лучшие ответы. Предмет изучения философии и этапы его развития в истории мысли
 Скачать 252.9 Kb.
|
|
Постмодернизм в истории современной философии. М. Фуко и его концепция происхождения клиники. Самый известный автор-постмодернист, а, скорее всего, и самый известный мыслитель второй половины XX в., — Мишель Фуко (1926–1984). Исходное понятие его рассуждений — «археология». Археология знаний, археология медицинской клиники, археология власти и т.д. Археология — в смысле поэтапного происхождения в европейской культуре тех или иных явлений, в котором философ должен разобраться наподобие того, как настоящий археолог «читает» культурные слои в своём раскопе. Власть в трактовке Фуко носит интерактивный характер, она не сводится к взаимодействию властителя и подданных, но рождается и поддерживается целой серией анонимных практик властвования. Происходит действие в ответ на действие; объективное в этом процессе неотделимо от субъективного. В этой роли подчинения и управления выступают не только политические институты, но и медицинская клиника, психическая болезнь, сексуальность и прочие. С их помощью люди воздействуют друг на друга; устанавливают и поддерживают отношения соподчинения. Признаки власти, согласно М. Фуко: власть не есть нечто вещественное, что можно получить в готовом виде или потерять; она осуществляется в зависимости от множества факторов и пересечения массы человеческих отношений; отношения власти не сводятся к другим отношениям (экономическим, культурным, сексуальным и т.д.); роль власти в отношении к ним всем — продуктивная; отношения власти существуют внутри отдельных групп и институтов, которые являются основой общества (семья, предприятия, профессиональные корпорации и т.д.); отношения власти осознанные, преднамеренные, но не субъективные (порождены не просто желанием кого-то властвовать, а кого-то подчиняться); власть становится необходимой при сочетании многих массовых стратегий развития социума, отдельных его групп, а значит, и членов; авторов этих стратегий невозможно установить (хотя авторство и приписывается отдельных лицам или группировкам); там, где есть власть, есть и сопротивление ей (как пассивное, так и активное в виде контрстратегии). Согласно Фуко, не только социум программирует человека, но и он выстраивает сам себя, своё тело и свою душу в переходные исторические эпохи — вопреки прежней морали и существующей пока дисциплине; с помощью разных техник поведения, а в целом в качестве «Человека вожделеющего». Так что начав свой путь с философии с устранения субъекта исторического действия, Фуко под конец своего интеллектуального и земного пути вернулся к идее морального субъекта, формирующего себя вопреки устаревшим порядкам властвования. Разрабатываемая М. Фуко философия образования включает собственную позицию автора по проблеме пространства, языка и смерти, проблеме взгляда и заставляет нас все время возвращаться к работам археологического периода, что подчеркивает преемственность тем во взятом нами направлении. Нас интересует второй раздел III Главы «Рождения клиники» о практике и организации медицинского образования в Европе XVIII века. Фуко отмечает, что медицинских школ для обеспечения достаточно высокого уровня обучения было много, но «в них царило взяточничество (кафедры добывались как посты; профессора давали платные курсы; студенты покупали экзамены и заказывали свои диссертации неимущим врачам), что делало медицинское обучение крайне дорогим» [5]. Используя огромный библиографически-справочный материал, Фуко подробно анализирует проблемы реформирования и преобразования системы школьного, университетского медицинского образования времен Французской революции XVIII века. Он в очередной раз удивляет своих читателей обращением к забытым временам и событиям в сфере образовательных реформ. Но в том и необычность и неординарность подобного подхода и взгляда этого философа, что за такими далекими событиями и процессами он усмотрел зеркальное отражение подобных проблем в современном образовании. В системе образования не сложилось единства и рядоположенности норм получения знаний и правил их восприятия, или, говоря современным языком, отсутствовала развитая методология и методика усвоения и приобретения знания. Пространство ученичества разделено между закрытой областью передаваемого знания и открытой, где истина говорит о самой себе. Больница, отмечает М. Фуко, играет двойную роль: места систематизации истин для взгляда, с помощью которого наблюдает врач, и места свободного опыта для знания, которое формулирует учитель. Тогда образование в условиях экономического либерализма и конкуренции восстанавливает старую греческую свободу: знание спонтанно передается словом, и последнее чествует того, кто внес в него новую истину [6]. Но в условиях бурно меняющихся на политическом небосклоне