Разования материалы Международной научнопрактической
 Скачать 2.16 Mb.
|
|
Библиографический список 1. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Н.Н.Евреинов. Москва, Санкт- Петербург: Летний сад, 2002. 2. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 6 томах / А.Шопенгауэр. Москва, 1999. Т.5. 3. Линч А. Изменения в моде: причины и следствия /А.Линч. Минск: Гревцов Паблишер, 2009. 4. Терещенко Н.А. Постмодерн как ситуация философствования / Н.А.Терещенко, Т.М.Шатунова. Санкт-Петербург: Алетейя, 2003. 5. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. Моск- ва:Прогресс-Академия, 1992. 6. Эрнер Г. Жертвы моды? Как создают моду, почему ей следуют / Г.Эрнер. Санкт-Петербург: Ивана Лимбаха, 2008. 7. Аристотель. Поэтика Собр. соч.в 4 томах / Аристотель. Москва, 1984. Т.4. Т.В. Барсукова ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЛИК ТИШИНЫ В ЖИВОПИСИ Искусство живописи как некое выразительное образное явление, как иное визуальное измерение, способно вызывать в человеке не только различные чув- ства и эмоции, но и уводить в другие миры. В миры несбыточных фантазий, за- бытых воспоминаний, новых откровений и размышлений. Истинные живопис- ные творения, помимо статуса классической (образцовой) сделанности, содер- жат в себе еще нечто такое, что заставляет зрителя из поколения в поколение восхищаться этими произведениями и притягивает к себе особой магнетиче- ской таинственностью. Рассматривание подобных произведений вызывает чув- ство созерцательного замирания, которое не возникает в человеке само по себе, а исходит из глубины картины, погружающей человека в особое пространство, вызывающее переживания другого уровня. Этот особенный дух, исходящий из 13 картины, наполненный зримой цельностью, царящей статикой, завершенным совершенством, красотой и гармонией, создает ощущение тишины. Тишины реальной и нереальной одновременно, тишины всецелостной (единой) и тиши- ны многоликой, разносущностной. Тишина в живописи как энергетическое ауратическое поле, пребывает во всех сущностях, создает единый космический фон, но имеет внешние (визуаль- ные) и глубинные (смысловые) различия. В отличие от шума (визуального и смыслового) действующего в виде раздражающего и утомляющего глаз фактора, нагромождения мыслей и суждений, сравнимого с беспорядком и хаосом, тишина противоположным образом создает ощущение равновесия и покоя, которые сим- волически отождествляются с такими понятиями как абсолютный порядок, миро- остановленность, застывшая вечность, космическая мироустроенность и др. Мироостановленность в живописных произведениях сопоставима с за- стыванием всех персонажей в своей собственной вневременности. Внешний облик изображенных объектов (всех в целом и каждого в отдельности) погло- щен и окутан тишиной, как элементом, сковывающим весь мир картины в глу- боком апофатическом сне, оцепененном раздумьи. Тишина, таким образом, становится соучастником пластической художественной и духовной вырази- тельности. Тишина, не имеющая формы, цвета, тона, материальности, но выра- женная в форме, цвете, тоне, материальности. Художник не искал тишину, он искал сюжет и натуру, исключительные по своей значимости только для худож- ника и больше ни для кого, тишина в картине образовалась потом, как следствие исканий, как следствие исключительной проникновенности художника в мир не- объяснимого, но тонкого, знакового, эффектного по своей пластике явления. Ценностное качество тишины в живописи заключается в том, что она принимает форму всего, с чем соприкасается, но при этом сохраняет свою соб- ственную целостную природу тишины, которую можно “видеть”, и “ощущать” через определенные образы и знаки. Имея целостную единую сущность – уни- версум, тишина способна проявлять себя различными состояниями и смыслами, обогащая новыми ощущениями объект соприкосновения. Возникновение ощущения тишины в живописи зависит не только от эмо- ционально-чувственных восприятий, которые сопоставимы с выражением ка- жущности состояний, таких как чувство радости, чувство одиночества, чувство 14 тоски и боли, чувство мира и покоя, оно связано и с образным информацион- ным языком живописи, сообщающим нам видимость тишины. Изобразительный (несловесный) язык живописи, являясь выразительной формой отражения бытия, имеет собственную структурную систему воплоще- ния бытия, которая включает в себя целый ряд образно структурируемых ком- позиционных изобразительных