – опора на факт и документ – связана c новым журнализмом (Курт Воннегут).

Также в лекциях говорится о двух стилевых полюсах творчества: документально-публицистическом начале (доминанта - Бёлль) и гротескном реализме (Грасс). Последующая немецкая литература развивается между этими полюсами: Зюскинд, Бернхард и Шлинк.

Германия

Большинство писателей нового поколения прошли через войну, видели катастрофу с самой близкой дистанции. В их первых про­изведениях тоже, как и у Казака и Носсака, присутствует трагиче­ское ощущение «конца света», «опыта смерти», только здесь оно менее всего питается откровениями современных пессимистиче­ских философий, а восходит к глубокой личной травме. В 1947 г. эти писатели объединились в «Группу 47», постепенно ставшую своеобразным центром литературной жизни ФРГ. Инициаторами объединения выступили Ганс Вернер Рихтер, Альфред Андерш и др. Именно в русле этого движения и возникла реали­стическая литература ФРГ в ее наиболее значительных художест­венных достижениях.

В момент образования группы ее инициаторы демонстративно отказались от публикации каких-либо манифестов и программ. Этот «идеологический аскетизм» был реакцией и на фашистскую демагогию, бесстыдную спекуляцию понятиями «родина», «народ», «нация», «социализм», и на уже начавшую формироваться идеологию «холодной войны». В полемическом запале эти писатели готовы были отвергнуть даже гуманистические идеалы литературы антифашистской эмиграции. Они поначалу безоговорочно приняли на веру тезис о тотальности катастрофы, о несостоятельности всех гуманистических идеалов. Они тоже считали, что должны начинать с «нулевого года», и выдвинули лозунг «вырубания просек».

Этих писателей объединяла ненависть к фашизму и жажда демократического обновления страны, а в эстетическом плане — стремление противопоставить всяким «сконструированным» философским системам реальную правду жизни, как бы жестока она ни была. Они не хотели создавать ни аллегорий, ни мифов — они рассказывали лишь о том, что видели своими глазами: о войне, грязи, крови, разрухе и голоде послевоенных лет. Один из критиков впоследствии заметил, что выразительнее всего их произведения характеризует то, какие слова в них не употреблялись: вера, любовь, доверие, нация, доброта.

В начале 50-х годов писатели-антифашисты оказались перед лицом развернутого наступления неофашистской и реваншистской идеологии в самых разных ее формах, тем насущнее стала необходимость конкретно-исторического и реалистического осмысления событий фашизма и второй мировой войны, их предыстории, истоков и причин.

Литераторы «Группы 47» взялись за эту задачу. Изображение войны у них становится активно идеологическим – оно резко заострено против новых мифов о войне: мифа о «героизме на потерянном посту», о мужестве «обманутого» и «безвинного» немецкого солдата, об «освободительной миссии» гитлеровской армии на Востоке и т. д. Наиболее значительной, авангардной фигурой в этой литературе становится Генрих Бёлль.

Генрих Бёлль

Несмотря на включенность в общественную жизнь, Белль был очень скромный писатель. Воспринимался как совесть нации, был солдатом Вермахта: воевал на западном и восточном фронтах, был ранен в России, дезертировал, был военнопленным. «Солдату надо жаловаться не на тех, против кого его послали воевать, а на тех, кто послал его на войну».

Уже в ранней своей повести «Поезд пришел вовремя» (1949) Бёлль с большой эмоциональной силой рисует историческую обре­ченность гитлеровского «похода на Восток». Но еще важнее то, что Бёлль показывает дезертирство своего героя из гитлеровской армии как единственный подлинно нравственный выбор. Это с самого начала резко отделило Бёлля от тех многочисленных авторов, которые оправдывали рядового немецкого солдата необходимостью выполнить приказ.