событий, в результате которых были закрыты Университеты и медицинские школы, были нарушены принципы обучения, отсутствовала структура, которая могла бы придать единство формам опыта, наблюдения над больными субъектами, разборам случаев и форме обучения. Отсюда, считает Фуко, было неясно, «как можно давать с помощью слова то, что умели делать лишь взглядом. Видимое не было ни говорящим, ни сказанным» [7]. То есть позиция, роль познающего и наблюдающего субъекта оставалась той же, знание остается «буквально… слепым, так как оно лишено взгляда. Это знание, которое не всегда видит, и есть источник всех иллюзий» [8]. В XVIII веке, считает Фуко, не существует иной клиники, кроме как педагогической в плане передачи знаний и опыта от учителя, профессора своим ученикам, студентам «вне самих слов». Рождение самой клиники стало позитивным временем знания, когда медицина оказывается на одном уровне со своей истиной. Клиника XVIII века служила образцом «дидактической тотальности идеального опыта» [9]. Клиническое медицинское знание формируется на основе метода непосредственного наблюдения за болезнью. Благодаря идеям Кондильяка и Кабаниса распространяется убеждение в превосходстве чувственного восприятия над интеллектуальным. В этой связи мы можем вспомнить педагогические системы Я.А. Коменского и Песталоцци как примеры пропаганды чувственного и открытого представления. Из чувственного восприятия вскоре появится клиническое наблюдение. Чувственное восприятие имеет дело с единичными событиями, а не с нозографическими сущностями. Предметом его применения, следовательно, является не болезнь, а больной, то есть тело, в котором есть болезнь. Интересны мысли автора, имеющие высокую степень теоретического обобщения темы рождения истины и развития знания: «В конце XVIII века педагогика в качестве системы норм образования прямо артикулируется как теория представления и последовательности идей. Детство и юность вещей и людей обличены двусмысленной властью: объявить рождение истины, но также подвергнуть испытанию отсталую человеческую истину, очистить ее, приблизиться к ее обнаженности. Ребенок становится непосредственным учителем взрослого в той мере, в какой истинное образование идентифицируется с самим рождением истины. В каждом ребенке мир бесконечно повторяется, снова возвращаясь к своим исходным формам: он никогда не взрослеет для того, кто смотрит на него впервые. То, что позволяет человеку возобновлять отношения с детством и следовать за постоянным рождением истины — это ясная, отчетливая, открытая наивность взгляда. Рассуждение о мире идет с открытыми глазами, открытыми в каждый момент как в первый раз» [10] (курсив наш. — Г. Б.). Вслед за гуманистами и педагогами Нового времени, Фуко ратует за то, чтобы учреждения образования не становились местом эзотерического и книжного знания, а являлись «храмом природы» [11]. Образование и есть непрерывающаяся никогда дорога познания, путь к духовности. В этом «храме природы», или новой школе «совсем не будут учить тому, во что верили стародавние учителя, но это будет формой истины, открытой всему, что проявляет ежедневный опыт» [12]. Коренной вывод исследования Фуко гласит: формирование клинической медицины — лишь одно из наиболее важных свидетельств в фундаментальном распределении знания. Клиническая медицина привела западную науку к новому объекту — человеческому индивиду. Искусство, его происхождение и роли в жизни людей. Искусство-образ и искусство-ритм. Отличия художественного образа. В исходном, расширительном своем значении слово «искусство» означает особое мастерство,проявленное кем угодно где бы то ни было; любую форму человеческой деятельности, которая осуществляется весьма умело, совершенно как в технологическом плане (полезно, удобно, выгодно), так и в плане внешнем, эстетическом (выразительно, красиво, «играючи»). Так, о мастере своего дела (любого) говорят, что он трудится артистично, результаты его труда выглядят красиво. Связь функциональной полезности с красотой не случайна, а глубоко закономерна. Уродливое, дисгармоничное изделие, произведение, как правило, не слишком эффективно на практике. В собственном, конкретном смысле этого же слова «искусство» оно означает творчество художественных ценностей, особую — эстетическую деятельность. Искусство возникает вместе с человеком и обществом, уже в древнем каменном веке первобытной истории. Способность воспринимать и творить прекрасное — одно из отличий Homo sapiens’ов по сравнению с животными. Ни одно животное не носит амулетов. Не украшает своего жилища. Не тратит времени на созерцание красивых пейзажей, закатов, кристаллов и т.