Разования материалы Международной научнопрактической
 Скачать 2.16 Mb.
|
|
Библиографический список 1. Бердяев Н.Смысл истории / Н. Бердяев. Москва: Мысль, 1990. 2. Мирча Элиаде. Аспекты мифа / Мирча Элиаде. Москва, 2000. 3. Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи роман- тизма / В.М.Найденыш. Москва: Гардарики, 2002. 4. Ханаху Р.АНеомифология как предтеча российского постмодернизма [Электронный ресурс] / Р.А.Ханаху, О.М.Цветков Режим доступа: arigi@adygnet.ru Л.А.Кинёва РАЗВИТИЕ ВАЗОВОЙ ФОРМЫ В КАМНЕРЕЗНОМ ТВОРЧЕСТВЕ АРХИТЕКТОРА И. ГАЛЬБЕРГА (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХIХ ВЕКА) Осознание глубинной связи между собственной судьбой и судьбой отече- ственной культуры заставляет нас всё больше обращаться к изучению прошло- го своего народа, корней его культуры, памятников старины. Художественная культура Урала является неотьемлимой частью истории культуры России, представляя собой самостоятельное явление, обладающее собственными зако- номерностями и логикой развития и оказывающее воздействие на весь ход ис- торических событий. Одной из главных отраслей уральского искусства, пора расцвета которого приходится на первую половину XIX века, является художественная обработка камня. Камнерезное и гранильное искусство Урала выросло из издревле при- сущей русскому народу любви к цветному камню. Изделия, составившие славу России, создавались из уральских поделочных камней (яшмы, родонита, мала- хита и др.) и отразили чувство патриотизма, мастерство и творческую инициа- тиву рабочего человека. Всё это сообщало произведениям уральских мастеров поистине национальный характер. 53 Расцвет камнерезного искусства совпал с развитием классицизма в Рос- сии. Следуя за ним в стилистическом развитии, искусство обработки камня проходит те же этапы. Решающее влияние на формирование стиля оказало «общее движение в народной жизни» российских провинций [1, с.216]. Разно- образные характерные отличия русского классицизма создавались сообразно с местными региональными особенностями стиля. Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам ар- хитектуры и в теснейшем контакте с ней. Проекты камнерезных изделий для дворцовых интерьеров создавались выдающимися русскими зодчими класси- цизма: Дж. Кваренги, А. Воронихиным, К. Росси и др. С монументально- декоративным искусством была связана вся творческая деятельность архитек- тора И. Гальберга (1778-1863). Многочисленные величественные вазы и колос- сальные чаши, украшающие интерьеры Зимнего дворца, созданные по проектам зодчего, следуют мотивам высокого классицизма и относятся к позднему этапу развития этого стиля. Эволюция стиля в 30-е гг. XIX в. приводит к повышенной декоративности изделий камнерезного искусства, а индивидуализация произведения – к разры- ву с общим ансамблем интерьера. Основной чертой искусства поздней, завершающей фазы классицизма становится противоречие содержания и формы, отсутствие чувства меры, орга- ничности, всего, что составляло славу высокого классицизма. Несмотря на преобладание тенденций эклектики в искусстве этого време- ни, И. Гальберг работал на границе, сохраняющей тонкое равновесие между приемами декорировния и органичной внутренней взаимосвязи деталей компо- зиции. Это во многом обеспечило стойкость классических тенденций в камне- резном искусстве даже в 1830-1840-е годы. Подобно тому, как в архитектуре этого времени все формы тяготели к квадрату, окружности, полуциркульной арке, так и в произведениях камнерез- ного искусства доминирующей формой становятся овал, круг и квадрат. Форма широко раскрытой чаши (вместо замкнутой яйцевидной), ставшей в 1810-1830-х годах самой распространённой, восходит к композиционным на- ходкам А. Воронихина. Затем она усиленно разрабатывается мастерами русско- 54 го зрелого ампира К. Росси и И. Гальбергом, в творчестве последнего ее про- порции получают суровый, поистине монументальный характер. Открытая плоская чаша И. Гальберга на высоком основании из калкан- ской яшмы, ассоциируется с образом гигантского распустившегося каменного цветка [4, с. 322]. Все тело «Царицы ваз» покрыто рельефными листьями аканта и винограда, борт обработан овами. И. Гальберг придаёт всей композиции на- рочито