Разования материалы Международной научнопрактической
 Скачать 2.16 Mb.
|
|
Библиографический список 1. Нердрум О. Отрывок из выступления Одда Нердрума / О Нердрум. ARTnews, 1999. № 10. 2. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века / В.П.Руднев. Москва: Аграф, 1997. 3. Савицкая В.О. Кич и народное искусство (к постановке проблемы) / В.О. Савицкая // Проблемы народного искусства. Москва: Изобразительное ис- кусство искусство, 1982. 4. Яковлева А. М. Кич и художественная культура / А.М.Яковлева // Мо- сква: Знание, 1990. № 11. А.В. Литвинов МЫШЛЕНИЕ КАК ФИЛОСОФСКОЕ ПОНЯТИЕ Проблема мышления чрезвычайно широка и многогранна. Она имеет раз- нообразные аспекты, часть из которых является традиционной, а другие воз- никли сравнительно недавно. Мышление – это высший познавательный процесс, это движение идей, раскрывающее суть вещей. Его итогом является не образ, а некоторая мысль, идея (понятие - обобщенное отражение класса предметов в их наиболее общих и существенных особенностях), это особого рода теоретическая и практическая деятельность, предполагающая систему включенных в нее действий и операций ориентировочно - исследовательского, преобразовательного и познавательного характера [1]. Мышление – высшая ступень человеческого познания. Позволяет полу- чать знание о таких объектах, свойствах и отношениях реального мира, которые не могут быть непосредственно восприняты на чувственной ступени познания. Формы и законы мышления изучаются логикой, механизмы его протекания психологией и нейрофизиологией. Кибернетика анализирует мышление в связи с задачами моделирования некоторых мыслительных функций. Мышление – в диалектической логике понимается как идеальный компо- нент (деятельность в плане представления, изменяющая идеальный образ пред- 72 мета) реальной деятельности общественного человека, преобразующего своим трудом и внешнюю природу, и самого себя [2]. Мышление – процесс моделирования систематических отношений окру- жающего мира на основе безусловных положений [1]. Например, высший этап обработки информации человеком или живот- ным, процесс установления связей между объектами или явлениями окружаю- щего мира; или, процесс отражения существенных свойств объектов, а также связей между ними, что приводит к появлению представлений об объективной реальности. Споры по поводу определения продолжаются по сей день. Мышление представляет собой порождение нового знания, активную форму творческого отражения и преобразования человеком действительности. Мышление порождает такой результат, какого ни в самой действительности, ни у субъекта на данный момент времени не существует. Мышление в отличии от других процессов совершается в соответствии с определенной логикой. Рассмотрим различные виды мышления [2]. Теоретическое образное мышление– отличается тем, что материалом, ко- торый здесь использует человек для решения задачи, являются не понятия, су- ждения или умозаключения, а образы. Они или непосредственно извлекаются из памяти, или творчески воссоздаются воображением. Таким мышлением пользуются работники литературы, искусства вообще люди творческого труда, имеющие дело с образами. Наглядно-образное– мыслительный процесс непосредственно связан с восприятием мыслящим человеком окружающей действительности и без чело- века совершаться не может. Мысля наглядно образно, человек привязан к дей- ствительности, а сами необходимые для мышления образы представлены в его кратковременной и оперативной памяти (в отличие от этого образы для теоре- тического образного мышления извлекаются из долговременной памяти и затем преобразуются). Наглядно-действительное– процесс мышления представляет собой прак- тическую преобразованную деятельность, осуществляемую человеком с реаль- ными предметами. Этот тип мышления широко представлен у людей, занятых 73 реальным производственным трудом, результатом которого является создание какого – либо конкретного материального продукта. Теоретическое понятийное и теоретическое образное в действительности оба сосуществуют. Они дополняют друг друга. Теоретическое понятийное мышление дает точное обобщение действительности, а теоретическое образное – позволяет получить конкретное субъективное ее восприятие. Без того или другого вида мышления наше восприятие действительности не было бы столь глубоким и разносторонним, точным и богатым разнообразными оттенками, каким оно является на самом деле. Разница между теоретическим и практическими видами мышления со- стоит в том что «они по разному связаны с практикой». Работа практического мышления в основном направлена на разрешение частных конкретных задач, тогда как работа теоретического мышления направлена в основном на нахож- дение общих закономерностей. Мышление поднимается на более высокий уровень вместе с развитием его научного мировоззрения, чувства ответственности, волевых качеств, про- фессиональной направленности личности, накоплением опыта деятельности в условиях, максимально приближенных к реальным – трудовым. От чувственного познания, от установления фактов, диалектический путь познания ведет к логическому мышлению. Мышление – это целенаправленное, опосредованное