п. образцов изящного вокруг себя. Напротив, самые дикие люди в далёком прошлом и настоящем как-то украшают себя и свои дома. Первоначально проявления искусства были целиком заключены в трудовую деятельность и в магическую практику, направляемую мифологией. В роли резчиков по кости, живописцев, музыкантов, артистов выступали многие члены рода, племени, общины. К результатам их художественного творчества приобщались все соплеменники во время коллективных обрядов, совместного труда и досуга. Самые ранние дошедшие до нас проблески искусства — это гравированный орнамент на орудиях труда древних людей и отпечатки ладоней. Затем появились рисунки животных на стенах пещер, которые они посещали для заклинаний и прочих обрядов. По данным этнографии можно заключить, что музыка и пение задавали ритм долгой и монотонной работе. Петербургский археолог Абрам Давыдович Столяр предложил оригинальную теорию происхождения изобразительного искусства через следующие стадии: натуральное творчество — начальная, эмбриональная стадия вызревания эстетического эффекта, когда первобытные охотники периода нижнего палеолита представляли образ зверя — желанного трофея или же предка-покровителя рода путём накопления наиболее выразительных частей добытой туши — трофеев (когтей, клыков в ожерелье; черепов и лап в специальных хранилищах, в глубинах высокогорных пещер); натуральный макет — того же самого зверя, от туши которого сохраняют голову с куском шкуры, используя их в качестве мишени при совершении магических обрядов, в особенности инициаций-посвящений юношей; для имитации зверя его туловище моделировалось из глины или подходящих по форме камней; таким образом, фигура зверя становилась его искусственным символом, собирательным образом; стоило на каком-то этапе подобной магической практики заменить натуральную шкуру ее грубым глиняным изображением, получалось уже собственно произведение скульптурного искусства; глиняный период рождения изобразительного искусства предполагал переход от объёмной скульптуры-макета туловища медведя или тигра к его же рельефному изображения на скальной поверхности пещеры, облепленной для этой цели глиной по контуру туши зверя; сначала такие макеты зверей прислонялись к стене, затем они превратились в грубый налеп-барельеф; уплощение такого барельефа привело к такому логическому результату, как прочерченный по глиняной поверхности линейный контур — так родился рисунок; его усовершенствование и раскраска с помощью минеральных красителей (сажи, охры, мела, киновари, мочи) породили доисторическую живопись, которая отличалась поначалу удивительным реализмом. Искусство-образ представлено в первую очередь зрительными жанрами (живописью, графикой, скульптурой, архитектурой и т.п.) и жанрами словесными (литературой — поэзией, прозой, драматургией и т.д.). Их конечное предназначение — обновить, освежить наши впечатления, стёршиеся, потускневшие от многодневного повторения; внести бодрящую аритмию в устоявшийся строй мыслей и чувств личности; взволновать, потрясти душу. Другие виды художественной деятельности можно вместе назвать искусство-ритм. Сюда относится в первую очередь музыка, а кроме нее ритмические структуры изящной словесности (поэзии), гармонические стороны изобразительного искусства, «рисунок» танца (хореография). Понятие ритма предполагает упорядоченное чередование некоего набора стандартных элементов. В искусстве это звуки, краски, телодвижения (па), слоги рифмованной речи. Их общая сверхзадача прямо противоположная искусству-образу — преодолеть одиночество индивида, чувство отчуждённости от окружающих, заброшенности в огромном мире. Эстетика ритма подпитывает психику жизненной энергией. Ритмы искусства помогают преодолеть аритмию жизни, её дисгармонию в виде неизбежных страхов, разочарований, утрат. Отличия художественного образа раскрывают нам природу искусства, законы того эстетического мира, в котором оно только и может существовать. 1. Наглядность художественного образа отличает его от научного понятия или практического рецепта, других форм культуры. Если наука разлагает свой предмет на элементы, то произведение искусства сохраняет единство лиц и предметов, взятых с их внешних, чувственно-воспринимаемых сторон. Эстетика требует выразительности, красочности, полноты впечатлений. Согласно Гегелю, образ в искусстве «стоит посредине между непосредственной данностью органов чувств и принадлежащей области идеального мыслью»; он представляет «в одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие». 2. Ассоциативность отмечена выше как ключевое отличие художественного образа от иных способов мышления. 3. Синтетичность художественного образа, который соединяет в себе мысли, эмоции, волю. 4. Многозначность художественного образа доходит в классическом идеале до его неисчерпаемости. 5. Автономность художественного образа предполагает его развитие по законам соответствующего жанра, соответствие художественной правде, а не прихоти автора или публики. А.