Разования материалы Международной научнопрактической
 Скачать 2.16 Mb.
|
|
Библиографический список 1. Гильберт К. История эстетики / К.Гильберт, Г. Кун Москва: Иностран- ная литература, 1960. М.И.Головкова ЭВОЛЮЦИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КУРАТОРА Хотя, фигура куратора – относительно новое явление в мире современно- го искусства, она быстро заняла твердые позиции в художественном дискурсе. Феномен кураторства возник из практической деятельности, затем подвергся формализации, и в данное время существуют профессиональные институции, обучающие кураторов. В конце XX века происходит осознание несостоятельности формальных институтов в сфере искусства, происходит смещение приоритетов в сторону неформальных институтов. В этот период происходят революционные измене- ния не только в искусстве, пересматривается вся картина мира, происходит распад СССР, и как следствие «перекраивается» практически весь мир. Соглас- но институциональной теории система социальных институтов подвергается наибольшей деформации во времена быстрых социальных перемен или рево- люций. Такие переходные периоды общества, связанные с дезорганизацией традиционных институтов, Э.Дюркгейм назвал аномией. Так, выйдя за пределы дисциплинарной формы организации культуры кураторская практика столкнулась с феноменом плюральности, множественно- сти, сингулярности. Ранее невстроенность и невписанность были уделом явле- ний, еще не ставших объектами дисциплинарного порядка, в то время как 40 функция куратора как раз и состояла в том, чтобы эти явления встроить в сис- тему и описать. Неформальные институты имели решающее значение в тот пери- од художественной истории, когда отношения между людьми не регулировались формальными законами, когда формальные институты утрачивали свое влияние (например, при переходе от модернистского к постмодернистскому типу культу- ры). В качестве одного из неформальных институтов известный куратор Виктор Мизиано выделяет феномен «тусовки». Феномен неформального института кура- торства, который можно считать одним из продуктов тусовки, также возникает при неспособности формальных институций в сфере искусства справляться со своими задачами и необходимости образования альтернативных институтов. 80-е годы XX века принято считать десятилетием институций. По всей Европе и в США открывались новые музеи и выставочные центры: искусство стало окончательным фактом системы современного искусства. Все издержки этого процесса стали очевидными уже к началу 90-х годов – рутинность, бюро- кратизация, безынициативность институциональных кураторов. Классическая практика институциональных кураторов – иметь дело с уже реализованными вещами.По мнению Мизиано куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и уво- зить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных ку- раторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. Мизиано сам был институциональным куратором в Пушкинском музее на протяжении 10 лет.Неформальный институт кураторства выступает в качестве альтернативы по отношению к существующему формальному, и в 90-е годы предлагает но- вую фигуру – независимого куратора, ставшего главным генератором художе- ственного проекта. Несвязанный институциональными обязательствами, ста- бильной зарплатой, поэтому мобильный и динамичный, куратор явился худо- жественно – институциональным выразителем новой эпохи. В противовес институциональному куратору Мизиано предлагает другой тип куратора – «перформативный куратор». В отличие от традиционного ста- ционарного куратора перформативный куратор создает некоторые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы, 41 имеющие смысл только внутри проекта. Эти работы очень трудно повторить, при повторении они будут реализованы уже в другой версии, время их жизни ограничено временем жизни проекта. Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала ра- боты, но запустила целый ряд проектов. Примером деятельности перформа- тивного куратора по мнению Мизиано является «Гамбургский проект»: «Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из которого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полно- стью, то по крайней мере лишается контекста, который дал ей жизнь. Она тре- бует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности»[1]. С точки зрения институциональных структур неизбежна и формализация самого института кураторства. «Профессия» куратора становится очень попу- лярной, апогеем признания фигуры куратора в качестве самостоятельного фе- номена являются курсы, школы обучения кураторов и возможность получения диплома в этой сфере. Хотя, наличие кураторского диплома не гарантирует успех кураторской практики. Мизиано в качестве примера, приводит слова Пьера-Луиджи Таци- но, который создавал первые кураторские школы в Европе: «Я понял, – призна- ется Пьер-Луиджи, – что все эти годы я производил монстров, маленьких мон- стров» (mostri! piccoli mostri! – как написал он на своем родном итальянском в написанном им по-английски тексте)»[2]. Мизиано соглашается с коллегой, так как он хоть и со сдвигом в несколько десятилетий, но принадлежит в своем культурном контексте в России к первому поколению людей, конституировав- шему кураторство как профессиональное занятие. Очевидно, что кураторская практика, лишаясь пионерской инициационной миссии, теряет в кураже, в ро- мантике, в творческом ресурсе и этическом пафосе. Она пускается на поток, становится рутиной, производящей уже, по мнению Мизиано не отцов- основателей, а тех, что сегодня называют young career oriented curator (пер. мо- лодые кураторы-карьеристы), а это и есть по существу piccoli mostri. 42 Что характерно, большинство из известных кураторов как в России, так и зарубежом принадлежат примерно к одному поколению, а новых великих мо- лодых кураторов, к сожалению, не наблюдается. То есть кураторы не исчезают, профессия становится популярной среди молодых людей, они скорее меняют направленность своей деятельности и делают локальные проекты, а не всемир- ные выставки. Существует институциональный кризис кураторской практики. Институциональный кризис – процесс, который характеризуется падением ав- торитета конкретного института, причиной кризиса служит неспособность дан- ного института результативно выполнять свои основные функции, а результат такого кризиса – перераспределение функций. Кризис оголяет неполадки, возникающие в механизме функционирования института, и помогает освободиться от них, а в итоге лучше приспособиться к модифицирующейся реальности. Без кризисов не может быть и развития инсти- тута. Также и институт кураторства в результате изменений теряет «одиоз- ность» 90-х, но в «нулевых» приобретает официальный статус, академизурует- ся, что по мнению Мизиано может разрешить кризис данного института. Фор- мализация института кураторства, ведет к изменению самой кураторской прак- тики от одиозности 90-х к сотрудничеству с официальными институциями в «нулевых», то есть перформативные кураторы вновь постепенно становятся институциональными. И. Бакштейн так описывает процесс формализации в искусстве, которую осуществляет куратор: «Именно куратор, который берет на себя риск экспони- ровать работу художника на территории искусства, в дальнейшем формирует отношение к работе актуального художника как к произведению искусства. За- вершается этот процесс актом музеефикации – включением того или иного произведения в музейную коллекцию и вхождением этого произведения в ис- торию искусства». То есть куратор завершает процесс формализации произве- дений искусства.В таком контексте институт кураторства является конституи- рующим элементом институциональной среды современного искусства. Таким образом, можно проследить эволюцию института кураторства от его становления в конце 80-х, расцвета в 90-х годах прошлого века, и формали- зации в «нулевых» XXI тысячелетия. Поскольку куратор определяет развитие актуального искусства, он и отбирает наиболее эффективные институты, обес- 43 печивает их взаимотрансформацию. Куратор является конституирующим эле- ментом институциональной среды актуального искусства, то есть постмодерни- стская ризоматичность культуры схожа с матричной средой институциональных теорий. В институциональной теории термин «куратор» употребляется еще не очень часто, но именно куратор как институт является моделирующей и продуци- рующей фигурой внутри системы художественного мира актуального искусства. Библиографический список 1. Мизиано В. «Другой» и разные / В.Мизиано. Москва, 2003. 2. Яичникова Е Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога /Е.Яичникова, В.Мизиано [Электронный ресурс]. Режим доступа http://www.bottega-magazine.com/ 3. Шония М. Эпатаж уже не работает / М.Шония //Смена. 