Разования материалы Международной научнопрактической
 Скачать 2.16 Mb.
|
|
Библиографический список 1. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования / С.О.Хан-Магомедов. Москва, 2003. 2. Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век / А.В.Иконников. Моск- ва: Московский рабочий,1984. 92 3. Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность / А.В.Иконников. Москва: Прогресс-традиция, 2001. 3. [Электронный ресурс] . http://www.fashiontime.ru/article/5359.html 4. [Электронный ресурс] . http://artpax.info/post_1266664105.html А.С.Цесевичус ФИЛОСОФИЯ ДЗЕНСКИХ ИСКУССТВ ИЛИ «ДУХ ЦВЕТКА ХАНА» Японские искусства оказывают большое влияние на мировую культуру, а неугасающий интерес к их философии говорит об их необычности, нестандарт- ности для западного мировосприятия. Интересно то, что часто восточная фило- софия вслух высказывает то, что чувствуют, но не говорят люди на Западе. Ос- новные идеи, касающиеся искусства, творчества, телесного и духовного, изло- женные в статье, также могут показаться читателю очень близкими, понимае- мыми интуитивно, но редко воспроизводимыми западными авторами. Основным отличием японских искусств от европейских является тесная связь с буддийской философией и одной из ее центральных концепций – лично- стного самосовершенствования. Кроме того, отсутствие четкого разделения на изящные и боевые искусства, художественной критики в европейском понима- нии, а также взаимопроникновение теории и практики и взаимозависимость те- лесного и духовного аспектов человеческого бытия и результата творчества – вот неполный список того, что сделало дзэнские искусства столь популярными по всему миру. Гэйдо (путь искусств) или теория искусств начинается в Японии с крити- ки вака (31-слогового стихотворения) семьей Фудзивара в конце эпохи Хэйан (X в. н. э.). Позже критика вака переросла в теорию рэнга, а затем в то, что мы и по сей день называем кадо или путь поэзии. Наряду с этим схожие по принци- пам теории были созданы мастерами Дзэами (театр Но или ногакудо), Рикю (чайная церемония – тядо или садо), а в области боевых искусств – путь война бусидо – морально-нравственная система воспитания, поведения и саморазви- тия воинского сословия, которая в ХХ в. дала жизнь отдельным путям (кэндо, дзюдо, айкидо и т.п.). 93 Критика поэзии вака значительно отличается от критики в европейском понимании. Японская критика – это способ передачи опыта, описание создания идеального произведения, а не оценка чужого. Фудзивара Тэйка в своем произ- ведении Майгэцусё (Месячник) сравнивает создание произведения с религиоз- ным совершенствованием сюгё. Конечно, говорить о телесности в отношении участия ее в акте создания поэтического произведения трудно, однако, кон- кретные упоминания об этом присутствуют уже в этом тексте. Обязательным является принятие правильной позы. Тэйка утверждает, что сочиняющий, вне зависимости от того, сколько времени он собирается уде- лить этому занятию, должен быть готов творить, только приняв правильную позу, а именно – формальную позу тякудза (сэйдза). «При создании вака, чело- век должен приготовить себя принять правильную позу. Если индивид привык- нет сочинять в непринужденной позе стоя или лежа, он совсем не сможет сочи- нять на формальных мероприятиях и будет думать, что правила (сочинения) не обязательны. Мой отец (Сюндзэй) наставлял меня никогда, даже на самое ко- роткое время не сочинять вака без принятия правильной позы» – пишет Фудзи- вара Тэйка в Майгэцусё. Этот отрывок предшествует разделу, в котором гово- рится о том, что первым шагом в изучении создания вака является наличие пус- того разума. Когда разум чист, а тело приняло правильную позу – можно соз- дать хорошее произведение. Это отражает общую идею, взятую из концепции личностного самосовершенствования о том, что форма, принятая телом напря- мую выражает дух стихотворца. Таким образом, стихотворец похож на совер- шенствующегося монаха, старающегося сосредоточить свой разум и углубить медитативное состояние, достичь сатори. Создание вака, как и совершенствование, не может быть моментальным, умелым изображением ноу-хау. Создание идеального произведения (юсинтай или югэн) требует длительного времени, тренировки кэйко и сосредоточения. И тогда, даже, если разум находится в смятении, благодаря приобретенному на- выку концентрации, в купе с правильной позой тела, путь поэзии вака откроет- ся сам собой. Лучшее произведение получается даже не тогда, когда у автора есть точ- ный план и четкое видение стиха и готовность писать его, но, когда такое виде- ние приходит как бы из ниоткуда, без специального усилия. Не нужно пытаться 94 написать идеальное произведение, – при длительной тренировке, оно естест- венно получится само собой. Этот подход позже был взят на вооружение всеми «путями» японской культуры. Эти инструкции также напоминают советы по медитации для мона- хов. При длительных тренировках приходит осознание своего естества (кэнсё) или определенный уровень сатори, и, как бы ни был неспокоен разум автора, он сможет справиться с задачей создания идеального произведения. В этом буддийское сюгё и художественная тренировка кэйко имеют одну основу. Если индивид забывает самость с ее попытками, стараниями и провалами, новый мир неожиданно откроется и будет рождена новая самость. Полная сосредоточенность (содзи или нодзи) – одно из основных условий тренировки. Содзи – это концентрация внимания на определенном месте или объекте (чаще всего кончике носа или точке тандэн, или «третьем глазе»). С точки зрения эзотерического буддизма – это так называемое дхарани – вызов защиты Будды, один из методов личностного самосовершенствования. Из этого способа возникли нэмбуцу и даймоку. В работе Фудзивара Тэйка дхарани при- меняется в отношении к созданию стихов и тем самым