С. Пушкин писал в частном письме о ходе работы над «Евгением Онегиным»: «Вот так штуку выкинула моя Татьяна! Вышла замуж...» Онегин — литературный двойник самого Пушкина, но логика поэмы приводит его к жизненному поражению. Выразительный герой живет как бы собственной жизнью, становится самостоятельным явлением общественного сознания. 6. . Концептуальность образа в искусстве предполагает некую общую идею, важный вывод, серьезное размышление автора, выраженное через характеры и поступки его героев, другими эстетическими средствами. 7. Оригинальность — обязательное условие художественности. Искусство обязано быть всегда новым, хоть чем-то непохожим на все прежние свои достижения. Пока автор не обрёл собственный почерк, не придумал свой стиль письма или исполнения, искусство не признает его как настоящего автора. 8. Условность искусства подчеркивает его субъективный характер. Образы искусства не претендуют стать реальными объектами, они исключены из физического пространства и времени; они принадлежат к иллюзорному миру художественной фантазии. Индукция и дедукция, формализация и математизация в научном познании. Индукция и дедукция — два важнейших типа умозаключений, которые совершает исследователь. По-латыни индукция означает наведение (в данном случае, применительно к логике человеческого мышления — наведение мысли частными соображениями к обобщающему выводу). Обычно индукцию определяют как умозаключение от частного (отдельных примеров, единичных случаев, разрозненных фактов) к общему (заключению, принципу). Действительно, индуктивным путем осуществляется перенос знаний, концентрация информации об отдельных предметах или признаках, моментах вплоть до общей картины всего их класса, более или менее масштабного положения. Скажем, пронаблюдав поведение человека в нескольких жизненных ситуациях, в разных условиях, можно вернее судить, что он собой представляет как личность. Бывает, что индуктивное умозаключение (по аналогии) и не обобщает, а переводит нашу мысль от одной идеи к другой, равной ей по объему знания. Главное в любой индукции — её вероятностный характер, большая или меньшая проблематичность выводов, сделанных с её помощью. Напротив, дедукция представляет собой выведение — частного следствия из общего правила, отдельного вывода из универсальной предпосылки. Это путь мысли от общего к частному. Так, зная, что все металлы электропроводны, мы допускаем применение в качестве проводника тока меди или вольфрама. У каждого из этих способов познания есть своя сильная и слабая стороны. Достоинство логической индукции прежде всего в том, что она, как правило, дает нам новое знание, пополняет информационный фонд науки. Большие или малые открытия делаются исключительно индуктивным путем. Однако постоянная трудность при пользовании индукцией — это, повторю, неполная достоверность, большая или меньшая вероятность её выводов. Ведь очень редко бывает так, что все без исключения случаи, стороны изучаемого явления оказались учтены субъектом познания. Гораздо чаще количество таких признаков очень, если не бесконечно велико. И учёный вынужден делать общий вывод на основании рассмотрения какой-то части изучаемого феномена, т.е. пользоваться неполной индукцией. Поэтому точнее определить индукцию как вероятностное умозаключение. Индуктивный вывод всегда проблематичен. Вопрос в том — насколько, как свести возможность ошибки при нем к минимуму. По степени вероятности индуктивного вывода он может быть двух типов. Популярная (произвольная) индукция делается через простое перечисление нескольких случайно отобранных признаков при отсутствии противоречащих им случаев. Тут всегда велик риск ошибиться, рано или поздно столкнуться с таким противоречащим случаем. Например, плохо успевающий по физике ученик убежден, что все металлы твёрдые (пока не разобьёт ртутный термометр). Научная (строгая) индукция требует: увеличение числа обобщаемых случаев, признаков (вплоть до статистически выразительного числа); разнообразие этих случаев, сторон рассматриваемого явления; отбор не первых попавшихся, а существенных признаков, важных сторон объекта; установление причинно-следственной связи между сопоставляемыми признаками. Образцом научной индукции может служить постановка диагноза опытным врачом. Что касается познавательной роли дедукции, то она сводится к развёртыванию, конкретизации знания; распространению уже установленных путем научной индукции общих выводов на новые проявления, отдельные области действительности. При условии, что исходные посылки дедуктивного вывода верны, а в ходе такого умозаключения соблюдены законы логики (о них шла речь в одной из предыдущих лекций), то вывод, полученный дедуктивным путем, гарантируется достоверным. Однако степень его новизны относительна. С помощью дедукции мы скорее уясняем истинное значение уже имеющихся в распоряжении науки данных, конкретизируем сферу их применимости. |