эффектный характер, вводит изощрённый резной декор, который в ху- дожественном смысле оказывается «главнее» вазы, «делает» вещь. Но, увлека- ясь изобразительной резьбой, достигающей порой высокого рельефа и изы- сканной графичности, мастер не забывает о цельности произведения. Он ис- пользует выразительные свойства силуэта, подчиняя ему все детали, добиваясь ясного, легко воспринимаемого пластического образа. И. Гальберг работает в то время, когда деструктивные тенденции в искусст- ве тяготеют к преувеличению, гиперболизации, стремлению всё доводить до аф- фекта, до крайних пределов выражения. Отсюда рельеф становится горельефом, архитектурный орнамент заменяется натуралистичной лепкой формы, сомас- штабность – гигантоманией. Силуэты ваз 1840-1860-х. годов становятся более резкими, вазы – массивными, приземистыми и значительными но своим размерам. Монументальным произведением, выполненным по проекту И. Гальберга на Екатеринбургской гранильной фабрике, является колоссальная чаша из тага- найского авантюрина, законченная в 1842 году. Круглое плоское тело чаши ли- шено рельефных украшений, только по его низу идут плоские лепестки. Ножка вазы резная и опирается на основание такого же камня, перехват и поясок незна- чительного рельефа, и слабо выделяются из общей массы ножки. Главное внима- ние здесь обращено на общую выдержанность формы, которая сообщает вазе по- истине монументальный характер, диктующий свои условия интерьеру. Утрата концептуальной идеи приводит к разрушению законов целесооб- разности, поиску новых форм. В начале развития стиля монументально- декоративные искусства связаны с плоскостью, их главное назначение состоит в том, чтобы украсить архитектуру, они зависят от неё и служат усилению её конструктивной ясности. Вазы ставятся под балдахины, включаются в ниши, которые своей нарочитостью подчеркивают ценность и значение вазы, усили- вают произведенное ею впечатление. Посредством ниши стена и ваза объеди- 55 няются не механически, как это имеется в случае установки вазы у стены или в углу, а органически, отчего каждая из них выигрывает в наибольшей мере, а интерьер обогащается наилучшим образом. На поздней стадии стиля, анало- гично движению в архитектуре, ваза получает всё большую самостоятельность, всё сильнее определяется в пространстве, что ведёт к окончательному разрыву с общим ансамблем интерьера. Её стилистическое единство в убранстве посте- пенно утрачивается. Камнерезные произведения внедряются в уже готовый ин- терьер, размещаются среди случайных предметов, выстраиваются рядком или вдоль стены. Наиболее распространёнными становятся изделия, рассчитанные на определённый эффект ракурса, определяющим здесь является «принцип фронтальности». Самым своеобразным и законченным выражением такого рода изделия стала чаша квадратной формы на высокой ножке. В делах Екатеринбургской гранильной фабрики сохранились чертежи квадратных чаш, исполненных И. Гальбергом и скопированных на фабрике. Сделанные в разное время и для разных пород цветного камня, они имеют не- большие различия в декоративной отделке квадратной верхней части. Один из проектов был утвержден в 1839 году для чаши из красивейшего уральского камня – малахита. Чашу закончили в 1842 году, а в следующем она была пода- рена королю Нидерландов Вильгельму II [5, с. 131]. Чаша с квадратным верхом имеет высокую круглую ножку с вогнутыми лепестками. Особая строгость, торжественность композиции и определенная ориента- ция всех деталей на плоскость указывает на следование архитектора принципу фронтальности. Он здесь является основополагающим. Композиционный смысл вазы-чаши подчеркнут горизонтальными членениями, горизонталь пре- обладает над вертикалью. Чисто архитектурные детали, декорирующие сплюс- нутую чашу, создают впечатление торжественной холодности. Своеобразно со- четание круглой ножки с вогнутыми лепестками с квадратным постаментом. Формально, с позиции архитектоничности чаша представляет собой наивысшее выражение классицизма. Строгие пропорции монументального объема вазы сочетаются с замеча- тельным подбором камня. Сам камень, ярко-зеленый, с разной степенью насы- щенности цвета, беспокойным рисунком перебивает строгие линии формы и