устанавливает явную параллель с сюгё. Дхарани – особый символический язык, направляющий к не- видимому миру Будды. По словам Синкэя (поэт рэнга 1406-1475 гг.) путь вака есть в сущности собственное дхарани Японии. А Сайгё писал так: «Путь вака – это ничто иное как медитация и совершенствование». Причем, Синкэй говорит о том, что только изучая святые писания (исключительно интеллектуально) не- возможно достичь сатори, то есть интеллектуального постижения недостаточ- но. Для этого человек должен на собственном опыте познать холод и тепло единым духо-телом. Усердие и тренировка кэйко – вот основы хорошего стихо- сложения. Таким образом, изучение дзэнских искусств становится частью сис- темы личностного самосовершенствования, и заключается не только в тща- тельном изучении различных техник и теорий, но и в развитии собственной личности, своего духа. Именно для того, чтобы подчеркнуть эти взаимосвязи теории и практики, духовного и телесного, внешнего и внутреннего было позже введено понятие кадо или путь поэзии. Как и все остальные дзэнские пути, кадо – это путь прак- тического философского самосовершенствования, где одним из обязательных 95 условий достижения совершенства является единство телесного и духовного в человеке. Это еще раз подтверждается при исследовании еще одной традици- онной дзэнской теории – драмы Но или ногакудо (пути театра Но). Эта теория была разработана дзэнским мастером Дзэами в ХV веке. Несомненно, проблема телесности здесь выражена гораздо ярче. В своем произведении «Предание о цветке стиля (Фусикадэн)» Дзэами описывает многолетнюю тренировку актера с детства и до старости, разделяя ее на этапы, исходя из достижения опреде- ленного возраста, а также сознательной готовности и уровня просветления ак- тером. Целью тренировки является цветок хана, который символизирует уровень развития творческого драматического навыка или красоты исполнения. Первый этап развития хана – это ранний цветок. Это чарующая красота движений детско- го тела. Второй – промежуточный цветок – красота освоенных движений хорошо натренированного молодого тела. И, наконец, Дзэами описывает истинный цве- ток, который не может завянуть, несмотря на упадок тела. Здесь, как и в кадо, подчеркивается, что истинное искусство не может быть освоено лишь посредст- вом интеллектуального понимания, но должно быть обретено и через собственное тело. То есть с помощью длительных и постоянных тренировок кэйко. В одной из глав своей книги Дзэами прямо сравнивает тренировки с дзэн- ским монашеским совершенствованием, где практикующий должен принять определенную форму или позу катати для медитации, принятия пищи, покло- нения. Таким образом, происходит как бы настройка духа (сознания) практи- кующего. Для Дзэами тренировка представления – это порядок придания телу формы. Искусство постигается за счет постоянных тренировок посредством собственного тела. Дзэами смог сформулировать важное положение для восточной теории телесности: искусство не может быть познано только интеллектуально. Оно должно прийти через тело и тренировки кэйко. Для того, чтобы понять модус Бытия тела, нам необходимо изменить свой взгляд, который ставит сознание перед телом и дать приоритет форме, которую принимает тело. Истинный дух, дух цветка может быть достигнут лишь через познание техники вадза, правиль- ной формы тела катати, которые в свою очередь достигаются через трениров- ку кэйко. Именно когда достигнут истинный дух или не-ум даже то, что испол- нено с точки зрения техники вадза неправильно, настолько идеально, что ста- 96 новится правильным, то есть рождает новую технику. Если просто профессио- нальное представление актера это «форма есть пустота», то представление масте- ра, достигшего истинного цветка и состояния не-ум это «пустота есть форма». Сознание такого мастера опустошается, и исчезает осознанность того, что он вы- ступает, исчезают понятия «хорошо», «плохо», «правильно», «неправильно». Это приводит к состоянию ютайридацу или «наблюдение отстраненным взглядом» (когда осознание самости исчезает и актер видит себя со стороны) или «наблюде- ние с места зрителя» (когда актер наблюдает за своим представлением из зритель- ного зала). В обоих случаях актер наблюдает за своим телом со стороны, а не из- нутри. Сознательного разделения «я» и «не-я» (они) больше не существует. Все сливается в одно. Тело теряет свой вес и становится субъективированным, а дух (разум) объективированным. Дихотомия тела-духа исчезает. Дзэами говорит, что жизнь имеет свой конец, искусство Но – вечно, существует бесконечная глубина творчества. Это путь, не имеющий конца и приводящий самость в пустоту. М.В.Чапаева ЛИЦО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ Современный человек вовлечен в процесс массовой коммуникации, где гос- подствуют визуальные источники информации, через которые обрушивается по- ток стремительно меняющихся образов. Восприятие образов происходит форми- рованием определенного мнения в результате социальной перцепции и определе- ния характеристик (внешних и внутренних) объекта через эмоциональное отно- шение. Именно такое восприятие называют имиджем, который включает в себя компромисс роли и индивидуальности и в наибольшей степени отражен в лице человека. Образ, прививаемый имиджем, ложится не на «пустое место». У челове- ка уже есть лицо; каждый из нас индивидуален. Эти первоначальные индивиду- альности в какой-то степени есть образ Божий, отразившийся в человеке, если этот образ не устраивает, то поверх него накладывается другой, созданный уже творческой силой (дизайном) и с помощью современных технологий (чаще всего с применением методов эстетической медицины и косметологии). Но лицо как от- дельная часть человеческого тела (передняя часть головы) и лицо как внешний 97 образ человека (отдельный человек, личность), тем