Разования материалы Международной научнопрактической
 Скачать 2.16 Mb.
|
|
Библиографический список 1. Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологиче- ских проблем визуальной антропологии. / Е.В.Александров. Москва: Пенаты, 2003. 2. Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени "погружения" и проблемы / Е.В.Александров // Материальная база культуры. Вып. 1, Москва: РГБ. Информкультура, 1997. Ф.Д.Тобышев АРД-ДИЗАЙН И СОВРЕМЕННАЯ МОЛОДЕЖНАЯ КУЛЬТУРА. В современной культуре активное распространение получило такое явле- ние как арт-дизайн. Сегодня данный термин у всех на слуху, но единого пони- мания пока нет. Наверное это связано с тем, что очень много смыслов содержит 81 само понятие «дизайн». Слово «design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» оз- начало рожденную у художника и внушенную Богом идею – концепцию произ- ведения искусства. В сентябре 1969 года на конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД) было принято следующее определение: «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определе- ние формальных качеств предметов, производимых промышленностью»[1]. Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассмат- ривается гораздо шире, чем только промышленное проектирование. Известный американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!»[2]. И действительно, в любой области созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна. Сегодня имеет место традици- онное деление дизайна на художественный дизайн и техническую эстетику. При этом только художественный дизайн максимально открыт творчеству. Он является не только процессом создания атмосферы, положения и употребления вещей как утилитарного понятия, а непосредственно является той художест- венной средой, в которой «действуют» вещи, звуки, краски, идеи, обретающие иной смысл и новую гармоническую сущность (цельность). А что же такое арт-дизайн? Термин арт-дизайн возник в 80-е годы ХХ ве- ка в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия» (А.Мендини, А.Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э.Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Отличительными чертами нового направления стали неожиданные комбинации цвета и света; использо- вание разностилья; нестандартный подход; преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании обьект-дизайна. Перечисленные харак- теристики свидетельствуют о доминанте индивидуального творческого подхода в разработке и изготовлении этих объектов. Однако, как ни парадоксально, арт- дизайн с его элитарностью имел успех не только у ограниченного круга людей – эстетов и рафинированного хай-класса. Именно рядовой потребитель позитив- но воспринял это новое направление: всем пришелся по вкусу дизайн, в котором заложены тонкие интонации, глубокие чувства, теплота человеческих рук. Рядо- 82 вой потребитель, как всегда и бывает при соприкосновении с подлинным искусст- вом, испытывал сильные эмоции, вступал в душевный контакт с объектом арт- дизайна. При всей максимальной свободе, которой обладал арт-дизайн, в нем все- гда существовала возможность обращения к прошлому. Это сочетание инноваций и традиций, наверное, и обеспечивает такую популярность арт-дизайна в среде творческой молодежи. Отметим также, что арт-дизайн неразрывно связан с концептуальным искусством. Художники-концептуалисты (Арнатт, Лонг, Диббетс и др.) ставили во главу угла идеи, которые заложены в произведении искусства: своими произведениями они выражали протест против коммерциа- лизации искусства. Интересные, на наш взгляд, арт-дизайнерские решения в создаются в формате молодежных арт-проектов, таких как флешмобы. Флеш- мо б это акция, основанная на некой визуальной провокации: внезапное появ- ление в общественном месте, проведение пятиминутного митинга, выполнение заранее оговоренных действий (сценарий). Имеет уникальную идеологию и не имеет аналогов в мировой истории, хотя, несомненно, наравне с перфомансом, хеппенингом и флюксусом является частью перфомансной культурной комму- никации. Внутри этого явления существует несколько направлений, среди ко- торых арт моб – моб с художественной направленностью, во время которого участники должны проявить свой креатив. В основных принципах флешмоба отмечаем следующие, имеющие отно- шение к художественному проявлению: спонтанность в широком смысле, не унифицированное стереотипами творческое самовыражение; аполитичность, отсутствие каких либо политических, финансовых или рекламных целей; де- персонификация; участники флэшмоба (в идеале это абсолютно незнакомые люди) во время акции не должны никак показывать, что их что-то связывает. Эта установка совпадает с постмодернистскими принципами как «смерть ге- роя» и «смерть автора»; построен на первичных основах идеологии движения и может быть воспринят как «современная графическая пластика»[3]. В целом, подобные арт-акции создают живую творческую атмосферу и способствуют самовыражению молодежи. Не менее интересны выставки граффитистов, как правило, собирающие молодых талантливых людей. Граффити активно интегрировано в сферы арт- дизайна, галерейного и интерьерного пространств. Произведения, создаваемые 83 граффити-художниками, превращают города по всему миру в своеобразные арт-галереи под открытым небом, и формируют самостоятельный жанр совре- менного искусства. В настоящее время граффити - неотъемлемая часть совре- менной культуры и городского образа жизни, являясь одной из самых актуаль- ных форм художественного самовыражения в условиях "живой" фактуры. В фестивалях граффити принимают участие профессиональные художники из России и зарубежных стран, работающие в разнообразных стилях. Подобные проекты решают задачи поддержки и развития российского современного ис- кусства средствами арт-дизайна. В целом многие направления современной молодежной культуры, среди которых актуальны разнообразные арт-акции, развиваются в рамках основных принципов арт-дизайна, ориентированном на максимальное «усиление художе- ственного» и позволяющие увидеть творчество не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня. Библиографический список 1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.winzavod.ru 2. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.advecon.ru 3. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org А.А. Усманова ЭСТЕТИЗАЦИЯ ВЕЩИ В ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВЕ МОДЕРНА. Проблема вещи в последнее время превратилась в одну из центральных проблем современной культурологии. Это объясняется "наступлением" вещей на духовную жизнь, растворением человека в предметном мире. В системе от- ношений человека и вещи, вещь выступает как значимый элемент материально- го и духовного мира. Отсюда возникает потребность теоретического осмысле- ния исторического пути России, особенностей национального самосознания, проявляющих себя в формах художественно-эстетического, философского, со- циального творчества. Исследования мира вещей Серебряного века - это иссле- дования достижения цивилизации и одновременно определённого этапа разви- тия русской культуры. 84 На рубеже 19 – 20 веков зародился стиль - модерн, основная цель которо- го состояла не только в возрождении искусств, но и в преображении повсе- дневного мира вещей. Модерн стремится к пересозданию окружающего мира средствами всех искусств, само искусство понимается в нем как жизнестроение и одновременно игра, стилизация на основе традиций прошлых эпох. В модерне очень ярко проявились конфликты пользы и красоты, естественного и искусст- венного, массового и элитарного, природы и цивилизации. Как идеальный про- ект гармонизации жизненного пространства, он утверждает действенность стремлений «человека творящего»[2, с.253], предлагает пути эстетического разрешения им названных противоречий, перед которыми на новом витке исто- рии, спустя столетие, вновь оказалась русская культура. Важной проблемой модерна стала потребность «поиска себя» – в том числе и себя как «человека творящего». Именно модерн стремился выйти за пределы только искусства, основным его принципом стал принцип жизнетворчества, а ис- ходным положением - признание практической человеческой деятельности как основы эстетического отношения человека к миру. Сейчас актуальным и необхо- димым стало изучение возможных основ, способов и форм жизнетворчества, обу- стройства окружающего мира. Эстетическая теория модерна, как непосредственно включающая этот принцип, может стать примером и основанием в решении со- временных проблем создания гармоничного жизненного пространства. Зародившийся в то время дизайн, как синтез теории и практики, берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть одинаково при- влекательна и хороша. Тираж не противоречит ценности, в том числе эстетиче- ской, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образ- цов, максимально пригодных для тиражирования. Синтез функции и эстетиче- ски выразительной формы возможен и необходим. «Вещь, как во времена гре- ков, становится выразителем определенной философии. Пользование, любова- ние слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоцио- нального созвучия» [1,с.16]. Для модерна характерна декоративно-орнаментальная организация ху- дожественной реальности. Декорирование не имеет никакой прикладной цели, кроме как - стать способом эстетизации жизни. Искусству модерна было свой- ственно стремление вырваться за пределы обыденности, соединить быт и бы- 85 тие. Роль дизайнера становится не прикладной, а метафизической. При тоталь- ной эстетизации частной жизни интерьеры и предметы убранства оказываются подобием театральных декораций, на фоне которых разворачивается повсе- дневная творческая деятельность человека. «Эстетика русского модерна под- черкивает ценность освоенности вещи и интерьера в духовном опыте владель- ца» – замечает И.В.Коняхина [3, с.72]. Идеология жизни как жизнетворчества, привела к тому, что искусство начало служить, задачам гармонизации повседневного быта. «Каждый должен быть произведением искусства или носить на себе произведение искусства», - считал Уайльд [6,с.18 ]. Данная концепция способствовала формированию нового стилистического языка архитектуры, для которого стали характерны та- кие черты, как: изыск, кокетливая эстетизация манерности, преодоление дикта- та природных форм, насаждение элитарной искусственности. Искусство долж- но было выйти из стен галерей и художественных салонов, и окружать челове- ка на улице, на службе, дома, в театре и в магазине, в саду и в парке. Русский живописец Михаил Врубель называл музей «покойницкой», где произведения искусства спрятаны от подлинной жизни. Художники «Мира искусства» провозглашали, что «место нового искус- ства не в музеях, а на улице, где его могут видеть все: оно должно найти себе применение в проектировании и украшении железнодорожных вокзалов, в мо- заике, декорирующей стены новых общественных зданий, и в церковных фре- сках» [5, с. 106]. Серебряный век в границах модерна – время, когда произведения искус- ства впервые стали тиражироваться, постепенно утрачивая свою элитарность. Образцы массового производства теперь могли встать рядом с рукотворными шедеврами и на равных соперничать с ними. Такие мастера, как В.Васнецов, М.Врубель, К.Сомов, Е.Лансере, В.