Прочитав эту книгу, вы овладеете всеми премудростями писательского мастерства, предельно понятно изложенными самым
 Скачать 8 Mb.
|
|
ЧАСТЬ III. ЖАНРЫ За тот же период мужские показатели в марафоне улучшились всего на несколько минут, так что впечатляющий прогресс женщин служит вполне убедительным аргументом в споре о сравнительной роли тренировок и гормонов или о том, почему женщины слабей и медленнее мужчин — из-за природных биологических различий или вследствие культурных предрассудков и того факта, что нам не давали шанса реализовать наши способности. Вопрос о том, ис чезнет ли когда-нибудь вовсе разрыв между мужчинами и женщи нами, кажется теперь почти неуместным. Важно другое: теперь женщины делают то, о чем прежде не могли и мечтать, а именно серьезно относятся к себе и своему телу. Поворотной точкой в этой революционной перестройке сознания стал организованный в середине 70-х теннисный матч между Билли Джин Кинг и Бобби Риггсом. «О нем говорили как о битве полов, — вспоминает Каплан в другой своей статье, — и это была правда». Наверное, еще ни одно событие в мире спорта не имело такого перевеса социальной значимости над спортивной. Главной темой этого матча были женщины — наше место в обществе и то, на что мы способны. Постановления Верховного суда и голосование за Поправку о равных правах ушли в тень; мы смотрели на двух спортс менов, взявшихся решить вопрос о равноправии женщин тем мето дом, который действительно позволял это сделать. В спорте все ясно и конкретно, все будто вырублено в камне. В нем есть победи тель и проигравший — о чем тут еще спорить? Многие женщины восприняли победу Билли Джин как свой личный триумф. Казалось, она высвободила энергию, дремлющую в обитательницах всех уголков страны. Молодые женщины требо вали большего участия в университетской спортивной жизни — и добивались своего. Размеры призовых для женщин в профессио нальных видах спорта начали стремительно расти. Девочки пошли играть в Малую лигу1, и тренеры стали брать их в мальчишечьи команды, доказывая этим, что физиологические различия между представителями обоих полов не так уж велики, как утверждала традиция. Американский спорт всегда тесно переплетался с историей обще ства, и лучшие писатели неизменно подчеркивали эту связь. «Я никак 1 Малая лига — бейсбольная лига для детей от 8 до 12 лет. 16. СПОРТ 181 не думал, что баскетбол превратится в гибрид шоу-бизнеса с налого вым убежищем», — пишет Билл Брэдли в «Жизни на бегу» (Life on the Run), хронике своей спортивной карьеры в «Нью-Йорк нике». Книга бывшего сенатора Брэдли — хороший пример современной литерату ры о спорте, потому что автор размышляет о деструктивных силах, влияющих на американский спорт, — об алчности владельцев, пре клонении перед звездами, неспособности смириться с поражением: После ухода Вана я понял, что даже для самых вежливых, ис кренних и дружелюбных владельцев игроки представляют собой всего лишь своего рода имущество, которое имеет свойство изна шиваться и приходить в негодность. Самоопределение приходит из внешних источников, а не изну три. Покуда физическая ловкость спортсменов остается при них, они знамениты — их балуют и превозносят, им верят и прощают ошибки. Только к концу карьеры звезды начинают осознавать, что их личность неполноценна. Команда-лидер, как армия-победитель, покоряет все на своем пути и словно провозглашает, что нет ничего важнее победы. Одна ко у победы довольно тесные рамки, и она может обратиться в раз рушительную силу. Вкус поражения обладает своим, более тонким и богатым букетом. Книга Брэдли — это еще и великолепный путевой дневник. Читая его, мы понимаем, как одинока и утомительна кочевая жизнь про фессионального спортсмена — все эти бесчисленные ночные перелеты и автобусные переезды, унылые дни и бесконечное ожидание в гости ничных номерах и перед воздушными рейсами: «В аэропортах, пре вратившихся для нас в пересадочные станции, мы видим столько драматических сцен, что наши души давно загрубели. Кому-то кажет ся, что наше существование полно романтики. Но для меня каждый день — это борьба за то, чтобы не