не менее, по сей день остается наиболее загадочным, таинственным и непонятным. Осмысление лица как эстетического феномена в русской культуре было с особой силой актуализировано на рубеже Х1Х- ХХ веков. Это осуществлялось как через русскую философию, так и через искусство Серебряного века. Про- цессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и литературу, и искусство. И хотя подобное положение на рубеже веков было характерно не только для нашей страны, но именно в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культу- ры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой дея- тельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные от- крытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имён, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники. Писатели, поэты, философы эпохи подводили итоги истекавшему столе- тию, классическому миропониманию, подвергали пересмотру основы духовно- го бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в художе- ственно-эстетической области. Радикально менялось и восприятие красоты ли- ца. «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен» пи- сал Ницше. Из кантовской триады «Истина, Добро и Красота» выбрасывается первые две ценности, остается верить только в Красоту. Действ Екатеринбург, ительно, для отечественной Церкви характерно утверждение, что только душа может жить духовной жизнью и сохранять наполнять человека красивым со- держанием, а тело и все его качества и проявления (в том числе внешне- телесные) являются незыблемой помехой на этом пути. Именно с таких пози- ций понимание красоты как великой гармонии делится на две составляющие: красоты внутренней духовной, в которой классики русской литературы и по- эзии усматривали превосходство самого человека и описывали любимых героев красивыми внутренне (душою) и красоты внешней, которая в мире веществен- ном прекрасна формой, но не содержанием и может скрывать нравственное зло, губительное для содержания. Такой внешней красоте приписывали роль личи- ны или маски, закрывающей истинное лицо человека. П.Флоренский называет такое лицо «мистическим самозванством» [1, с.431]. Но только в мире духовном 98 «сущность» и «природа» имеют адекватную им форму – прекрасную. В древних культурах Руси можно найти подтверждение этому: Юродивые - физическая их слепота представляется как форма истинного зрения в духе, распознающего кра- соту абсолютную, не нуждающуюся во внешних проявлениях, ибо красив человек в русском мироощущении только тогда, когда он внутренне красив. В недрах христианского сознания коренится идея о том, что в каждом из нас живет человек «внешний» и «внутренний», и лицо имеет красоту «внешнюю» и «внутреннюю». Классики русской литературы описывают любимую героиню, как правило, не красивую внешне, но красивую «внутренней» красотой, выделяя «светлое, прекрасное лицо, красота которого распространяется вовне «внутрен- ним светом» человека» [1, с.431] и, противопоставляя ей внешнюю красоту лица, в котором, по П. Флоренскому, «прелестные образы будоражат страсть, но опас- ность — не в страсти, как таковой, а в ее оценке, в принятии ее за нечто, прямо противоположное тому, что она есть на самом деле» [1,с.431]. Позиции русских философов (А.Лосева, С.Булгакова Л.Карсавина и др.) в осмыслении и актуализации лица всецело совпадают с традиционным христиан- ским пониманием красоты лица. Высокое духовное восхождение осияет лицо све- тоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недоконченное в лице, тогда лицо де- лается художественным портретом себя самого. По Флоренскому, «по мере того как грех овладевает личностью и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стек- лах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепе- неет маской овладевшей страсти». За маской закрепляется значение обмана, не- подлинности, она является инструментом самопознания, самообнаружения, как бы «увеличивает» душу, «маска – это больше лицо, чем само лицо», писал С.А. Аверинцев [2, с 40-106]. С одной стороны, маска выражает конечное состояние, состояние определенности, завершенности. С другой стороны маска является от- кликом человека на беспрерывную изменчивость мира. Через лицо-маску вы- страиваются многообразные взаимоотношения индивидуальных и социальных со- ставляющих личности человека. На смену традиционному пониманию красоты лица, в котором прекрасное сочетается с истиной, добром и любовью, приходит совершенно новое понимание красоты лица, которая, как начало абсолютное, совершенное, безграничное и не- 99 исчерпаемое, вмещает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудовищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоническое оправдание. В искусстве Серебряного века определяющей становится оппозиция «красо- ты-безобразие», «гармония-хаос» и т.д. Красота стала основой миропонимания. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Эпоха резко отталкивалась от предыдущей художественной и культурной эпохи. Создается новое понимание лица, новые стили. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской культуре, стре- мится к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие – смену эпох. Ме- няется привычный взгляд, происходит сотворение новых культурных кодов, про- исходит «сдвиг» в восприятии лица, или, иными словами, нарушение традицион- ной оси в построении произведений искусства (портрета). Человек более не «чи- тает» картину, как в ХIХ веке; ему предлагается теперь «смотреть на портрет как на сочетание цветов, форм и фактур» (например, работы В.Кандинского, П.Пикассо, А.Матисс, М.