Две главные, по мысли Бёлля, характеристики гитлеровской захватнической войны – ее бесчеловечность и ее бессмысленность. Принципиально важна бёллевская концепция «бессмысленности». Писатель понимает под этим не только бессмысленность с общечеловеческой точки зрения разрушений и убийств, совершаемых на войне; он заостряет это понятие против всех попыток придать задним числом некий «вы­сший» смысл гитлеровскому «походу на Восток», будь то «освобож­дение» русских от «большевизма» или даже просто «героизм на потерянном посту». Все участники войны – или усталые, равнодушные мишени, пушечное мясо, или циничные убийцы, «управляющие смерти». Всем строем своего романа, начиная с названия и эпиграфа, Бёлль отвергает какую бы то ни было возможность оправдания для этих людей. Бёллевское бескомпромиссное развенчание мифов о войне стало примером для писателей ФРГ, обращавшихся к этой теме.

В его романах всегда есть два плана - передний (послевоенное настоящее) и задний (нацистское прошлое). Эта ретроспектива позволяет читателю самому сравнивать.

Книги Бёлля на современную тему прозвучали резким диссонансом оптимизму официальной идеологии. Бёлль с поразительной настойчивостью изображает в них жизнь неустроенную и расстроенную, неуютную, безрадостную. Эта неустроенность не только материальная, с большим вниманием исследует писатель причины неустроенности духовной. Его герои меньше всего довольствуются данным днем, сомнительной стабильностью сиюминутного существования — напротив, они ощущают себя частицей длящейся истории своей страны, своего народа; память о прошлом для них — непременное условие человечности их бытия. Но память эта горька, и потому бытие их трагично. За частной судьбой героя у него всегда встает трагическая судьба нации. Подобная стереоскопичность взгляда определяет и стилистическую структуру его прозы. В ней первенствует принцип вариации, фуги, возвращения к одному и тому же образу, воспоминанию, представлению. Но это не просто излюбленная манера выражения, но и воплотившееся в стиле убеждение в активности и ответственности человеческой мысли и памяти, их постоянной прикованности к главному, к тому, что не подлежит забвению в быстротечности момента. Но это еще и боязнь возвращения прошлого, боязнь «дурного повторения».

Наблюдения Бёлля над действительностью ФРГ 50-х годов лишь укрепляют его убежденность в том, что прошлое не преодолено. Поэтому-то особенно часты у Бёлля ретроспективные ассоциации, а внешне плавная и размеренная ткань повествования то и дело разрывается негодованием, отчаянием, сарказмом.

В романе «Бильярд в половине десятого» сюжетные рамки повествования простираются вплоть до начала века.

Коротко о сюжете: фактическое действие в течение одного дня (6 сентября 1958 года), но еще включаются воспоминания героев и события прошедших лет. В центр романа – история семьи Фемель с конца 19 века и до 1958 года (три поколения архитекторов – Генрих Фемель, его сын Роберт Фемель и Йозеф, сын Роберта). Она отражает отвращение Бёлля к периоду нацизма, как и к войне в целом.

В романе основные темы Белля: умение различать и умение помнить.

Умение различать в любое время под любым обличием тех, кто принял причастие агнца, а кто причастие буйволов. Агнцы, как ученики Христа, чисты и бескорыстны, лучшие люди и вечные жертвы буйволов. Третья категория героев - пастухи, которым было назначено Господом пасти агнцев. Но не всегда пастухи отважно исполняют свой долг. Основное содержание романа Бильярд в половине десятого - драма человека, которому предназначена роль пастуха и он шел всю жизнь на компромиссы с буйволами. Роберт Фемель - сын Генриха - принимает на себя миссию пастуха и усыновляет мальчика Гуго (агнец романа).

Умение помнить - это опасность, исходящая от тех, кто не помнит прошлое свое и страны. Впавшие в амнезию. Опасность реставрации, воспроизводства, тоталитарной идеологии нацизма. Тотальное лицемерия правящих кругов послевоенной Германии. Кто прошлое помянет, тому глаз вон, а кто прошлое забудет, тому оба вон!Тема беспамятства - тема безнаказанности преступников. Кто беспрепятственно прошел через все перипетии времени и снова взялся за свое. Рубашечник объявил себя после войны снова демократом. Палачи живы и процветают. Бёлль не может понять, почему немецкие матери с воодушевлением позволили своим сыновьям бросится навстречу смерти и принесли их в жертву фюреру и они же приветствовали перевооружение Германии.