и обобщенное отражение человеком существенных свойств и отношений вещей. Творческое мышление направлено на получение новых ре- зультатов в практике, науке, технике. Первый существенный признак мышления заключается в том, что оно есть процесс опосредованного познания предметов. В процессе мышления человек в поток своих мыслей вовлекает нити из полотна общего запаса имеющихся в его голове знаний о самых разнообразных вещах, из всего накопленного жизнью опы- та. И зачастую самые невероятные сопоставления, аналогии и ассоциации могут привести к решению важной практической и теоретической проблемы. В жизни мыслят не только теоретики, но и практики. Практическое мыш- ление направлено на решение частных конкретных задач, тогда как теоретиче- ское мышление – на отыскание общих закономерностей. Если теоретическое мышление сосредоточено преимущественно на переходе от ощущения к мысли, 74 идее, теории, то практическое мышление направлено, прежде всего на реализа- цию мысли, идеи, теории в жизнь. Практическое мышление непосредственно включено в практику и постоянно подвергается ее контролирующему воздейст- вию. Теоретическое мышление подвергается практической проверке не в каж- дом звене, а только в конечных результатах. Связь процессов объективного мира, их развитие представляют собой сво- его рода «логику вещей», объективную логику. Эта логика отражается в нашем мышлении в виде связи понятий – эта субъективная логика, логика мышления. Логичность наших мыслей обусловливается тем, что мы связываем в них вещи так, как они связаны в самой действительности. Поскольку действительность диа- лектична, постольку таковой же должна быть и логика человеческого мышления. Между мышлением и бытием существует единство. Реальной основой единства мышления и бытия является общественная практика, в процессе кото- рой создаются логические формы и законы мышления. Отличие логических за- кономерностей от объективных общих закономерностей развития мира заклю- чается в том, что человек может применять логические закономерности созна- тельно, тогда как в природе закономерности развития мира пролагают себе до- рогу бессознательно. Исторически путь познания действительности начинался с живого созер- цания, т.е. чувственного восприятия фактов на основе практики. От созерцания человек переходил к мышлению, а от него снова к практике, в которой он реа- лизовывал свои мысли, выверял их истинность. Таков путь исторического раз- вития человеческого познания. Эмпирическое познание констатирует, как протекает событие. Теоретиче- ское познание отвечает на вопрос, почему оно протекает именно таким образом и какие законы лежат в его основе. Мышление современного человека, достиг- шее удивительного совершенства в приемах активного отражения действитель- ности, представляет собой чрезвычайно сложный продукт многовекового раз- вития познавательной деятельности бесчисленных поколений людей. Исторически развитие мышления шло от конкретных, наглядно-образных форм к отвлеченным, все более абстрактным формам. Познание у каждого че- ловека идет от живого созерцания к абстрактному мышлению и является вос- произведением исторического пути развития мышления. 75 Библиографический список 1. Философский энциклопедический словарь / Москва: Сов. Энциклопе- дия, 1989. 2. Философский энциклопедический словарь Москва: ИНФРА, 1997. М.Д.Попкова ФАБРИКАЦИЯ ИЛИ ГЕНЕРАЦИЯ – О КРЕАТИВНЫХ ИСТОЧНИКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ. Постмодернистская культурная ситуация остро ставит вопрос источников творчества. На основе чего происходит созидание нового (популярный термин «креативность» происходит от латинского «creatio» – созидание). Тут видится два пути: фабрикация – изготовление и генерация – рождение. То есть художе- ственное произведение может быть изготовлено, а может родиться. В чём разница? Разница как раз в источниках. Если я занимаюсь процессом художественного производства – я решаю производственные проблемы. Изучаю рынок – что будет покупаться, то и должно быть произведено. Ищу материалы – богатые залежи сюжетов, образов, художественных приёмов предоставляет тра- диционная культура, на её основе, по её образцу и фабрикуется новое художест- венное изделие. Изучаю технологии и применяю их, перерабатывая классический или этнический материал. Получается прекрасно – ещё Чехов говорил, что все научились очень хорошо писать. Да, все умные, образованные, креативные. В чём же проблема, почему говорят о кризисе культуры и в частности искусства? Может проблема в валовом характере этого художественного продукта? Слишком много и многие стали писать. Да пусть бы, «много поэтов хороших и разных», но фабрикант не может быть поэтом, художником в широком смысле. Потому что его нет – он не художник, не человек даже, а операционная система. Потому что ему нечего сказать, у него нет ничего своего – мыслей, желаний, чувств, это аноним, «абсолютный никто, человек в плаще» (И.