Шагал и др.) [3, с. 192-205]. В таком контексте лицо рас- сматривается с позиций эстетизации и стилизации, а также осуществляется по- пытка понять, осмыслить темное и иррациональное в лице. Таким образом, именно за лицом закрепляется «свойство» отражения дейст- вительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных образов. Реализм как стилевое течение и выра- жение духа определенного времени находится в гармоничных отношениях с пре- дыдущими эпохами, а сама жизнь диктует выбор формы и содержания лица. Мо- дернизм порождает искусство стилизации, в том числе и стилизации лица, в кото- ром получает отражение своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое. Это становится своеобразным предвестием постмодернизма. Библиографический список 1. Флоренский П.А Иконостас: сочинения в 4 т. / П.А.Флоренский. Моск- ва, 1996. Т.2. 2. Аверинцев С.А Греческая «литература» ближневосточная «словесность» Образ античности / С.А. Аверинцев. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003. 3. Андроникова М.И. Портрет. От наскального рисунка до звукового фильма / М.И.Андроников. Москва: Искусство, 1980. 100 В.В.Ширинкина ВЛИЯНИЕ НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ НА СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО. Современное общество энергично меняется. По мнению японского ученого, профессора У.Масуды, компьютеризация преобразует природу человека, превра- щая его из «хомо-сапиенса» в «хомо - интеллиженс». Это связано с тем, что со второй половины ХХ века начинает формироваться принципиально новая карти- на мира. Она непривычна для традиционного человеческого сознания, сформиро- ванного европейской культурой. Мир теперь предстает как открытая система, вечно изменяющаяся и сложнопротиворечивая, система полная парадоксов и аб- сурдов. Мир, создаваемый этой системой – это случайность, непредсказуемость, хаос. Американский футуролог Элвин Тоффлер считает, что «очень трудно дать точное определение новой революции именно потому, что мы живем в ней. Это компьютер – но не только компьютер. Это биологическая революция – но не только биологическая. Это изменение видов энергии. Это новый геополитиче- ский баланс в мире. Это восстание против патриархальности. Это кредитные карточки плюс видеоигры, плюс стерео. Это локализм плюс глобализм. Это хо- рошенькие машинистки, программисты плюс электроника в банковском деле. Это, с одной стороны, космические ракеты, а с другой – поиски собственной индивидуальности. Это гибкие графики работы и растущая воинственность черных, коричневых и желтых людей на планете. Это воздействие всех подоб- ных сил, сходящихся в одной точке и разрушающих наш традиционный инду- стриальный образ жизни»[1]. В результате этих процессов возникает новая культурная среда, объеди- няющая творчество и информационные системы. Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств сразу же противопоставило себе все остальное искусство – традиционное, которое име- нуется по отношению к цифровому аналоговым. В первую очередь подверглись влиянию цифровых искусств наиболее традиционные виды изобразительного ис- кусства – живопись, графика, скульптура. Начали появляться голографические изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру. По- явление цифровых искусств также повлекло за собой появление новых художест- 101 венных жанров и форм (трехмерная анимация, виртуальная действительность, ин- терактивные системы и Интернет). На уже устоявшиеся художественные формы – кино, двухмерную анима- цию, видеоискусство, музыку – цифровые технологии также сильно повиляли, способствуя созданию новых жанровых подвидов. Что дали новые технологии для искусства? 1.Интерактивность – возможность для зрителя вступать в контакт с худож- ником и даже участвовать в создании произведений. 2. Новые художественные средства. 3. Элитарность цифрового (чаще всего сетевого и медиа) искусства. Наиболее прогрессивным из направлений современного искусства сегодня является видео-арт, который активно развивается благодаря цифровым техноло- гиям. Он является самым доступным в производстве видом искусства, где кроме камеры, которую можно взять напрокат, почти ничего не надо. Это направление в искусстве еще называют искусством «аналогов и цифр». Начавшись как сугубо цифровое, сетевое искусство парадоксальным образом эволюционировало в ана- логовое искусство. Однако сетевое искусство сегодня уже не ограничивается интерактивными Интернет-проектами, оно выходит в реальность, создавая сети, которые объеди- няют людей и формируют новые горизонтальные средства коммуникации от че- ловека к человеку, минуя коммерческий поток масс-медиа. Согласно "традиционному определению "Медина" – это устройство для за- писи, хранения и передачи информации. Причем привычно, - устройство именно технологического характера. Однако в качестве средства для хранения и передачи информации может выступать и письмо. Некоторые исследователи полагают, что и устный язык можно рассматривать как медиа технологию особого рода, впро- чем, это вопрос крайне спорный. Три главнейшие функции медиа технологий объ- единяет одна черта – опосредованность. В переводе с английского "медиа" – сред- ство, способ, посредник, промежуточная ступень. Поскольку обмен информацией это необходимая составляющая жизни общества, то медиа технологии, как опо- средующее звено человеческой деятельности, являются одним из способов ком- муникации, условием человеческой активности и сопровождают человека давно. 