Главное - протест против фальши и перемены личин и предупреждение тем, кто остался во власти и рядом с ней и забыл, как убивали людей.

Рассказывая ретроспективно историю семейства наследственных архитекторов и инженеров-строителей Фемелей, Бёлль всей логикой своего романа утверждает, что поколение за поколением это семейство, при всей его честности и добропорядочности, против воли оказывалось пристегнутым к колеснице немецкого империализма и милитаризма. Есть глубокая ирония в судьбе Фемелей: у них одно поколение разрушает в войнах то, что возводило другое. Так возникает тема ответственности за трагедию прошлого — ответственности не только откровенных пособников фашизма, но и его «невольных» попутчиков, тех, кто как будто бы держался в стороне, тщательно оберегая свою личную совестливость и порядочность.

Взаимоотношение поколений в произведениях: роман по замыслу писателя написан для поколения внуков.

Бёлль не случайно столь бескомпромиссно расширяет границы виновности — его нравственный и гражданский максимализм усиливается по мере того, как он видит стабилизацию сил реваншизма в своей стране. В этой ситуации его тревожит именно психология рядового немца, самой широкой массы западногерманского бюргерства. Вопрос о том, «где началось бы их сопротивление», - центральный нерв бёллевского морализма. Человек глубоко религиозный, он, однако, настойчиво ищет в душах своих соотечественников не смирение, а ненависть к силам зла.

Поиски сопротивления приводят к тревожным, разочаровывающим результатам. Не случайно ситуация «несостоявшейся мести» почти буквально повторяется в «Бильярде» (в истории эмигранта-антифашиста Нетлингера), равно как и ситуация самого прямого, физического воздействия: Иоганна Фемель осуществляет свое давнишнее желание и стреляет в боннского министра, принимающего парад реваншистов. Нельзя не заметить явной утрированности, как бы театральной символичности этих аффектированных жестов. Они если и дают временную отдушину ненависти, накопившейся в героях, но ни на йоту не затрагивают власти всесильного, вездесущего зла. Логика такого сопротивления уже балансирует на грани абсурда.

«Глазами клоуна» (1963)

На самом трагическом изломе своей жизни, в момент предельного одиночества, оставленный любимой женщиной, изверившийся в религии, святости семейных уз, возможности человеческого взаимопонимания, клоун Ганс Шнир оформляет свой последний - под занавес - протест в под­черкнуто «неутилитарном», вызывающе абсурдном жесте: садится с протянутой шляпой на ступеньках боннского вокзала и поет паро­дийный куплет. Тема «непреодоленного прошлого» вступает в мно­гозначительное соприкосновение с темой «шута»: здесь не только последовательно отсекаются какие бы то ни было возможности индивидуального счастья в мире социального неблагополучия, но и сам бунт против этого мира осознается как трагическая клоунада. Бёллевский социальный критицизм переживает на этом этапе явный кризис, период крушения иллюзий.

Ганс Шнир – типичный герой Бёлля. Маленький человек, чей протест эксцентричен даже в силу его профессии клоуна. Он обладает обостренной восприимчивостью к всевозможным проявлениям лжи. Бёлль наделяет его даже физиологической особенностью - чувствует запахи по телефону.

Честный лицедей. Он противостоит лицемерному обществу, в котором смена масок (лицедейство) - норма жизни. Ганс запечатлен автором в момент личного противостояния с миром. Воспримет этот момент как крушение жизни. Любовь отнята, быт разрушен. Несостоятелен профессионально из-за душевного разлада и алкоголизма. Корни конфликта клоуна с миром обнаружены не в этом верхнем слое череды неурядиц. Он ненавидит все и всякие проявления лжи, а значит ненавидит и собственную мать, с ее буквально убийственным приспособленчеством к идеологии. При Гитлере исповедала нацизм. После войны с таким же энтузиазмом записалась в демократы и отдается без остатка смягчению расовых противоречий. Ганс не находит общего языка и с собственным отцом. Сотрудничал с нацистами после гибели дочери. И деловито вошел в мирное время с заботой о предприятиях больше, чем о детях.