элементов плюс индивидуальное видение ху- дожника, возникшее на основе постижения сложной системы изобразительного мировидения. Язык живописных средств и методов позволяет художнику размышлять только на своем языке, языке линий, цвета, света, пятен, ритмов, композицион- ных пластик, пространственных построений, форм, которые только он понима- ет и чувствует и которые подчас недоступны никому кроме него, по той причи- не, что истинный художник создает картину не для зрителя и не для себя, он увлечен и вовлечен в другой мир, в мир процесса создания и сотворения иной прекрасной явственности, в мир непонятной но значимой цели, а по сути в мир художественной расшифровки божественных откровений, исходящих из при- родных объектов. Тишина в изображенном мире картины возникает как результат мирочув- ствования, отпечаток глубины переживания, высоты помыслов, как граница безграничного и как поиск знаковой истинности в изображении. Живопись, как способ изображения, содержит в себе двойственность. С одной стороны осуществляется попытка отражения реального мира, а с другой реальный мир в живописи никогда не является реальным. Парадокс состоит в том, что в самом исключительном подражании всегда больше мира вымыш- ленного, надуманного. Высочайшие мастера живописи, тщательно иллюстри- руя натуру, создавали живопись точную, выверенную, но не как исторический фотографический документ, а как собственный взрощенный художественный образ, никогда не опирающийся на реальную натуру. Каждая реалистическая до мельчайших подробностей картина не точное воспроизведение действительно- сти, а своеобразное искусственно созданное мировидение, основанное на эле- ментах реальной жизни. Тишина в образной структуре картины является иллюзорной иллюстра- цией мира существующего и несуществующего. 15 Выразительная сторона тишины в живописи предстоит как совокупность технических и изобразительных средств в создании зримых элементов, таких как рисунок, контурная и конструктивная пластика предметов, воздушное про- странство, цвет, тень, тон, полутон, ритм, освещенность, пропорции и др. Классическая живопись использует все эти средства в отождествлении с натурной реальностью. Тщательно анализируя и копируя объекты, существую- щие в действительности, она пытается сохранить их внешнюю связь с реальной формой. Неклассическая структура живописных изображений выходит за рам- ки реального мира, отражая другую сущность, сущность других новых форм, цветовых и формообразующих субстанций, не сообразующихся с реальностью, но используя реальность как суть непроявленных других размышлений. Тишина в живописной подаче любых структур изображения (классиче- ских и неклассических) организуется, тем не менее, через изобразительные средства и сюжеты, задуманные художником. Такая тишина присутствует как во внешнем облике изображаемых объектов, так и является элементом смысло- вого сопровождения, который абсолютизирует эти элементы своим присутст- вием, наделяет их целостностью, степенью завершенности и «природным» со- вершенством. Абсолютность системы изображения заключается в сохранении индивидуальной формы как символа, как признака наличия этой формы, суще- ствующей в мире и вне мира. Каждая форма в живописном изображении, имеющая свой четкий контур и собственную конструкцию имеет границы своей пластики, четко отстранен- ные от других форм со своими границами. Контур, внешняя конструкция и фактура, как элементы тишины являются той областью имитации, которая не- сет функцию природой данного естества, которая есть способ обособленности в своей контурности, являющей целостность защищенного единения и уедине- ния. Тишина всех контуров изображения, соединяясь с промежуточными про- странствами, создает тишину каждого отдельного элемента и тишину пространст- ва между элементами, некую воздушную пропорцию, которая, тем не менее, четко сформирована из пространства наблюденной художником реальной природы. Тишина контура является, таким образом, уединенностью от фона, кото- рый разграничивает объекты друг от друга. Тишина конструкции – это жизнь внутри контура, зависящая от контура и не выходящая за рамки контура. 