102 Интернет сжимает пространство и время, ставя человека лицом к лицу со всем миром. Но появление новых возможностей, обнажили былые проблемы: из виртуального пространства мы снова стремимся в аналоговое, реальное. Ка- ждый художник выбирает сам, делать свои работы при помощи последовательно- сти цифр или обойтись привычными средствами. Новые цифровые средства для самовыражения художника, особенно постоянно обновляемые hi-tech, уже не вы- зывают восторга, заметно профанированы и больше напоминают спорт, чем ис- кусство. Многие сознательно отказываются от их использования, возвращаясь к аналогу и, в моду входит аутентичность. При этом есть два понятия, связанные с цифрой и аналогом имеющие ог- ромное значение, это виртуальность и реальность, они являются базовыми для всего 21-го века. Огромное влияние цифровые технологии оказали на музыку. Благодаря «цифре» возникла электронная культура («drum’n’bass», «хаос», «easy», «techno»), которая на протяжении уже четырех десятилетий остается ведущей в сфере вне- академической музыки. Электроника здесь, как и в роке 60-х и 70-х, придает зву- чанию психоделический оттенок. Отметим также, что сегодня цифровые технологии все глубже проникают в нашу жизнь и быт, вызывая своей активностью критические настроения. Особен- но сильно это заметно в области масс-медиа: телевидение все больше играет роль душеприказчика для человечества, встраивая его в качестве элемента системы то- варооборота. Оно активно ассимилирует открытия художников, используя эти от- крытия в рекламе. Художники во все времена стремились осваивать, обживать неизвестные пространства: механизмы, краски у отрасли самолетостроения, железные каркасы с территорий свалок, образы и символику новых городов и т.д. Меняется мир – меняется человек, создавая мир новый: средневековый интерес к структуре тела, порожденный неизвестностью телесного устройства, сменяется жаждой освоения иных пространств – электронного изображения, технологических объектов; и ны- нешние художники осваивают реальность, в которой им приходится жить, таким же образом, как в свое время это делали конструктивисты, абстракционисты и многие другие группы. 103 Необычность и притягательность виртуального пространства, мира, доступ к которому предоставляет компьютер, очевидна. Авторское пространство, соз- дающее улучшенную “копию” мира (более быструю, информативную и безопас- ную), – трехмерное, с новым пониманием и способом освоения времени и про- странства, иным принципом движения, скорости, действия, иным способом по- строения межчеловеческих отношений, – вот то, что захватило умы художников, культурологов, социологов, философов и многих других. В этом новом явлении есть все, чтобы иметь право называться искусством. Что же такое Net арт? Net арт – сетевое искусство; произведения, созданные для Интернета: выставляющиеся, существующие, функционирующие в Сети. Не- обходимо отличать сетевое искусство как от Web дизайна, красочного оформле- ния страниц, так и от традиционных видов искусства, представляемых в Сети (сайты музеев, “вывешенные” на страничках картины, фотографии и т.д.) Произ- ведение сети чаще всего не функционально: такая Web страница представляет со- бой совокупность визуальных образов, анимации, текста, графики, слаженной деятельности различного рода приложений и программ, призванных воплотить авторский замысел, который может носить самый разный характер и т.д. но са- мое главное, целью художника в сети становится не авторитарное выражение, демонстрация и навязывание личной позиции, а коммуникация - общение со зри- телем, вовлечение его в творческий диалог. Другой его характерной чертой про- возглашается свобода. Алексей Шульгин – один из первых и известнейших ин- тернационально-сетевых художников из России, в своем проекте “Form Art” от- крывает особенности этого вида творчества. Сетевое искусство – чистое экспери- ментирование с формой, попытка проверить способности maximum компьютерно- го пространства, художественные возможности технологии. Каждый шаг пользо- вателя здесь – обманутое ожидание, разрушение стереотипа [2]. Художник пыта- ется изменить направление взгляда компьютерного пользователя на экран, про- граммы, художественно осмысливает новые медии и пытается дать толчок к фор- мированию такого видения у рядового зрителя. Исследователи отмечают, что в историческом развитии медиа-арт- технологий можно выделить две тенденции: 1. Первая связана с фотографией, кино, ТВ и обуславливается возможно- стью медиа воссоздавать пространство и время в качестве опыта созерцания. Сле- 104 дуя живописным традициям, образы здесь располагаются за неподвижной рамой и представляют собой насыщенное зрелище, открывающееся пассивному видению (видеоискусство). 2. Вторая связана с превращением панорамной живописи в виртуальную ре- альность, основывающуюся на возможности медиа-технологий воспроизводить пространство и время, создавая их суррогат (интерактивное искусство). Целью, в данном случае, является исчезновение картинной рамы, что дает возможность ак- тивно созерцающему зрителю погрузиться в образ. В информационном обществе эстетический объект становится не просто «открытым произведением», как провозгласил в 1962 году Умберто Эко, и не про- сто разомкнутым объектом. Исчезает произведение искусства как таковое – в ка- честве его замены выступают коммуникативные игры. Как пишет Питер Вайбель, художественный объект в классическом понимании заменяется открытой сферой действия, в которой создаются новые союзы между автором, произведением и зрителем, а также действуют новые актанты (преображенный автор и преобра- женный зритель)… необходимо особо подчеркнуть, что говорить следует не столько о продуктах, сколько о практиках. Даже если зритель видит некие объек- ты, произведения искусства все равно не существует. Ибо перед зрителем разве что предмет потребления, но никак не эстетический объект. Современное искусство, а именно та его часть, которая работает с новыми технологиями, представляет собой совершенно новое культурное явление, прин- ципиально отличающееся от традиционного искусства, главным образом, времен- ными параметрами. Существование и развитие современного искусства непре- менно требуют профессионального исследования собственно технологий, кото- рые, модифицируясь, влекут за собой смену технической ориентации и «матери- альных параметров» самого искусства. Библиографический список 1. Тоффлер Э. Третья волна / Э Тоффлер. М.: АСТ, 2010. 2. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/ Шульгин. 105 Е.Ж.Шуплецова СОКРОВЕННОЕ КАК ЧАСТЬ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ Человек и пространство – это единое целое, человек всегда осваивал про- странство, воздействовал на него, одушевляя окружение, пространство, со своей стороны, также имело свое воздействие на человека. Пространство человека зави- сит от представлений эпохи, культуры со своими системами взглядов, мировоз- зрения, оно таково, какова культура и люди ее создающие. «У каждого народа, за- нимающих то или иное пространство со своими особенностями рельефа и приро- дой – свое мировидение, порожденное собственной трактовкой пространственных оппозиций» [1, с. 340-342]. Сохранность локальных традиций на территории России различна. В одних регионах она продолжает свое естественное существование, в других – угасает, уходит или уже ушла из повседневной жизни людей. Не грозит ли это потерей достижений культуры с ее неповторимыми традициями, духовными ценностя- ми, национальной стилистикой и образностью, потерей сокровенных свойств жизни народа? В слове «сокровенное» есть несколько семантических пластов. Во-первых, сокровенность от слова «кров» (укрывание, покров, защита) – это то, что необхо- димо сохранить, надо хранить, нужно спрятать, должно скрывать, что-то очень ценное, сокровище. Кров – это и дом, человеческое жилище, внутреннее про- странство семьи, собственно человеческое измерение бытия, отличающееся как от социального, так и космического пространства. Во-вторых, сокровенность – еще и кровь, носитель жизненных сил, таинственная внутренняя сущность человека, то общее, что объединяет людей. Это нечто такое, от чего зависят границы человека и его мира; то, что нужно оберегать и защищать как сокровище (материальные, духовные) и что хранит вечные ценности. По мнению современного философа В.Г. Богомякова, в человеческой куль- туре сокровенное предстает: во всей своей славе и поразительном величии; при- ходит интимно; предстает как вечно-ускользающее, которое невозможно поймать; является предметом заботы, как хрупкий и нежный цветок, требующий от челове- ка заботы и бережного отношения [2, с. 86]. 106 Тем более важно обращение студентов к богатому духовному наследию на- циональной культуры, проникновение в его сокровенную духовную сущность в ходе выполнения выпускной квалификационной работы в области дизайна ин- терьера (хотя, надо признаться, это происходит нечасто). Интересна в этом плане работа Е.О. Колесовой по разработке интерьеров ресторана якутской национальной кухни (рук. Е.Ж. Шуплецова), тем более, что в г. Якутске существует центр духовной и национальной культуры «Арчы Дьиэтэ», который проводит многогранную деятельность по сохранению, пропаганде, раз- витию духовных и культурных традиций, мировоззрения народа Саха. Разработанное объемно-планировочное решение здания ресторана символи- зирует понятие народа Саха об устройстве мира, устанавливающее связи человека с природой и мировоззрением о целостности Человека, Духа, Природы. Здание в плане представляет собой три соединенных между собой восьмигранных объема. В народе Саха цифра «три» имеет божественное значение – согласно вере народа Мать-земля (вселенная) состоит из верхнего, среднего и нижнего миров, а челове- ческая душа – из трех компонентов. При входе в здание ресторана «Якутия», попадаешь в холл «Алгыс», где на- ходится национальная печка «комулуок». Якуты издревле поклоняются духу огня и это является неотъемлемой частью якутской языческой культуры. Все праздни- ки начинаются с обряда подношения «духу огня» (оладьи с маслом, кумыс) и ска- зания священных слов «алгыс» (благословение), таким образом, помещение холла имеет обрядовую функцию. В ресторане два обеденных зала: «Киэргэ» и «Ленские столбы». Зал «Киэргэ». Название зала, если постараться перевести его на русский язык, обозначает одухотворенную красоту и задает тему для образного решения интерьера. Зал площадью 93 кв.м. решен в два уровня, посередине которого нахо- дится танцпол, так как ни одно якутское застолье не обходится без национального танца «осуохай». Опоры–колонны выполнены в виде якутских сэргэ (коновязей). Мебель выполнена в якутском стиле. По углам поставлены большие чороны (якутские деревянные кубки для питья кумыса). Эти большие сосуды служат как оберег, заполняются положительной энергетикой и нейтрализуют отрицательную. Интерьер декорирован якутскими узорами. 107 Орнаменты – это культурное и духовное богатство народа, в котором отра- жается художественный вкус, образ мышления, утонченность и глубина интел- лекта народа. У народа саха было развито устное народное творчество в виде эпо- сов – олонхо, которые содержали философию, историю народа, его миропорядок материального и божественного. Художественным образным мышлением до на- рода доводилась вся нужная информация для полноценного мировоззрения, весь ритм жизни и миропорядка по законам божественной природы. Современному человеку трудно осмыслить информацию, заложенную в орнаментах и для ее вос- приятия необходимо полностью освободиться от посторонних мыслей, чувств и спокойно предаться созерцанию, доверившись подсознанию. Зал «Ленские столбы». Вдохновением для разработки интерьера послужи- ли Ленские столбы – очень тонкие при относительной высоте, красивые своей природной естественностью каменные столбы с возрастом 535-520 млн. лет. Это самый посещаемый туристический объект в Якутии, который считается восьмым чудом света. Интерьер зала «Ленские столбы» служит неким напоминанием об истории древних предков (г. Якутск – родина дипломницы). Стены зала имитируют ка- менные стены с пиктограммами. В зале четыре столба (конструктивные опоры каркаса), имитирующие Ленские столбы. Мебель стилизована под природные ма- териалы: столешницы выполнены изо «льда» (матовое стекло с подцветкой изнут- ри); сиденья диванов стилизованы под камень, спинки – шкуры, натянутые на стволы обрубленных деревьев. Барная стойка тоже стилизована под глыбу льда. Почему лед? Потому что Якутия славится вечной мерзлотой. Весь интерьер соз- дает атмосферу первобытного начала человека. Именно в этом зале подаются блюда из сырого замороженного мяса, строганины и т.