Бёлль сумел запечатлеть в этом романе очень важный переходный момент в развитии социальной психологии молодых европейцев. Окончание второй мировой подавило у людей ожидание, что мир сразу радикально изменится к лучшему. Но многим из этих надежд не суждено было оправдаться. Основные требуемые изменения правительствами старших поколений были спущены на тормозах. Это был момент, предшествующий молодежным студенческим революциям в Европе конца 60 гг.

Центральная тема последнего десятилетия творчества Бёлля намечена уже в заголовке следующего его произведения - повести «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974). Обращаясь к обострившейся на Западе в 70-е годы проблеме насилия, террора, писатель прежде всего восстает против всяких поспешных суждений об этом явлении. В публицистически заостренной форме он показывает, как органи­зованное насилие самой социальной системы, насилие «коррект­ное», осуществляемое под покровом и в рамках закона, неминуемо порождает в качестве ответной реакции индивидуальное насилие – спонтанное, отчаянное, анархически инстинктивное.

Публицистичность, злободневность, документальность. Потерянную честь Катарины Блум сам автор назвал памфлетом. Не столько покаяние, сколько протест и предубеждение. Принадлежал к тем авторам, которые подписались под высказыванием Сартра об ангажированности литры и литераторов. Вовлеченность и ответственность: "говорящий стреляет".

Документальный театр

В ФРГ в 1960-е годы особенно популярным становится так называемый «документальный театр», вдохновителем которого стал живший в Швейцарии немецкий писатель-коммунист Петер Вайс (пьесы «Преследование и убийство Жан-Поля Марата», «Дознание»). К жанру документальной пьесы обращается Хайнар Кипхардт в пьесах «Дело Роберта Оппенгеймера», «Иоэль Бранд», «Брат твой Эйхман». Близки к этому жанру драмы Рольфа Хохута, из которых наибольший успех выпал на долю драмы «Наместник», разоблачающей преступное попу­стительство Ватикана расистской политике фашистов в годы второй мировой войны.

Однако стремление к хроникальной точности, к замене драма­тургического сюжета голой последовательностью документов нередко приводило к тому, что поток «документальных данных» полностью подчинял себе писателя, пьесы становились громоздки­ми и трудно воплотимыми в сценических условиях. Поэтому «до­кументальный театр» скоро уступил место жанру исторической драматургии, в которой документализм используется лишь как один из приемов воссоздания исторического процесса. Такова драма Дитера Форте «Лютер и Мюнцер, или Начала бухгалтерии».

Новый журнализм

Проза «сырого факта» («новый журнализм» или «паражурнализм») возникла в 60-х годах как реакция, с одной стороны, на пестроту и катастрофичность социальной реальности «бурного десятилетия», с другой – на модную увлеченность «внутричереп­ными играми». Эта пренебрежительная формула принадлежит Тому Вулфу, который призвал собратьев по перу обра­титься к опыту классиков реализма, стать, вослед Бальзаку, хрони­керами, «секретарями» своей эпохи. Традиционная журналистика, утверждал Вулф, не способна справиться с этой ролью: «объектив­ность» средств массовой информации есть всего лишь скрытая приверженность корпоративной лжи. «Новые журналисты» писали о знаменитостях и субкультурах, шоу-бизнесе и преступном мире, коммунах хиппи и студенческом движении – иные, в традициях «разгребателей грязи» начала века, занимались расследованием политических злоупотреблений. Нескрываемая субъективность ав­торской позиции; раскрытие действия в драматических сценах; максимально непосредственное воспроизведение живой речи; вни­мание к манерам, привычкам, одежде и прочим «говорящим» мелочам текущей жизни – таковы их творческие установки.