16 Тишина тела Тициановской Венеры – это прежде всего контурная пластика абсолютизированного тела. Конструкция, пропорции и цвет подчинены контуру, подчинены идее цельной идеальной формы. Содержание, в свою очередь подклю- чается к конструктивной форме, исходит из целостной пластики формы. Тишина света, освещенности опять же живет и внутри формы и как про- странственная сущность, исходящая из вне, или из источника освещения. Ти- шина света в живописном изображении в первую очередь – элемент, выявляю- щий индивидуальную пластику объема. Без света, как мы знаем, нет цвета. Свет является главной спектральной цветоносной силой, без которой немыслима ви- димость мира вообще. К примеру, тишина света четко проявлена в картинах Караваджо, Ф. Сурбарана, Д. Веласкеса и др. в чьих работах освещенность че- ловеческих форм противопоставляется темному фону. Резкий контраст света и тени создает ощущение тишины целостного света, выявляющего особенным образом форму. Освещенная форма предстает как выявленная, отгороженная светом абсолютная пластика. Тишина света опять же в отгороженности, разгра- ничении, выявлении особой контурной целостности. Свет, перетекаясь и рас- пределяясь по всем формам объекта, создает свою пластику, пластику движе- ния света, и в то же время, являясь противоположностью тени, перетекает в собственную тень, посредством тонов и полутонов. Контраст тишины света со- стоит в противопоставлении тени. В то же время тень с тенью не имеет спора и контрастов. Собственная тень объекта не подверженная освещению плавно пере- текает в тень фона, что придает еще большее значение контуру освещенной фор- мы, как супер границе, супер отчужденности освещенной формы от темного фона. Тишина света в живописи, таким образом, есть граница, резкое противо- поставление тени, и в то же время пластическое движение света, который с од- ной стороны отделяет форму от фона, а с другой при помощи полутонов и соб- ственной тени объединяет ее с фоном. Тишина тени имеет, как и свет, свою собственную форму, границу, кон- струкцию и смыслы. Она может быть контрастной, близкой по тону к свету, четкой, размытой, вообще отсутствовать или жить своей собственной жизнью. Тишина полутонов, полутени, тишина нюансов, отличных от контрастов проявляется при помощи создания цветовой колористической сложности. 17 Такая тишина сообразуется в цветовом и тональном единстве, при котором форма смазывается, теряет свою четкость контура, растворяется в целостном поле картины. Тишина цвета состоит в особенности создания цветовой пластики, кото- рая берет свое начало из техники старых мастеров, в которой напряженность чистого цвета при помощи лиссеровок уводилась в глубину формы. Такой при- ем позволял цвету приобретать глубинное свечение. В связи с этим, цвет полу- чался одновременно естественным и фантастически мистическим, сказочным. Цвет, напоминающий о реальности, на самом деле не являлся реальностью, он становился легче, тоньше, прозрачнее тяжелой натурной реальности, придавая картинному изображению исключительную совершенную цветовую возвышен- ность и невесомость. Тишина пропорций состоит в том, что каждый размер картины и изобра- жаемых объектов выверяется художником на математическом уровне по отно- шению к холсту и к каждому элементу. Ни один из размеров в совершенном произведении не повторяет другой размер. Помимо этого, существует смысло- вая символика пропорций, при которой происходит намеренное увеличение од- ного размера и уменьшение другого. Научная система пропорций, изучаемая на натурных объектах, придавала значимость не только смысловую и пластиче- скую, она создавала иллюзорный мир перспективы, пространства, которого на самом деле в плоскости картины не могло быть. Тишина облика персонажей заключается в создании пластической и цве- товой обособленности объектов изображения, главным наличием которых яв- ляется отстраненность взгляда (как бы вовнутрь), молчаливая застывшая сдер- жанность, спокойность позы, психологичность состояния изображаемого (за- думчивочть, мечтательность, внутренний уход из реальности и др.). Тишина цельности или целостности включает в себя монолитное обобще- ние, цветовой и тональный минимализм, конкретность и понятность контурности, архитектоничность и скульптурность образов, монументальность смысла. Выразительный лик тишины в живописи, как некое ощутимое присутст- вие, состоящее из целого ряда выразимых и невыразимых элементов, исходит, таким образом, из поля картины, как иллюзорного, материального и нематери- ального пространства, которое носит характер неодушевленной и одушевлен- 18 ной вещи одновременно. Пространства, которое с одной стороны несет функ- цию искусственного предмета, предназначенного для оформления стены, а с другой, является необъяснимой интеллектуальной игровой технологией, види- мым, мнимым и философско-эстетическим продуктом использования. В итоге – тишина в живописи выступает и как результат действий худож- ника, и как совокупность художественных средств, и как самостоятельная орга- низовавшаяся субстанция, которая возникла как божественный дар творческо- му старанию, стремлению, исканию и провидению. Е.