Борисов-Мусатов активно участвовали в создании новой художественной среды, рассчитанной на «массового потреби- теля» – они разрабатывали жилые интерьеры, выполняли заказы на оформление мебели и изделий из фарфора, не говоря уже о плакатах, книжной графике и те- атральных декорациях. Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является важным, судьбоносным периодом для всей истории русского театра. 86 Не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, «арти- стическое жизнетворение становится решающим для художников Серебряного века. Творчество жизни становится самоцелью» [4, с.250]. Театрализация и эс- тетизация действительности шагнули со сцены. Идеалом времени становится художник универсального типа, идеалом искусства становится театр, осуще- ствляющий синтез искусства. Синтез же искусства осуществляется через игру, фантазию, которые напрямую подводят к театральному искусству. Почти все известные русские художники начала века работали в театре: Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов, Поленов, Левитан, Коровин, Кузнецов. Почти все мирискусники, исследователи этого периода искусства называли рубеж столетий периодом «Театрократии». Эстетизация вещи как части игрового сценического пространства в теат- ре Серебряного века, придаете ей новые смыслы, семантические признаки, на- деляет ее новыми символическими образами. «Вещь, как мертвая драма в не- подвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смер- ти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета…» [7, с.180]. Действующими лицами такой драмы, вместе с актерами могут быть вещи, отдельные неоду- шевленные предметы: стол или стул, ящик, телега, столб, ложе. В театре Се- ребряного века существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещи - кольца, платья, памятки. Эти вещи – такие же персонажи, как животное в сказке или цветы в мифе. В лирике модерна (символизма) вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и окну, и этим создается специфика, уже утраченная в европейском театре. Модерн, ставший определенной философией Серебряного века, несет в себе тенденции обновления, нового миропонимания и эстетизма. В связи с формированием художественного языка модерна наметилась новая эстетиче- ская система, и модерн отмечает не только границу между XIX и XX веком. Он стоит между традиционным, историческим пониманием искусства и современ- ностью, между ручным искусством и современным дизайном. Исключительное значение в модерне имеют особые принципы формообразования вещи, харак- терными чертами которого являются зрелищность и декоративность. Особое место в его художественной практике занимал орнамент, особенно раститель- 87 ный. Эстетизация вещи приводит к целостности эстетического объекта. Преоб- разуя бытие природе искусства, и раскрывая прекрасное в человеке и окру- жающем, созданном его руками предметном мире. Искусство понимается не как религиозно-мифический посредник (символизм), а как автономная, эстети- ческая форма мышления и бытия. В заключении хотелось бы отметить, что модерн, стремясь к эстетизации окружающей среды и воздействию на жизненные процессы, основой эстетиче- ского отношения человека к миру признавал практическую человеческую дея- тельность – жизнетворение. Объявленный идеал эстетической теории модерна - единство искусства и жизни делал его основой формообразования вещей, преобразуя полезное в изящное. Библиографический список 1.Быстрова Т.Ю. Феномен вещи в дизайне: Философско - культурологи- ческий анализ: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук / Т.Ю. Быстрова. Екатеринбург, 2003. 2. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа 19 – 20 веков / М.А.Воскресенская. Москва: Логос, 2005. 3. Коняхина И В Русская художественная культура рубежа веков и мир человеческой повседневности / И.В.Коняхина// Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Вып. 1. Пермь, 1993. 4. Костерина А.Б. Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра (конец 19 - начало 20 веков): диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук / А.Б. Костерина. Омск, 2004. 5. Пайман А. История русского символизм / А.Пайман. Москва, 2002. 6. Уайльд О. Избранные произведения в 2 томах / О.Уальд. Москва, 1993. Т.1. 7. Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М.Френденберг Моск- ва: Лабиринт, 1997. 88 О.А. Цесевичене, А.Ю.Юдова РУССКАЯ МОДА И КОНСТРУКТИВИЗМ Конструктивизм – советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно- прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 – 1930 годах. Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, воз- никшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений ново- го, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искус- стве, он не ограничивается рамками одной страны. Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктиви- стов, были идеологами, так называемого производственного искусства (К.Малевич, Л.Попова, А. Эстер, В. Степанова). Они призывали художников сознательно творить полезные вещи и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе[4]. Эстетика конструктивизма в определённой степени способствовала ста- новлению советского художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов создавались удобные в пользовании и рассчитанные на мас- совое заводское изготовление новые типы посуды, арматуры, мебели. Худож- ники создавали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова), разрабаты- вали практичные модели рабочей одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин), созда- вали оформление выставок. Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии графики – плаката. В театре вместо традиционных декораций конструктивисты создавали подчинённые задачам сценические действия «станки» для работы ак- тёров, одетых в прозодежду[5]. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в тео- ретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными про- екте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо- бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктиви- стов – ОСА, представители которой разработали так называемый функцио- нальный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. 89 Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И.А. Голосов, И.И. Леонидов, А.С. Никольский, М.О. Барщ, В.Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали но- вые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката харак- терны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограни- ченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое примене- ние фотографии и наборных типографских элементов (Степанова, Родченко). Характерные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре - абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространст- венных конструкций, иногда динамических (В.Мухина). Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его програм- ма, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты со- циальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирова- ния окружающей среды, конструктивизм. Конструктивизм отбросил традици- онные представления об искусстве во имя имитации форм и методов современ- ного технологического процесса. Наиболее ярко это проявилось в скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов промышленного производства. В живописи те же принципы осуществлялись в двухмерном про- странстве: абстрактные формы и структуры располагались на плоскости напо- добие архитектурного чертежа, напоминая элементы машинной технологии. Хотя «чистый» конструктивизм существовал в России только в первые после- революционные годы, его влияние ощутимо на протяжении всего XX столетия. (Габо, Лисицкий, Мохой-Надь, Попова, Родченко, Татлин) [3]. Огромное влияние идеи конструктивизма оказали на проектирование одежды. Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направле- ний организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые бы- ли запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструкти- 90 вистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущно- сти, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с со- ветской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм [1]. Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды – нор- маль-одежды, стараясь усовершенствовать традиционные вещи – пальто, курт- ки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов московских конст- руктивистов были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для ре- альной жизни. Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра – проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.). На моду в СССР в период нэпа большое влияние оказало авангардное ис- кусство – от футуризма и кубизма до абстракционизма. Это проявилось, прежде всего, в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным деко- ром и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными. В 1920 г. супрематизм выразился в моде в виде орнамента на поверхности предметов – стен, посуды, тканей, одежды. Изготавливались ткани по эскизам К. Малевича и других художников с «супрематическими узорами» [1]. Особая тема – декор в костюме конструктивистов. Пытались установить новые формы одежды – и мужские и женские – как правило, на основе верхней русской рубашки. Если господствовавший на Западе стиль «ар деко» был ори- ентирован на украшение вещи, то функционализм в СССР декларировал отказ от декора вообще – в его традиционном понимании. Главным направлением в советском дизайне 1920-х г. стала разработка функциональной рабочей одеж- ды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецоде- жду, предназначенную для работы в особых условиях. Обычный, накладной де- кор в т.н. прозодежде заменили декором-конструкцией. Декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного 91 цвета, канты, застежки, карманы. В бытовой одежде была упразднена отделка – защипи, складки, манжеты – все то, что требовало излишка ткани. Мода начала десятилетия в России связана с появлением нового типа платья – платья- рубашки прямого силуэта с низкой линией талии на бедрах. Подобный силуэт скрадывал всё – женские округлости, вес, возраст. Новая мода – фасоны и декор – как и на Западе, основана на чистой геометрии. В годы НЭПа в советскую мо- ду проникает западный стиль «ар деко» и тенденция к унисексу – женщины ак- тивно использовали короткие стрижки, брюки, гимнастерки, почти все курили. Активно выпускались советские журналы мод, свободно можно было купить за- падные – но уже в конце десятилетия власть ввела информационную блокаду, и СССР на долгие годы оказался отрезанным от новинок мировой моды [2]. Конструктивисты заимствовали из беспредметной живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические по- строения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения. От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразова- ния, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы. Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще вначале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций, причем в основе современных графических ре- дакторов основополагающим является принцип комбинаторики. Следовательно, трудно переоценить наследие работ конструктивистов при проектировании одежды для современного дизайна костюма. |