словно оживляют их. Обращение к малахиту характеризует общие тенденции в 56 искусстве того времени. Стремясь к большей декоративности, архитектор вы- бирает эффектный красочный материал, раскрывая его необычные, неожидан- ные свойства. Мягкий по своей природе камень явился неоценимым материа- лом для покрытия поверхности монументальных произведений способом мо- заики, называемой «русской». Малахит стал «эмблемой русского самоцветного богатства, вызывая зависть и изумление Запада»[5, с. 105]. Поверхность вазы прекрасно отполирована, ее блеск придает вазе лег- кость и прозрачность. Это типичное произведение камнерезного искусства позднего ампира. Таким образом, к концу первой половины XIX века на смену камерным декоративным формам XVIII века приходят поиски монументальных форм, ут- верждающих самостоятельность отдельной вещи. Окончательное выражение эта тенденция получила в создании колоссальных ваз и чаш, доминирующих в пространстве интерьера. Гармония круга, соответствующая идеалам высокого классицизма, в 1830-х годах всё более вытесняется чёткими, линейными пря- мыми и жёсткими формами, нашедшими выражение в претенциозно квадрат- ной, сплющенной чаше И. Гальберга. Библиографический список 1. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / Э Кок- Винер. Санкт-Петербург, 1936. 2. Мавродина Н. М. Камнерезное искусство в Эрмитаже / Н.М.Мавродтна. Санкт-Петербург, 2007. 3. Мурзина И. Я. Художественная культура Урала. / И.Я.Мкрзина. Екате- ринбург, 2003. 4. Семёнов В. Б. Старый Екатеринбург. Доставлено к высочайшему двору 1805-1861 / В.Б.Семенов, Н.И.Трифонов. Екатеринбург, 2003. 5. Семенов В. Б. Малахит / В.Б.Семенов. Свердловск, 1987. 57 К.С.Костерина СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНА АРТИЗАЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Впервые осмысление феномена артизации было осуществлено деятелями русской культуры Серебряного века. Именно эстетизм явился универсальным онтологическим основанием русской культуры Серебряного века, к различ- ным проявлениям которого можно отнести идеи артизации, театрализации, карнавализации. Писатели, поэты, философы Серебряного века, подводя итоги истекав- шему столетию, создали совершенно новое понимание искусства, в котором «бытие и мир получали оправдание только как эстетический феномен» [1]. В программной статье, открывающей первый номер журнала «Мир искусства» С.Дягилев открыто заявлял: «Проповедуя вместо искусства какое-то упражне- ние в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эс- тетики и представить ей удовольствие процветать в сфере морально- педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей искусство. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не замененной свободой. Великая сила «атмосфера банкирской конторы» [3]. Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, на- зывая его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые в своем сно- бизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» [2]. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы. Евреи- нов решительно идет дальше эстетизма: не осознанное воссоздание законов ис- кусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. Театральность у него противопоставляется созданию произве- дения искусства. Театральность - не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр – построение художественного произведения на основе этой те- атральности. Такое понимание театра оказывалось противоположным и при- вычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско - 58 психологическому. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т е. эстетика реализма. Театраль- ность Евреинова предполагает другой путь – природная общечеловеческая ос- нова, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. Театраль- ность, по его концепции, подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра. Концепция Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отра- жают диалектичность и многогранность его философии. В начале XX столетия Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть насту- пление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театраль- ность неприемлема не только в жизни, но и в театре. Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т.е. современного театра, потраф- ляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» [2]. Как и М.Волошин, Евреинов предполагает, что театр превратится в ...домашний кинотеатр - «свой собствен- ный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», и библиотеку и театр за- менит «кинетофон», своеобразная видеотека [2]. Концепция «театрализации жизни», выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие на мировую художественную культуру XX века, в том числе на метафизику А.Арто, «бед- ный театр» Е.Гротовского, концепцию хепенинга М.Дюфрена и т.д. Русским теоретиком театра и режиссёром Н. Н. Евреиновым в начале XX столетия впервые в мировой практике было доказано, что театральность коре- нится в основании бытия и имманентно присуща культуре. В своей концепции он анализирует театральность как универсальный принцип, как самозамкнутую реальность, освобождённую от институциональных рамок театра и имеющую свою онтологию. Театральность по Н. Н. Евреинову – это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Театральность как инстинкт («воля к теат- 59 ру») характеризуется им как преэстетизм, предыскусство, свойство, предшест- вующее религиозности, и во многом являющееся основой для их зарождения. Только инстинкт преображения, по мнению Н.Н.Евреинова, способен театрали- зовать жизнь, от этого она приобретает поистине полноценный смысл, стано- вится чем-то таким, что можно любить. Преданность чисто эстетическому ба- зису "инстинкта театральности" для Евреинова означает жажду цельности че- ловека, побуждение найти: для него в современной культуре нишу бескрайнего развития воображения и способностей. Театральность, по его концепции, под- сознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Ин- стинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие чело- веческой природы становится задачей нового театра. Концепция «театрализа- ции жизни», выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие на ми- ровую художественную культуру XX века. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестоко- сти» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспред- метному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст.И. Витке- вича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетиче- ским прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй поло- вины XX века — хэппенингом, искусством перфоманса, тотальным театром. Библиографический список 1. Белый А. Символизм как миропонимание / А.Белый. Москва,1994. 2. Евреинов Н.Н. Театр для себя / Н.Н.Евроинов // .Демон театральности. Москва; Санкт-Петербург: Летний сад, 2002. 3. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. Санкт- Петербург: Художественная литература, 1993. О.В.Крохалева, А.В. Поташева СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ В ИНТЕРЬЕРЕ В дизайне интерьера, как и в искусстве вообще, существует много стилей и направлений. Каждая эпоха рождала новый, ни на что не похожий стиль, ко- торый находил отражение в интерьере. Этот стиль отражал мышление людей, 60 религиозные взгляды, строй общества и многие другие характерные особенно- сти данной эпохи. На первый взгляд современные стили кардинально отличаются от тех, что мы привыкли называть «классикой». На самом деле современные стили переняли многое из классических стилей, преобразовав их в нечто новое. Однако эти стили не универсальны и иногда вступают в сильное противоречие с окружающей сре- дой, как в архитектуре, так и в интерьере. Наверняка все видели современное офисное здание в стиле хай-тек в окружении домов старинной застройки. Современные стили стремятся к простоте и удобству. Они отражают со- временные технологии, материалы, а так же характерные особенности и при- вычки нашего времени. Основные характеристики современного стиля в ди- зайне интерьера— это, пожалуй, функциональность и конструктивизм, столь свойственные по преимуществу рациональному типу мышления человека со- временности. В начале XX века с появлением новых веяний в мышлении и из- менений в социальном сфере оформление интерьеров совершенствовалось, уп- рощалось и оптимизировалось. В дизайне помещений появились новые стили без резких ярких