Е.Баркар,. Н.Н.Остапенко ЕДИНСТВО ЭТИЧЕСКОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО КАК ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Системный характер кризиса, охватившего все сферы российского обще- ства: и политическую, и экономическую, и духовную, и социальную - призна- ется всеми от министра до пенсионера. В этой связи становится очевидным бесплодность редуцировать все многообразие социальных проблем к экономи- ческим, рассматривать решение экономических задач как панацею от всех со- циальных болезней. Более того в общественном мнении все очевиднее осозна- ется приоритет духовной сферы над экономической. Следует отметить, что еще Н.А. Бердяев, анализируя социум как целостную систему, обращал внимание на этот аспект: «В жизни общественной духовный примат принадлежит культуре. Не в политике и не в экономике, а в культуре осуществляются цели общества. И высоким качественным уровнем культуры измеряется ценность и качество общественности…» [1, с.247]. Иными словами, перефразируя слова профессора Преображенского из знаменитого произведения М. Булгакова, преодоление разрухи в экономике невозможно без преодоления разрухи в головах. Экономи- ческий кризис меркнет на фоне вопиющих проявлений духовного кризиса: утрата национальной идентичности, забвение вековых нравственных ценностей, засилие подделок поп-культуры с целью манипуляции массовым сознанием. В решении задач духовного возрастания народа, сохранения человечно- сти в условиях агрессивности внешней среды особая миссия возлагается на всю 19 систему образования, и в частности на художественное образование. По мне- нию педагога высшей категории И.Г. Бариновой, основанному на многолетнем опыте преподавательской деятельности: «художественное образование, на всех этапах от дошкольного до вузовского имеет одну общую важную цель: воспи- тание целостной, гармоничной личности на основе высокого гуманизма, нрав- ственности и творческой активности» [2]. Нельзя не разделить позицию тех исследователей, которые считают, что художественное образование в широком смысле помимо профессиональной на- правленности имеет другой вектор: воспитание нравственно-эстетических цен- ностей потенциального «потребителя» искусства: художественное воспитание зрителя, читателя, слушателя [3, с.29-30]. Художественное образование тради- ционно рассматривается как процесс нравственного воздействия на сознание и духовный мир личности, на формирование высшей человеческой чувственно- сти, без которой нет познания истины, красоты и добра[4]. Именно это целепо- лагающее содержание художественного образования определяет его гумани- стическую направленность. Для реализации принципа гуманизма в процессе художественного обра- зования на всех его этапах особую значимость приобретает диалектическое единство этического и эстетического. В чем его сущность? Теоретическое ос- мысление и небольшой ретроспективный экскурс позволяет выявить сущность этого единства. Любой социальный феномен имеет и этическое, и эстетическое значение. Поэтому его ценность определяется как через призму добра и зла, так и с позиций прекрасного и безобразного. Критерием оценки содержания любо- го феномена всегда выступает сам человек, причем человек самовозвышаю- щийся, самовозрастающий, самооблагораживающийся: человек есть мера всех вещей. В фокусе гуманистического принципа, прекрасное – это то, что нравст- венно. А нравственное – содержательно выхолащивается, если теряет свою внутреннюю связь с прекрасным. Часто упоминаемое крылатое выражение «красота спасет мир» имеет малоизвестное продолжение « если она добрая». Принцип диалектической взаимосвязи схватывает внутреннее родство, сущно- стное единство этического и эстетического, которое в конкретном проявлении всегда выступает нераздельно, слитно. Однако диалектическая взаимосвязь эти- ческого и эстетического не исчерпывается их единством, а содержит сложные 20 противоречивые отношения, нередко приводящие к конфликту между ними. Интересно отметить, что еще в античности