Бродский), его Я исчезает за бесконечными масками и цитатами. А ведь творческим даром наделён только человек и для создания художест- венного произведения нужна личность. Личность, которая генерирует, то есть рождает в муках, боли и радости Новое Слово. При этом новизна не является са- 76 моцелью, оригинальничание – это как раз признак пустоты. Хорошее художест- венное произведение не может не быть новым, потому что оно уникально, как уникальна личность его создавшая, новизна оказывается как бы побочным эффек- том творчества. «Поэтом можешь ты не быть», ты стань сначала человеком. Человеком, ко- торому есть что сказать. Блок говорил, что написано должно быть только то, что не может не быть написано, или, вспоминая ещё более высокий - евангельский - источник: «от полноты сердца говорят уста». Чем наполнено твоё сердце – жаж- дой денег, славы, тщеславием своей энциклопедической образованностью, само- любованием – всё это скажется в твоём произведении. Эта духовная пустота, на- верное, и порождает то пустословие, многоглаголание на пустом месте, в которое превращается искусство. А человек-творец превращается в «скриптора», записы- вающего уже известное, когда-то кем-то сказанное, жонглирующего цитатами на потеху публики. Его фигура настолько сомнительна, что всерьёз ищется возмож- ность, и уже предпринимаются попытки создания художественного произведения не человеком, а компьютером. Вопрос только, зачем. Когда машина идёт в радио- активную зону вместо человека – это понятно. Но когда машина идёт в зону моей души, это вызывает вопросы о смысле сего предприятия. Просто эксперимент, спортивный интерес, наверное. Вот от многих сегодняшних произведений остаёт- ся ощущение такого спортивного интереса. Как сказала одна журналистка о рома- не Гришковца «Асфальт», он будто написан на спор, чтобы доказать, что сможет написать большой текст – замечание резкое, но не лишённое оснований. Поэтому из чувства самосохранения, дабы не быть заменёнными машинами, творческим людям необходимо переходить от фабрикации произведений к их ге- нерации, для чего пригодится рецепт Цветаевой: «Уединение - уйди в себя, как прадеды в феоды. Уединение – в груди ищи и находи свободу». Свободу творче- ства, его источник. Творческий рост – аналог личностного роста, так что античное «Познай самого себя» снова актуально. Ты можешь стать мастером только апо- стериори, когда работа твоей души, опыт твоей жизни одушевляет, о-смысляет формы, которые ты творишь. «Уточни суть – отточится форма»,– так считала Цветаева – великий новатор в области художественной формы. На уровне смысла, сути рождается произведение. Текст без смысла, который проповедует постмо- 77 дернизм – это фикция. А смысл может быть только пережит, рождён изнутри тво- ей личности, твоей судьбы. Мы же пока зачастую имеем формализм в его наихудшем варианте: есть рисовальщики, литераторы, музыканты – есть профессионалы, которые освои- ли технологии производства художественных образов, есть их продукция, а ис- кусства нет. Как же тогда мандельштамовское «красота – не прихоть полубога, а хищ- ный глазомер простого столяра»? Да, ремесло нужно, и ремеслу нужно обучать, и его необходимо оттачивать, но всё это только инструментарий. Инструмент ещё нужно к чему-то приложить. И приложить его надо к живой душе. Собственно, художественная форма и есть проводник от души к душе. Нужны живые токи, а не пустые электрические разряды, сотрясающие наш организм через ужасы, сен- тиментальность, «основной инстинкт» и прочее. Так что проблема современного искусства, на наш взгляд, есть проблема че- ловека, проблема его духовного здоровья. С.В. Соловьёв. ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК СФЕРА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ МЕЖДУ АВТОРОМ, ЗРИТЕЛЕМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ. Один из теоретиков визуальной антропологии в России Е.В. Александров в свой работе «Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии» отмечает, что, тем шире становится сфера примене- ния этого понятия, чем больше учёных подключаются к исследованиям в этой области [1, с.97]. Традиционно предметом визуальной антропологии представ- лялись лишь этнографические процессы. Однако такой подход отводит кинема- тографу лишь прикладную роль фиксатора, игнорируя другую важную пробле- му, которую решает кинематограф, воздействие на коллективное сознание. Уже с появлением в 20-х годах документального фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» стало очевидным – такое кино не только этнографический документ, но и послание автора широкой аудитории. 