отличий, такие как конструктивизм. Остановимся подробнее на том, как именно в интерьере находит выраже- ние рациональный тип мышления. Стремление определить предметы именно туда, где они необходимы, а также стремление включить в пространство жили- ща только то, что действительно нужно, одно из стремлений современного че- ловека, нашло выражение в основных чертах современного стиля в дизайне ин- терьера. Если колористическое оформление может изобиловать красками — от сдержанных классических тонов до ярких и даже кричащих цветов – то все, что окрашивает эта палитра, находится на своих местах. От классики современный стиль наследует любовь к архитектурной чет- кости и выверенности линий, к гармонии цветовых сочетаний. Стремление раз- граничить офисное (рабочее) пространство и место для отдыха. Такой интерьер кажется простым, лишенным всякой вычурности, в нем приятно отдыхать по- сле тяжелого трудового дня. Ему характерны помещения с гладкими низкими потолками и ровными балочными перекрытиями. Любое свободное простран- ство функционально используется встроенными нишами. Смелое цветовое ре- шение дополнительно подчеркивает компактные объемы и геометрические 61 формы. Мебель под стать интерьеру, такая же геометрически простая и удоб- ная. Широко используются светильники, зелень, предметы, выполненные из массива дерева. Непременное свойство современного интерьера – разумная продуманная акцентуация. Детали важны, однако их не должно быть слишком много, но там, где они есть, они необходимы. Яркие цветовые пятна часто ор- ганизуют пространство подобно интереснейшим деталям мебели и ультрасо- временным аксессуарам, например, скульптуры, заставляющие задавать вопрос – что это? или же произнести многозначительное «интересно». Еще одна при- мета современного стиля в дизайне интерьера — свободная комбинаторика ма- териалов: натуральное дерево соседствует с металлом и зеркальными поверх- ностями, то и дело в интерьер вмешивается пластик, винил и камень. Вспом- ним, что один из стилей современного дизайна – хай-тек – вообще выдвигает в качестве основного постулата любование техницистскими новшествами. В то же время современный стиль в интерьере не отказывается от деталей, которые пришли издалека, подчеркивая мультикультурность и индивидуальность хозяев жилища: комод из эбенового дерева, диван в восточном духе, стеллажи – вос- поминание о Японии и др. Такие крупные предметы служат в качестве разграни- чителей пространства. Не менее важная особенность современного стиля – объ- емность. Современный интерьер склонен к объемному, рельефному и крупному во всем, отвергая мелкое, невзрачное и маловыразительное. Не случайно помеще- ния, лишенные традиционных стен, формирующих жесткую локальность, уже го- товы к размещению любых пространственных форм. Однако у современных стилей есть существенный недостаток - они не так универсальны, как может показаться на первый взгляд. Не все они подходят для оформления домашнего интерьера, есть стили исключительно для офиса, и применение их для интерьера дома, требует либо очень большого вкуса и раз- меренности, либо применения в «маленьких дозах». Так, на наш взгляд, неко- торые современные стили в чистом виде совершенно не подходят для дома, та- кие стили как хай-тек. Лаконизм этого стиля создает ощущение бездушного, холодного, не уютного интерьера. Дизайнер, использующий хай-тек, рискует превратить домашнее пространство, в офисное, и тогда человек живущий в данной квартире потеряется, он психологически не будит чувствовать где дом, а где работа, что приведет к утомлению. Поэтому так важно дизайнеру иметь 62 чувство соразмерности, и не слишком увлекаться современными стилями и яр- кими сочетаниями, и учитывать индивидуальность заказчика. Современный интерьер отражает современного человека: яркого, делово- го, сильного и целеустремленного, ничего удивительного в том, что он стре- мится к самовыражению, старается превратить свой дом в маленький ни на что не похожий мир, отражающий ценности и увлечения его хозяина, и современ- ный интерьер помогает ему. Современный интерьер как чистый лист, на кото- ром можно написать нечто новое и неповторимое, главное – иметь достойное содержание для этого исполнения. |