сформировалась традиция рассматривать этическое и эстетическое через призму их единства, что нашло отражение в древнегреческом понятии "калокагатия" (греч.kalos kai hagatos - красивый и хороший). Калокагатия как этико-эстетический идеал древнегрече- ской культуры отражает гармонию души и тела. Уже древние греки понимали, что созидание калокагатии – не одноактный, а сложный процесс передачи из поколения в поколение традиции, культивирующей родовые характеристики человека. Так, например, в "Государстве" Платона человек – носитель калока- гатии наделен гармонией духовного и физического и видит свое предназначе- ние в осуществлении коллективных чаяний полиса. Более того, в платоновском учении об идеях, высшая идеальная сущность являет собой триединство исти- ны, добра и красоты. Вся история развития человеческой культуры в своих различных формах проявления утверждает эту неразрывную связь, наиболее адекватно отражае- мую понятием "этико-эстетический континиум". Каково же его эвристическое значение? В первую очередь данное понятие раскрывает аксиологический ас- пект человеческого бытия в двух срезах. В горизонтальном срезе фиксируется существование человека в конкретном социокультурном контексте. При этом ценности этико-эстетического континиума воплощаются в наличной норма- тивности, в общем представлении о добре и прекрасном, о зле и безобразном, в образе жизни и культуре поведения. Вертикальный срез человеческого бытия отражает исторический генезис становления социума. Здесь этико-эстетический континиум позволяет осуществить духовную родовую связь прошлых поколе- ний через ныне существующие с будущими поколениями. Таким образом, этико-эстетический континиум представляет собой обра- зец, сочетающий в себе высоко нравственное содержание с эстетически при- влекательным обликом, человеческим обаянием: в человеке все должно быть прекрасно. На индивидуально-личностном уровне этот образец служил гумани- стическим идеалом, к воплощению которого стремились лучшие люди во все века. Разумеется, эта гармония никогда и ни кому не давалась легко, она была всегда результатом огромного труда индивида по самосовершенствованию, са- моразвитию, самоотдаче на благо других людей. 21 Однако диалектическая взаимосвязь этического и эстетического не ис- черпывается их единством. Она содержит сложные противоречивые отноше- ния, не редко приводящие к конфликту. В кризисные эпохи социального разви- тия наблюдается нарушение этико-эстетического континиума, утрачивается диалектическое единство содержания и формы. В условиях современного кри- зиса отчетливо проявляется как раз этот разрыв этического и эстетического. Добро лишается связи с прекрасным, а зло и порок оформляются в эстетически привлекательных образах. Современная кризисная эпоха характеризуется выхолащиванием нравст- венного содержания, деформацией духовных ценностей. При этом в общест- венном сознании особенно у подрастающего поколения, не имеющего четких мировоззренческих ориентиров, через СМИ и рекламу усиленно вкладываются стандарты потребительского общества, подаваемые в привлекательном виде как символы личной успешности. Иными словами, нравственное оскудение упаковывается в блестящую форму. И этот гламур подается молодежи как единственный образец для подражания. Нарушение этико-эстетического кон- тиниума ведет к оправданию порока в самых изощренных формах, в частности, через оформление его в качестве эстетически положительной ценности. Таким образом, только реализую принципы гуманизма, современная сис- тема художественного образования, последовательно соединяющая все этапы развития вкусов, творческих способностей и возможностей подрастающего по- коления, может внести свой вклад в противостояние хаосу кризисного периода. Только тогда, когда художественное образование зиждется на гуманистической нравственной основе, только тогда оно плодотворно, только тогда оно способно противодействовать дисгармонии. Только воплощая этико-эстетический конти- ниум в практике художественного образования как его гуманистическую со- ставляющую, педагоги способны вести юное поколение по трудному пути со- зидания. Только при этом условии возможно формирование у подрастающего поколения иммунитета против эстетизации пошлости, порочности, попрания гуманистических ценностей. От успешного решение этих задач, стоящих перед системой художественного образования, во многом зависит будущее состояние нашего общества. |