оторваться от глубоких жизненных корней». Вот ценности, которые вы должны искать, когда пишете о спорте: места и люди, время и мимолетность. Я приведу вам любопытный список персонажей, которыми обрастает любой вид спорта. Он взят из некролога, посвященного Джорджу Райаллу — тому самому, что под псевдонимом Одакс Майнор на протяжении более чем полувека вел в The New Yorker колонку о бегах чистопородных лошадей и оставил 182 ЧАСТЬ III. ЖАНРЫ это занятие лишь за несколько месяцев до своей смерти в возрасте 92 лет. В некрологе говорится, что Райалл «знал всех, кто связан со скачками: владельцев, заводчиков, распорядителей, судей, хрономе тристов, букмекеров, сыщиков, тренеров, поваров, конюхов, стартеров, гандикаперов, музыкантов, жокеев и их агентов, “жучков”, крупных игроков и хвастунов мелкого пошиба». Держитесь поближе к рингу и стадиону, к бассейну и беговой до рожке. Смотрите во все глаза. Задавайте вопросы. Слушайте ветеранов. Размышляйте о переменах. И пишите хорошо. 17 Как писать об искусстве Критики и обозреватели Искусство окружает нас со всех сторон, ежедневно обогащает нашу жизнь и тогда, когда мы занимаемся им сами — участвуем в люби тельских спектаклях, танцуем, рисуем, пишем стихи, играем на музы кальных инструментах, — и тогда, когда встречаемся с ним в музеях и галереях, театрах и концертных залах. А еще мы хотим читать об искусстве — следить за современными культурными течениями и со бытиями в культурной жизни, где бы они ни происходили. Отчасти эту потребность удовлетворяет журналистика — интервью с новым дирижером симфонического оркестра, рассказ о прогулке по новому музею в обществе архитектора или куратора, — и здесь дей ствуют те же законы, что и в других жанрах, которые мы обсуждаем в этой книге. Писать о том, как проектировали, финансировали и стро или новый музей, или объяснять, как в Ираке почти сконструировали атомную бомбу, — с технической точки зрения это примерно одно и то же. Но чтобы писать об искусстве изнутри — чтобы уметь профессио нально оценить книгу или новую постановку, отделив хорошее от плохого, — вы должны обладать специфическими навыками и особы ми знаниями. Другими словами, вам необходимо быть критиком — а желание стать таковым испытывает на том или ином этапе своей 184 ЧАСТЬ III. ЖАНРЫ карьеры почти каждый пишущий человек. Репортеры из маленьких городков мечтают отправиться на выступление заезжего пианиста, театрального коллектива или балетной труппы с заданием написать о нем в газету. Они будут счастливы продемонстрировать свое добытое потом и кровью высшее образование, уснастив репортаж такими сло вами, как «художественное чутье», «потаенный» и «кафкианский», и доказать, что они знают, чем глиссандо отличается от антраша. Они отыщут в Ибсене столько символизма, сколько не снилось ему самому. И тут нет ничего удивительного. Критика — это сцена, по которой едва ли не всякий журналист норовит пройтись павлином. Здесь же рождаются и репутации острословов. У американцев в ходу множество эпиграмм («Ее эмоциональный диапазон простирался от А до Б»), пу щенных в оборот знаменитостями вроде Дороти Паркер и Джорджа Кауфмана, которые им-то отчасти и обязаны своей известностью, и соблазн сделать себе имя за счет какого-нибудь бездарного акте- ришки слишком велик для всех, кроме самых благородных. Особенно нравится мне кауфмановская характеристика Реймонда Мэсси, ис полнителя главной роли в фильме «Эйб Линкольн в Иллинойсе», явно переборщившего там с выразительностью: «Мэсси не унимался, пока его не убили». Впрочем, истинное остроумие встречается редко, и на каждую по летевшую в цель зазубренную стрелу приходится тысяча таких, кото рые падают к ногам лучника. Кроме того, для серьезного критика этот способ чересчур прост, ибо долгая жизнь суждена только злым эпи граммам. Цезаря (как и Клеопатру) гораздо легче похоронить, чем восхвалить1. Но объяснить, почему пьеса удалась, да еще так, чтобы это не звучало банально, — одна из самых трудных задач в нашем деле. Так что не заблуждайтесь, считая критику легкой дорогой к славе. Да и влияние критиков тоже обычно переоценивают. Загубить или поддержать пьесу способен разве что ведущий ежедневной театраль ной колонки в New York Times. Музыкальные критики, пишущие о россыпях звуков, которые уже растаяли в воздухе и больше никог да не будут воспроизведены точно таким же образом, практически бессильны, а литературные критики даже не могут изгнать из списка бестселлеров прочно окопавшиеся в нем романы Даниэлы Стил и по 1 Перефразированные слова Марка Антония из «Юлия Цезаря» Шекспира: «Не восхвалять я Цезаря пришел, а хоронить». (Пер, М. Зенкевича.) 