Если журналисты бунтуют против цеховых правил, влекомые художественностью, то иные известные прозаики отрекаются от условностей романического повествования, обращаются к докумен­тальному жанру, стремясь преодолеть инерцию привычного, отра­ботанного «кода», ставшего непригодным для трансляции нового опыта.

Трумен Капоте

Одним из первых успешных опытов стала его книга «Совершенно хладнокровно» (1965). Капоте рано прославился как писатель «южной» ориентации, тонкий психолог, эстет и лирик. Обращение к жанру «нехудожественного романа» знаменовало для него давно искомый выход за пределы камерного, субъективного повествования. На протяжении нескольких лет Ка­поте собирал материал, относящийся к нашумевшему делу об убийстве двумя бродягами фермерского семейства в штате Канзас в 1959 г. Дотошность и точность репортерского отчета писателю удается соединить с художническим проникновением в психологию преступников и их жертв. Документальный рассказ о необъяснимо жестоком, ничем не спровоцированном убийстве прочитывается как притча об Америке, внешне благополучной, внутренне взрыво­опасной, об Америке «отчаявшейся, озверевшей, кипящей насили­ем, которая пришла в столкновение с Америкой здравомыслящей, обеспеченной, уютно-самодовольной». Избегая морализаторских комментариев, Капоте «только» выстраивает факты, тем приглашая читателя к нелегкому со-размышлению о судьбе страны.

Норман Мейлер

«Песнь палача» - «роман из настоящей жизни». Речь в нем идет о сенсационном деле некоего Гэри Гилмора: в 70-х годах, будучи приговорен к пожизненному заключению за несколько убийств, он упорно добивался (и до­бился) для себя смертной казни. Основываясь на огромном, им лично собранном материале (письма, дневники, воспоминания, интервью с непосредственными участниками событий, их знако­мыми, соседями и пр.), Мейлер представляет читателю натуру энергичную, страстную, взрывную, по сути, изначально обречен­ную, - вариант «белого негра», найденный прямо в жизни, а отча­сти спроецированный на нее. Характерно, что последний, едва ли не самый захватывающий, акт новейшей «американской трагедии» выдержан в духе рыночного фарса, протекает при свете софитов, в атмосфере ажиотажа и репортерских склок вокруг сулящей большой барыш сенсации.

Джозеф Хеллер

Как и Воннегут, прошел через войну почти мальчишкой. Его первый роман – «Пункт 22» (Уловка-22) (1962) – роман о войне, но одновременно и роман-метафора (по словам автора) «об Америке 50-х, и 60-х, и 70-х...о том, как мы живем сегодня».

Армия в изображении Хеллера – странный мир, где все держит­ся на буквоедских уловках и ритуалах, мир, не имеющий иного смысла, кроме воспроизводства и увековечения собственной бес­смыслицы. Там, где царствует «Пункт 22» (в чем он состоит, никому неведомо), человек замещен бумажкой и цифрой. Главный герой романа, капитан Йоссариан, вынужден жить в одной палатке с мертвецом: солдат давно погиб, но его не признают погибшим, ибо отсутствует соответствующий документ. Другой персонаж не может, как ни старается, доказать, что он жив с тех пор, как был по случайности упомянут в списке убитых.

Пребывая в стихии бюрократического неразумия, люди необратимо утрачивают разум, волю, даже инстинкт самосохранения. «Нужно иметь мозги, чтобы быть трусом», говорит Йоссариан, вынужденный напоминать окружающим, что умопомрачительная чехарда вокруг (на которой иные, вроде ловкого дельца Мило Миндербиндера, греютруки) – это война, а на войне убивают. С точки зрения армии Йоссариан – безумец, трус и симулянт. С точки зрения автора он – единственно здравомыслящий, честный и отважный человек. Не желая быть слепой жертвой обстоятельств, он решает «жить вечно или умереть при попытке к тому».