д. В разработанных автором интерьерах ресторана создан некий психологиче- ский контекст, в котором гости почувствуют себя не просто комфортно, а сопри- частно происходящему, тем самым реализуя одну из главных своих потребностей – потребность в новых впечатлениях. Дизайн залов создает настроение, подчерки- вает этническую индивидуальность, самобытность, историю, традиции народа са- ха. В этом здании каждая деталь, каждый узор имеют свое место и свое значение. Следующая работа, выполненная на кафедре Дизайна интерьера, – это рабо- та А.И. Артищевой «Традиции татарского народного жилища в современном ин- 108 терьере» (рук. А.Г. Тарасова). Основное внимание в работе уделяется интерьеру жилища казанских татар, как наиболее многочисленной группы в составе этниче- ской общности, формирующей ядро татарской общенациональной культуры. Традиционный интерьер татарского жилища представляет собой сложив- шуюся систему, состоящую из взаимосвязанных компонентов: внутренняя пла- нировка и зонирование жилого помещения, функциональное предметно-вещное наполнение и текстильное декоративное оформление. Для традиционного ин- терьера жилища татар, за исключением отдельных локальных групп, был характе- рен единый тип внутренней планировки. «Передняя» (мужская) часть – чистая по- ловина – тур як, использовалась как гостиная и спальня, решена автором в тради- циях народа – внешне репрезентативно. «Задняя» (женская) – почмак як, куда вы- несена печь, одновременно служит прихожей, кухней и столовой – является внут- ренним частным пространством, которое старались скрыть от глаз посетителей. Объемно-планировочное решение квартиры выполнено согласно традици- ям, выражающемся в разделении жилого пространства на изолированные друг от друга мужскую и женскую части и отражающем и этноконфессиальную специфи- ку традиционного быта, и семейные отношения татар. Конечно, в рамках типовых городских квартир довольно сложно в полной мере сохранять все традиции оформления и планировки дома, учитывая особенности строения зданий, но автор с этой задачей справилась. Для современного городского жилища татар характе- рен общий коридор, откуда можно попасть как в женскую, так и в мужскую части, которые разделяет специальная занавеска, что позволяет легко передвигаться по дому без тупиков и глухих перегородок, и при необходимости, отделить зоны. Сохранены глубоко традиционные элементы внутренней архитектуры дома: сəке – широкий деревянный настил, «приподнятая» часть пола, расположенный напротив входа – в почетной зоне тур. Тур – сакральный и социальный центр дома – предназначался для почетных и авторитетных гостей. Наименее почетная зона находилась около входа – ишек төбе, которая охранялась с помощью оберегов. Декоративное оформление интерьера решено предметами художествен- ного и утилитарного текстиля и отличается ярким колористическим своеобра- зием, использованием насыщенных красных, белых, зеленых тонов, богатой орнаментикой с цветочно-растительными мотивами. Акцентами в решении интерь- ерного пространства явились металлические и деревянные предметы утвари. 109 Работа А. Артищевой была отмечена представителем татарской диаспоры г. Омска. Позднее была выполнена еще одна работа на подобную тематику – «Разработка интерьеров ресторана «Курай» К.В. Биксандаевой (рук. Е.Ж. Шуп- лецова). В глубинах веков башкиры, как и многие другие народы, воспринима- ли свое жилище как своеобразное универсальное пространство, устроенное по- добно человеку, по законам гармонии и логики. Рассмотрев организациювнут- реннего пространства башкирского жилища и его убранство как традиционную систему, сложившуюся исторически, студентка на основе изученных материа- лов пришла к концепции разрабатываемого объекта. Планировочное решение ресторана «Курай» – центрическое, главным элементом обеденного зала является очаг, вокруг которого и выстраивается вся композиция интерьера и взят за основу из принципа построения пространства юрты, где центром является очаг, за которым располагается самое почетное ме- сто в юрте – гостевое. Над очагом имитировано круглое навершие юрты – «са- гарак», образующее купольное отверстие, которое носило сакральный смысл – представление о земной и потусторонней жизни, духовной и материальной – выхода в небесное пространство. Через него проходит осевая линия, по отноше- нию к которой организуется все внутреннее пространство и юрты, и ресторана. Обеденный зал зонирован по принципу юрты – напротив входа, у очага, располагаются почетные, гостевые места; справа от входа – «мягкая зона» (в юрте она счи- талась женской, хозяйственной); левая часть от входа – мужская и здесь разме- щен бар, где можно отведать национальный напиток «кумыс». Сцена располо- жена рядом с VIP-зоной и предназначена для ансамбля кураистов. Пластическое решение ресторана «Курай» полностью подчинено идее создания открытого пространства, поэтому в решении пространства минимум перегородок и закрытых зон. Несущие колонны также задают определенный ритм и задают пластику для потолка и пола и главного места в зале – очага. При создании интерьера автором были изучены традиции, стилизованы и использованы различные национальные формы, материалы, цветовое решение и т.