микеладзе вино коты. Покаяния и сохранения личной и социальной памяти в современной литературе. 80
 Скачать 467.08 Kb.
|
27. Сочетание элитарности и массовости в лит. постмодернизма. ПримерыИсследователи отмечают двойственность постмодернистского искусства: утрату наследия европейских художественных традиций и чрезмерную зависимость от культуры кино, моды и коммерческой графики, а, с другой стороны, постмодернистское искусство провоцирует острые вопросы, требуя не менее острых ответов и затрагивая самые насущные проблемы морали, что полностью совпадает с исконной миссией искусства как такового. Статья Лесли Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы" 1969 года Начав с резкой критики "модернизма" в лице Джойса, Пруста и Элиота, Фидлер показывает, что модернистская "элитарность" есть не богатство духа, а бедность духа, ибо носитель модернистско-элитарного сознания лишает себя той части культурного вещества, что расположена "ниже" линии облаков, по ту сторону рва. Стоит заметить, что тезис "модернизм элитарен, постмодерн - сочетание элитарного и массового", конечно, слишком категоричен, ситуация постмодернизма определяется далеко не только через эту оппозицию. Стирание границ между "массовостью" и "элитарностью" способствует единению публики и художника и чисто «физически» расширяет возможности литературы. Акт попрания границ рассматривается Фидлером как акт обретения свободы. Провозвестниками последней объявляются Джон Барт, Борис Виан и Норман Мейлер, раньше других соединившие массовое и элитарное. «Пена дней» - берется за канву типичный любовный роман, на него накладывается типичная для экзистенциализма тематика – все это проходит через призму иронии. Лекция: В самом деле, внешне малопримечательный сюжет о девушке, умирающей от туберкулеза на руках у своего возлюбленного, превратился в притчу о человеке и мире. При том, что человек и мир - узнаваемые послевоенной Европой человек и мир. Этому преображению немало способствовали особенности мировидения автора и особенности его стиля. Близко сюрреализму в живописи. Характерно для стиля Виана: 1) контрасты, смешение фантастики и реальности, комизма и трагизма, что придает произведению Виана колорит черного юмора. 2) сочетание несочетаемого: пародии и патетики, насмешки и искренности, нарочитая кукольность персонажей и глубина их переживаний - эстетика сюрреализма Черты исторической конкретики видны здесь во всем: в пацифизме и нонконформизме молодых героев Виана, в их увлечении философией экзистенциализма, в отвращении любому принуждению и принятому порядку, в любви ко всему прекрасному и сказочному, в возрастающем увлечении европейской молодежи Америкой, страстью к джазу. Художественное пространство строится по символической схеме: от распахнутого, цветного, радужного пространства праздника (начало романа) к черно-белому, все более сужающемуся, схлопывающемуся, исчезающему пространству (смерти). Почему так выстроено? Пространство отражает внутренний мир, душевное состояние героя. Пока в его душе светло и радостно, и окружающий мир полон солнц, тепла и красочности, радостных чудес и детских снов, когда болезнь нарушает идиллию, меняется и мир героя. Радостные чудеса первой части романа сменяются страшными и зловещими, в которых преобладают образы смерти. Колено на заводе - заполнение шлаком, пол затягивается, пол смыкается с потолком: для человека не остается места. Финал: автор отказывается от своего излюбленного приема пародии и становится трагически серьезен. В целом прием пародии царит в романе и вообще в творчестве Виана. Это проявляется так: классическая любовная история заканчивается смертью героини и в последствии героя, а не хэппи эндом. Это пародия на жанр идиллии. С приемом пародии у Виана тесно связана фантастика, фантастика сновидения. Тяготение Виана к эстетике мультипликации - это детское искусство, понятное детям и адекватное их сознанию - оно буквально воспринимает метафору. Постмодернизм Виана не ограничивался этим "синтезом": не менее интересен его опыт существования в маске и шкуре крутого сочинителя боевиков чернокожего Вернона Сэлливана (наиболее популярный из 24 псевдонимов Виана), очень мало похожих на прозу "самого" Виана. Другой пример: быстро ставшее модным "многоуровневое" письмо, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей /один слой может быть бульварным детективом, другой - философским трактатом/. Классический пример - "Имя розы" У.Эко: напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими разборками, а элитарная часть, в свою очередь, тоже имеет не один этаж: интеллектуал может посопереживать обсуждаемым проблемам, узкий специалист обнаружит изощренную игру цитат. "Имя розы" - это как бы "постмодерн сверху": интеллектуал пишет бестселлер для миллионов. Фидлер также именует художника "двойным агентом". В "массовом" художник представляет "элитарное", а в "элитарном" - "массовое", в "вероятном" он заложник "чудесного", и наоборот. Постмодернистский художник всегда находится в нескольких "плоскостях", у него нет четкого топоса, нет "точки опоры" и не может быть "точки зрения", сознание его всегда в какой-то мере раздвоено. Концепция Айрис Мердок, выдвинутая на десятилетие раньше. Согласно рассуждениям знаменитой английской романистки, в XX веке наиболее популярны два типа романа: "журналистский" и "кристаллический". Первый - это "бесхитростные истории, расцвеченные бытовыми подробностями", "безликие персонажи", внешняя, событийная сторона мира при непроницаемости его "внутреннего". Второй - просвечивание "внутреннего" мира и при этом герметичная, "самоценная абстрактная литературообразная модель". Мердок не устраивают оба варианта, она говорит о необходимости синтетического пути. В общем, с известными поправками, "журналистский" роман вполне соотносим с "массовым", а «кристаллический» - с «элитарным». В этой концепции можно высмотреть и другую важную для постмодернистских опытов проблему: необходимость смягчения оппозиций "внутреннего-внешнего" и "открытого-закрытого". |