По мысли Хеллера, дезертирство для его героя способ не просто спасения жизни (этой цели он мог бы достичь и путем лицемерия, компромисса), но и драгоценного качества жизни. Природа последнего, правда, неясна: герою, в сущности, нечего спасать, кроме права на элементарное физическое выживание.

В языке и в композиции романа не случайно преобладает прием навязчивого повтора «deja vu». Например, снова и снова описывается сцена гибели бомбардира Сноудена. Хеллер, по собственным его словам, стремился передать читателю ощущение, что «Сноуден умирает на протяжении всей книги». В таком художественном решении сказывается авторская концепция войны как дурной бесконечности убиения человека, а также «провокационная» тактика общения с читателем, привыкшим фиксировать образы, оберегая себя от шока погружения в их смысл.

Курт Воннегут

Как мастер современной сатирической прозы, приобрел широкую популярность в 60-х годах. К этому времени он не был начинающим писателем, его романы и рассказы появлялись на протяжении десятка лет, но критика остав­ляла их без внимания, относя к разряду легковесного научно-фан­тастического чтива. Заметили Воннегута только после опубликования «Колыбели для кошки» (1962), а прославился он благодаря роману «Бойня /5, или Крестовый поход детей» (1969).

Каждый, по сути дела, роман Воннегута в своей основе - трагикомедия, обусловленная ощущением исчерпанности и нежиз­неспособности идеалов традиционного гуманизма. Перед лицом современного зла, принявшего характер массовидный и безличный, «старые» эталоны справедливости и добра, по мысли писателя, наивны, неприменимы. Для Воннегута очевидно: принять на себя ответственность за совершающееся в мире зло человеку не по силам.

В декабре 1944 во время успешной для немцев Арденнской операции он был ранен, взят в плен и отправлен в Дрезден, на завод. Спустя два месяца англичане с американцами устроили двухдневную бомбежку Дрездена. Погибло сто тридцать тысяч человек, из ста американских военнопленных выжило семь, в том числе Воннегут. Их спасли бетонные подвалы пустующей бойни для скота, где их держали, бойни № 5.

Примечателен эпизод из «Бойни /5»: на пепелище подвергнутого бомбардировке Дрездена, над братской могилой трехсот тысяч мирных жителей немецкие солдаты расстреливают американского военного за украденный им чайник.

«Такие дела», приговаривает повествователь в «Бойне /5» по самым разным печальным поводам, будь то гибель мира или бутылки шампанского, как бы признавая свою, человека, беспомощность перед лицом могучих и вездесущих сил разрушения. «Шутовство, - заметил Воннегут, - моя реакция на беды, которым я не в силах помочь».

В «Бойне /5» дрезденскую трагедию переживают двое — ровесники и соотечественники, совсем юные солдаты второй мировой войны. Первый, Билли Пилигрим, впоследствии процветающий оптометрист из провинциального городка Илиум: он обо всем постарался забыть, уютно приладился к жизни. Второй, Курт Вон­негут, впоследствии прозаик со спорной репутацией (в данном случае персонаж собственного романа): он ни о чем забыть не смог и долгие десятилетия вынашивал в себе мучительный опыт войны, чтобы воплотить его в «антивоенной книжке». Билли совершает «путь пилигрима» наоборот: от страшного, главного в своей жизни события все глубже в духовное небытие, на фантастическую планету Тральфамадор, где культивируется возвышенно-циниче­ская философия ни-во-что-невмешательства и ко-всему-равноду-шия. Воннегут, напротив, идет от события, частного опыта к его осмыслению в широком контексте современной жизни.

P.S.

В лекциях упоминается Грасс (худ-док проза, измерение прошлого), но там другое и по нему билет есть.

Также есть упоминание Миллера (влияние Ибсена в последовательной фактографичности, документальности, публицистичности и злободневности ситуации, в сходной технике построения диалогов).

Схожая идея (показать все ужасы, открыть правду) – в открытом реализме Луи Арагона (вскрывающий все правды: высочайшего духа сопротивления и преступлений сталинского режима). "Искусство не должно льстить реальности. Сказать о человеке и мире все - цель искусства".