д., подчинив решение стилевому единству предметов, отвечающих образу жизни и эстетическим идеалам народа Башкирии, в результате чего интерьер ресторана получил эмоциональную выразительность. 110 Подводя итоги, следует заметить, что студентами, выполнившими рабо- ты, связанные с народным творчеством, осмыслены и получили дальнейшее развитие традиции народов. Глубоко изучив, большой материал национальной культуры и выполнив практическую часть, они поняли «изнутри» как важность сохранения и обогащения этой области культуры, так и то, что использование традиционного опыта в сфере предметной культуры может способствовать раз- витию творческих процессов в самой дизайнерской деятельности. Библиографический список 1. Топоров В.Н. Пространство / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: эн- циклопедия в 2-х томах. Москва,1988. Т. 2. 2. Богомяков В.Г. Сокровенное как горизонт человеческого бытия: дис- сертация на соискание ученой степени доктора философских наук / В.Г.Богомяков. Тюмень, 2000. Н.В. Юкерс ОСОБЕННОСТИ МЫШЛЕНИЯ ДИЗАЙНЕРА Говоря о дизайне, как об универсальном инструменте, при помощи кото- рого возможно решить многие задачи в любой сфере человеческой деятельно- сти, возникает вопрос, как должен мыслить дизайнер, чтобы справляться с раз- носторонними вопросами. Открытость системы проектного мышления предполагает некоторую бес- конечность, что вполне закономерно, так как речь идёт о процессе бесконечно- сти существования человечества. В случае, когда человек ощущает потребность изменить окружающий предметный мир, который его уже не устраивает, он об- ращает свою деятельность на процесс производства предметного мира и начи- нает перестраивать его так, чтобы это привело к производству другого пред- метного мира, другой предметной среды. Процесс этот возможен благодаря на- личию у дизайнера определённых качеств мышления: 1. Открытость мышления. При работе над созданием образа на первона- чальном этапе, данное качество, очень необходимо для получения положитель- 111 ного результата. Открытый характер мышления предполагает поиск идеи вне всяких границ и времени, в любых сферах и областях жизнедеятельности. 2. Креативность мышления. Найденное решение может быть самым, на первый взгляд, неординарным и неожиданным. Речь идёт о приёмах и средст- вах дизайна, которые помогают раскрыть смысл проекта. В некоторых случаях они могут выступать как начальная идея или, как промежуточная цель. Под средствами и приёмами дизайнерской деятельности подразумеваются следую- щие аспекты: оригинальность или необычность решения, шокирование, эпатаж, новое виденье прошлого или будущего, придание предмету нового значения. Психологические термины подражание, копирование и соперничество также являются выразительными средствами дизайна. 3. Рациональность мышления. Данный характер мышления помогает адаптировать найденную идею к реальной ситуации, приблизить её к заказчику. На данном этапе проектирования происходит подбор инструментов и различ- ных материалов дизайнера, подразумевается некая предметность, при помощи, чего получается какой - либо объект. 4. Эстетичность мышления. Проявление эстетической стороны в работе дизайнера является одним из главных требований при создании объекта. Дан- ное качество мышления предполагает обработку идеи по эстетическим канонам определённого человеческого общества. 5. Гуманистичность мышления. При помощи данного качества, создан- ная идея обрабатывается с точки зрения значимости и необходимости быть в определённом социуме. 6. Цельный характер мышления. Предполагает единство и целостность конечного результата. Проявляется данное качество на протяжении всей работы над проектом. 7. Системно – упорядоченный характер мышления. Создание дизайн - проектов, несомненно, творческий процесс. Однако, на определённых этапах работы, очень важно выстроить чёткую последовательную систему проектиро- вания. В результате такой работы созданный образ или арт объект будет убеди- тельным и устойчивым. Даже, если на первый взгляд, это не кажется таковым. 8. Пространственное мышление или пространственное представление. Данное качество заключает в себе способность точно чувствовать свойства 112 предметной формы. Дизайнеру необходимо уметь не только образно мыслить, но и сохранять образы в памяти. Бедность представлений не даёт возможности свободно получать новые интересные образы, отсюда – отсутствие навыков и умений оперировать образами. 9. Компоновочное мышление. Умение компоновать или выбирать важное и необходимое для проекта порождает следующие профессиональные качества: чувство целого, чувство пропорций, ритма, равновесия и пр. Иными словами дизайнеру необходимо обладать избирательным восприятием. 10. Ассоциативное мышление дизайнера проявляется в преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциации, как выразительное средство, часто применимый дизайнерский приём. «Человеку, воспитанному в своей культуре, достаточно трудно понимать продукты другой. Для того чтобы, быть понятым в культуре или субкультуре, необходимо использовать ассоциативные ценности, которые в ней приняты» [1,с.416]. 11. Интегрирующий характер мышления. Предполагает использование или внедрение разработок из различных научных сфер в область дизайна. В свою очередь, инновационные технологии проектирования дизайн объектов на- ходят своё применение в различных научных сферах. Необходимо отметить, что привязка определённого качества мышления дизайнера к этапам проектирования объектов очень символична. Абсолютно понятно, что специалист в области дизайн – проектирования в процессе всей своей работы применяет весь мыслительный арсенал вне всякой очерёдности. Главное в том, что он должен обладать всеми вышеперечисленными качествами мышления, это делает его профессионалом в области дизайна. Библиорафический список 1. Папанек В. Дизайн для реального мира / В.Папанек Москва: Д. Аронов, 2004. |