78 С появлением же нового культурологического направления, визуальной антропологии, её исследовательская область стала расширяться от фольклор- ных, этнографических процессов до процессов взаимодействия разных культур, взаимного их обогащения в ходе такого диалога. И, наконец, к этой функции добавилась и та, которая ещё до появления самого термина «визуальная антро- пология» была намечена Р. Флаерти. Сегодня большинство научной общест- венности понимают визуальную антропологию как деятельность, направлен- ную на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной ин- формации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур [2, с.14-18]. В этой формулировке значительно шире представлен смысл нового культу- рологического направления, который приобретает важную функцию формирова- ния в общественном сознании достоверной картины мира на основе знаний, полу- ченных с помощью аудиовизуальных документов. Тогда практически вся дея- тельность кинодокументалистов может быть отнесена к визуальной антрополо- гии, независимо от тематики или творческих решений этих произведений. В 1994 году польский режиссер Мачей Дригас снял документальный фильм «Состояние невесомости». Повествование представляло собой монтаж монологов участников освоения космоса. Уникальность картины заключалась в небычной идее, которая противоречила сложившейся традиции освещения те- мы освоения космоса. Даже в хронометраже этот фильм можно разделить на равные смысловые части. Первая восторженная и романтическая, в ней полёты в космическое про- странство представляются как желанный прорыв в неизведанное, как открытие новых возможностей, проверка человеком своих личностных качеств. Затем идёт рассказ о сложностях и проблемах, которые преодолевает человек на орбите, о це- не, которую платит космонавт, чтобы оторваться от Земли. Дальше эта цена в фильме становится ещё выше: здоровье и даже жизнь, судьба самых близких лю- дей. Наконец, в заключительной части возникает разочарование в самом смысле этого космического штурма, когда становится ясно, что за четыре десятилетия он не принёс человечеству никаких ощутимых результатов. Человек в космосе, рис- куя всем полученным на Земле, оказывается, только тешил самолюбие, удовле- творял амбиции и пьянел от адреналина. 79 Фильм Мачея Дрыгаса вызвал самые разные реакции в зависимости от позиций, которые занимали зрители. Распространённой в первое время была трактовка идеи фильма как иллюстрации общего развала системы, покорявшей космос ценой человеческих страданий. Трезвомыслящая аудитория, впрочем, уже тогда поняла, что режиссер вряд ли ставил перед собой столь конъюнктур- но плакатную задачу. М. Дригас не обличитель, а исследователь – это качество автора к моменту выхода на экраны его документальной ленты уже не подвер- галось сомнению. В фильме М.Дригаса сами герои, космонавты, ведут повествование так, что к финалу этой документальной ленты зритель вместе с ними ищет ответ на вопрос: рывок в космос только способ оторваться от земных проблем или что-то другое? В основе того интереса, который вызвал фильм М.Дригаса у аудитории, ле- жит композиционная организация документального материала, подобная процес- су познания. Субъективный авторский монтаж документального материала в фильме «Состояние невесомости» конструирует процесс продуктивного вообра- жения. Формальными элементами этого процесса являются образы действитель- ности, существующие в сознании зрителя и организованные в стабильную систе- му с устойчивыми связями. Режиссер в ходе повествования предлагает зрителю отказаться от устоявшихся привычных связей. Образ Земли, от которой было так заманчиво оторваться, становится родным домом, куда хочет вернуться путник. Космос, куда так мечтают отправиться герои, становится бессмысленной пусто- той. Смысл полётов на орбитальных станциях девальвируется на фоне погибших исследователей и страданий их близких. Наконец, становится ясно, что и сами по- лёты, совершаемые на протяжении полувека, не принесли никаких прагматиче- ских результатов. Главной характеристикой фильма М.Дригаса, которая ещё больше даёт нам право отнести его к антропологическому исследованию, является исследо- вательский характер повествования. Исследование как форму документального киноповествования легко пред- ставить в научно-популярном, биографическом или историческом фильме, слож- ней построить исследование, если его предметом в кино становится сознание че- ловека, его разум, поведенческие мотивы. Главная сложность в таком исследова- 80 нии точность образа который определяет сам язык искусства, в том числе и ау- диовизуального, к которому принадлежит документальное кино. Язык образов в искусстве можно сопоставить с языком категорий в философии с той лишь разни- цей, что образ в искусстве стремится размыть пределы значения, а категория в философской науке – точно обозначить его границы. Однако в обоих случаях кри- терием служит точное и одинаковое понимание: категории в философии – науч- ной общественностью, авторского образа в искусстве – зрительской аудиторией. Получив от автора фильма неизвестную до сих пор информацию, зритель меняет своё представление о казалось бы давно очевидных для него явлениях. Не будем забывать, что авторское произведение, отражающее действительность, с точки зрения культуры – такой же документальный факт, как и отражение этого произведения зрителем, читателем, слушателем. Так в одном культурном процес- се сливаются сразу несколько запечатлённых результатов: зафиксированное дви- жение действительности, отношение к ней автора фильма, отношение автора к своей аудитории, отношение аудитории к действительности и к автору. И, нако- нец, самый главный, который и можно считать результатом визуальной антропо- логии, как комплексной деятельности: изменение отношения к действительности автором – после создания произведения, аудиторией – после знакомства с ним. |