17. КАК ПИСАТЬ ОБ ИСКУССТВЕ 185 добных ей авторов, чье художественное чутье так и осталось для них потаенным. Заметим, что не надо путать критиков с обозревателями. Последние пишут для газет и популярных журналов и заняты в основном про дукцией широкого потребления в таких сферах, как кино, телевидение, литература — если разуметь под ней могучий поток книг, посвящен ных кулинарии, здоровью, рукоделиям, а также подарочных изданий и сборников полезных советов, — и другим аналогичным товаром. Обозреватель должен информировать, а не выносить эстетические суждения. Он всего лишь посредник, отвечающий обыкновенному человеку на вопросы: «О чем этот новый телевизионный сериал?», «Можно ли детям смотреть этот фильм?», «Действительно ли эта кни га поможет мне улучшить половую жизнь, а эта научит меня готовить шоколадный мусс?». Подумайте, что вы сами хотели бы узнать, прежде чем потратиться на билеты в кино, няньку для детей или давно обе щанный поход в ресторан. Очевидно, вам потребуется нечто простое и не столь изобилующее тонкими наблюдениями, как рецензия на но вую постановку Чехова. Однако я могу назвать несколько условий, которые стоит соблюдать и критику, и обозревателю. Во-первых, критики должны уважать — а еще лучше, любить — ту область, которую избрали своей. Если кино кажется вам глупым, не пи шите о нем. Читатель имеет право услышать киномана с обширным багажом знаний, пристрастий и предрассудков. Критик вовсе не обя зан любить каждый фильм, ведь критика — это не более чем личное мнение одного человека. Но он обязан идти на каждый фильм с же ланием его полюбить. Если он выходит из зала разочарованным, а не удовлетворенным, это потому, что фильму не удалось оправдать его ожидания. Совсем иначе устроен критик, который гордится тем, что ненавидит все подряд. Он устает быстрее, чем вы можете произнести «кафкианский». Второе правило: не раскрывайте сюжет во всех подробностях. Со общайте читателям ровно столько, сколько им нужно, чтобы решить, хотят ли они узнать всю историю до конца, но не так много, чтобы они потеряли к ней всякий интерес. Часто для этого оказывается довольно одной фразы. «Это картина об эксцентричном ирландском священни ке, который подбивает троих сирот переодеться лепреконами и от правляет их в деревню, где скупая вдова спрятала горшок с золотом». 186 ЧАСТЬ III. ЖАНРЫ Меня не уговоришь посмотреть такой фильм — я уже сыт по горло «маленьким народцем» на сцене и на экране. Но на свете легионы тех, кто не разделяет моей идиосинкразии, и они валом повалят в киноте атр. Не отравляйте им удовольствие, рассказывая обо всех поворотах сюжета, особенно о том забавном эпизоде, где под мостом прячется тролль. Третий принцип состоит в том, чтобы использовать конкретные детали. Это помогает избегать общих слов, которые, как известно, ничего не значат. «Спектакль остается захватывающим до самого конца» — типичное сообщение критика. Но чем он захватывает? Кого- то захватывает одно, кого-то другое. Дайте читателям несколько при меров, и пусть они судят, можно ли считать их захватывающими, ис ходя из своих собственных вкусов. Вот фрагменты из двух рецензий на фильм режиссера Джозефа Лоузи. 1) «В своем стремлении к сдер жанности и утонченности он отвергает всякие намеки на вульгарность и выдает малокровие за аристократизм». Эта фраза расплывчата, она позволяет нам слегка почувствовать настроение фильма, но не рисует никаких зримых образов. 2) «Лоузи — поборник стиля, заставляющего нас видеть подспудную угрозу в абажурах и тайный смысл в располо жении столовых приборов». Эта фраза точна — мы сразу понимаем, какого рода эстетизм нам предлагается. Мы прямо-таки видим, с какой тяжеловесной нарочитостью задерживается камера на хрустальном бокале. Для книжного обозрения этот принцип сводится к тому, чтобы по зволить автору отвечать за себя. Не говорите, что Том Вулф пишет цветисто и вычурно. Процитируйте несколько его цветистых и вычур ных фраз, и пусть читатель сам увидит, насколько они необычны. От зываясь о пьесе, не ограничивайтесь сообщением, что декорации были «замечательными». Поясните, что сцену разделили на три уров ня, или что освещение задника показалось вам нестандартным, или что благодаря особому устройству кулис актерам было проще из-за них появляться. Посадите читателей в свое кресло в зрительном зале и помогите им увидеть спектакль вашими глазами. И наконец, последнее предостережение: не употребляйте востор женных эпитетов вроде «потрясающий» и «изумительный», которые занимают в арсенале многих критиков чересчур важное место. Хоро ший критик должен описывать свои впечатления и выражать свои мысли ясно и точно. Пышные восклицания отдают той жеманной 17. КАК ПИСАТЬ ОБ ИСКУССТВЕ 187 экзальтацией, которая сквозит в сообщениях журнала Vogue об от крытии новых модных курортов: «Мы только что обнаружили в Косу меле просто очаровательный пляжик!» Теперь давайте закончим с рецептами для обозревателей и погово рим о критике. Что о ней нужно сказать? Во-первых, критика требует немалых интеллектуальных усилий. Ведь ваша задача — оценить серьезное произведение в контексте того, что было сделано раньше в этой сфере или этим художником. Я вовсе не утверждаю, что критик должен ограничиваться лишь «высоким» искусством. Вы можете взять коммерческий продукт — например, сериал «Закон и порядок» — и использовать его как повод для рассуж дений об американском обществе и его ценностях. Но в целом не сто ит тратить время на ерунду. Настоящие критики считают себя своего рода учеными и интересуются в первую очередь борьбой идей. Поэтому, если вы хотите стать критиком, окунитесь в литературу той области, по отношению к которой собираетесь выносить крити ческие суждения. Если вас привлекает театр, смотрите все доступные вам пьесы — хорошие и плохие, старые и новые. Освойте прошлое путем чтения классики или просмотра старых постановок в записи. Вы должны досконально знать Шекспира и Шоу, Чехова и Мольера, Артура Миллера и Теннесси Уильямса и понимать, в чем состояло их новаторство. Познакомьтесь со всеми великими актерами и постанов щиками и выясните, чем разнились их методы. Изучите историю американского мюзикла — особый вклад Джерома Керна и братьев Гершвин, Роджерса, Харта и Хаммерстайна, Фрэнка Лессера и Стивена Сондхайма, Агнес де Милль и Джерома Роббинса. Только тогда вы сможете понять, укладывается ли новый спектакль или мюзикл в рус ло старой традиции, и отличить первооткрывателя от имитатора. Я мог бы составить подобный список для любого вида искусства. Кинокритик, который берется писать о новой картине Роберта Альт мана, не посмотрев его предыдущих картин, едва ли сообщит серьез ному киноману что-нибудь полезное. Музыкальный критик должен знать на пятерку не только Баха и Палестрину, Моцарта и Бетховена, но и Шенберга, и Айвза, и Филипа Гласса — всех теоретиков, экспери ментаторов и белых ворон. Конечно, сейчас я имею в виду достаточно искушенного читателя. Выступая в роли критика, вы можете считать, что люди, для которых вы пишете, уже отчасти знакомы с темой обсуждения. Им не надо 188 ЧАСТЬ III. ЖАНРЫ объяснять, что Уильям Фолкнер был романистом и жил на Юге. Но если вы рецензируете первый роман другого автора из южных штатов и ищете в нем влияние Фолкнера, не бойтесь поделиться с читателем своими оригинальными мыслями по этому поводу. Пускай они с вами не согласятся — это тоже часть удовольствия, связанного с дискуссией. Зато они оценят нетривиальность вашего мышления и те интеллекту альные усилия, которые привели вас к таким необычным выводам. Наверное, самый демократичный вид искусства — это кино, и про гуляться по его аллеям в компании хорошего критика особенно при ятно. В этом парке столько любимых уголков! Знаменитые фильмы вплетаются в нашу будничную жизнь и разговоры, в наши воспоми нания и мифы — в словарь крылатых выражений Бартлетта вошли целых четыре фразы из «Касабланки», — и мы ждем от критика, что он раскроет нам суть этой тесной близости. Обычная услуга, которую может оказать критик, — это сделать для нас моментальные снимки звезд, проносящихся на экране из фильма в фильм и прибывающих порой из ранее неведомых галактик. Анализируя ленту «Крик в тем ноте», где Мерил Стрип исполняет роль австралийки, обвиненной в убийстве собственного ребенка во время туристического похода, Молли Хаскелл рассуждает о том, как любит эта актриса «менять ли чины — носить экзотические парики, облачаться в странные наряды, говорить с иностранным акцентом — и играть героинь, находящихся вне круга привычных зрительских симпатий». Помещая это в истори ческий контекст, как и положено хорошему критику, она пишет: Аура старых звезд порождалась неповторимостью их личности, единством образа, сквозившего за каждой ролью. Кого бы ни изо бражали перед нами Бетт Дэвис, Кэтрин Хепберн и Маргарет Сал ливан, мы всегда чувствовали себя в обществе кого-то понятного, знакомого, неизменного. Мы узнавали их голос, манеру говорить, даже любимые выражения, кочующие из одного фильма в другой. Комики легко пародировали их, и они либо вызывали у вас душев ный отклик, либо нет — третьего было не дано. Мерил Стрип, как хамелеон, подрывает эту стабильность, меняя маски так стреми тельно, что вы не успеваете внимательно рассмотреть ее ни в одной из них. Раздвигая границы своего типа, Бетт Дэвис пробовала силы и в ко стюмированной мелодраме («Королева-девственница»), и в истори ческой драме («Старая дева»), но это всегда была именно Бетг Дэвис, 17. КАК ПИСАТЬ ОБ ИСКУССТВЕ 189 и никому не пришло бы в голову желать чего-то иного. Подобно Стрип, она даже отваживалась играть малосимпатичных героинь с неоднозначным моральным обликом — самой яркой в этом смыс ле была роль жены плантатора в фильме «Письмо», которая хлад нокровно убивает своего неверного любовника и не желает каять ся. Разница в том, что Дэвис сливается с ролью, заряжает ее своей страстью и энергией. Ее героиня горда и неумолима, от нее веет ледяной жестокостью, как от Медеи, — наверное, поэтому члены Академии лишили ее заслуженного «Оскара», предпочтя наградить им более мягкую и смирную Джинджер Роджерс за роль в «Китти Фойл», — но мы откликаемся на скрыто пылающий в ней огонь. Трудно представить себе, чтобы актриса вроде Мерил Стрип, всегда выдерживающая между собой и своими ролями безопасную дис танцию, сумела подняться до таких высот... или пасть до таких глубин. В этом фрагменте умело связаны прежний и нынешний Голливуд; нам самим предоставлено оценить постмодернистскую прохладность Мерил Стрип, однако мы узнаем все, что нам нужно, и о Бетт Дэвис. Попутно в нем упоминается целое поколение великих актрис, правив ших кинематографом в его золотую эпоху, — красавиц вроде Джоан Кроуфорд и Барбары Стэнвик, — которые не боялись вызывать нена висть на экране, покуда народ доказывал им свою любовь в кассе. Обращаясь к другой сфере, приведу отрывок из «Домашней войны» (Living-Room War) Майкла Дж. Арлена — сборника критических за меток о телевидении, написанных Арленом в середине 60-х: Вьетнам часто называют «телевизионной войной» в том смысле, что это первая война, с которой люди познакомились в основном благодаря телевидению. Люди действительно смотрят телевизор. По-настоящему смотрят. Они смотрят на Дика Ван Дайка и стано вятся его друзьями. Смотрят на задумчивого Чета Хантли и находят его задумчивым, смотрят на веселого Дэвида Бринкли и находят его веселым. И на Вьетнам они смотрят тоже. Они смотрят на него при мерно как ребенок, ставший в коридоре на колени и приникший к замочной скважине, смотрит на двоих взрослых, которые ссорят ся друг с другом в запертой комнате: дырочка для ключа маленькая, фигуры в полумраке, большей частью вне поля зрения, голоса не разборчивые, разве что иногда выхватываются отдельные, лишен ные смысла ругательства; мелькают то локоть, то мужской пиджак |