2009. № 1742. Ю.А Зайцева, Н.А. Фатеева ЭКЛЕКТИКА В ИНТЕРЬЕРЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОСПРИЯТИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА Глобализация и современные культурные процессы повлияли на миро- восприятие человека, стерли привычные рамки и устои. Человек XXI века не- вольно ощущает себя частью огромного мира, частью всеобщей культуры. Культура на сегодняшний день активно использует не только исторически сло- жившиеся стили разных времен и народов, но и современные стили, рассматри- вая их не только по отдельности, но и совместно. Стили сосуществуют, перете- кают один в другой, совершенствуясь и обогащаясь, заимствуя друг у друга ха- рактерные черты. Смешения стилей можно наблюдать в искусстве, моде, архи- тектуре и дизайне. Такой синтез актуален для человека, он подчеркивает со- стояние нашего времени. В профессиональном дизайне из смешивания всего со всем оформилось в самостоятельное течение, которое получило название эклектика. По определе- нию эклектика(от греческого eklektikos - выбирающий)– соединение разно- родных взглядов, идей и теорий [1,с.31]. В архитектуре эклектика – это на- правление, доминировавшее в Европе и России в XIX веке. В советский период 44 эклектикой в архитектуре называют использование элементов так называемых ис- торических архитектурных стилей [4]. Эклектикавдизайне интерьеров может рассматриваться как сочетание разнородных по стилю, происхождению, противо- положных по художественному смыслу, несовместимых элементов архитектурно- го декора, вещей. Подобное выпадение художественных предметов из условного стилистического единства интерьера объясняется «тяготением» современного со- стояния культуры к нестандартным парадоксальным решениям. Эклектика в интерьере актуальна тем, что основой и нормой в современ- ном дизайне является синтез, совмещение примет различных стилей. Среди та- ковых особенно часто встречаются: минимализм, хай-тек, японский стиль, мо- дерн, арт-деко и др [5]. В эклектике современность опирается на эстетику про- шлого, на опыт, накопленный поколениями. Как говорил Жан-Мари Гюйо– пусть человек пользуется прошедшими веками как материалом, на котором возрастает будущее. Однако для современных художественных практик харак- терно не механическое включение исторического материала, но некая его вер- сия, нередко основанная на иронии. В наше время определяющими для дизайна интерьера являются следующие характеристики: функциональность, конструктивизм, открытость пространства, зонирование, акцентуация, свободная комбинаторика, уникальность. Рассмотрим некоторые из них с точки зрения соответствия современному человеку. Функциональность и конструктивизм свойственны по преимуществу ра- циональному типу мышления человека. Конструирование в интерьере необхо- димо для организации функциональной связи элементов композиции. В интерь- ере важно подчеркивать такую особенность для более комфортного существо- вания. Кроме того, нужно определить предметы туда, где они необходимы, и включить в пространство интерьера только то, что действительно нужно. Этот принцип особенно важен, например, при создании кухни или кабинета. Открытое пространство визуально подчеркивает состояние современного человека: ему не нужно прятаться, защищаться и скрываться, как скажем, в ка- менном веке или в средневековье. Чаще всего такой вид пространства бывает в гостиной -места для общения. Иными словами, удобство коммуникации свя- занно с открытостью, доступностью, возможностью хорошего обзора, как со- беседников, так и окружающих предметов и плоскостей. 45 Свободная комбинаторика предполагает, что на сегодняшний день в дизай- не интерьера могут использоваться различные материалы. Натуральное дерево соседствует с металлами и зеркальными поверхностями; часто встречаются искус- ственные материалы, такие как пластик, винил, гипсокартон; стекло, керамика, текстиль, различные полимеры и пр. могут сосуществовать в одном интерьере, не нарушая его целостности. Кроме того, каждый материал является своего рода стилеобразующим элементом. Например, камень – монолитный, тяжелый матери- ал более всего подходит для таких стилей, как хай-тек и минимализм. Сегодня дизайнеры рекомендуют сделать акцент на деталях, на элементах декора. Это связано с тем, что современный заказчик стремится к эксклюзивно- сти: через вещь (особенно исторический раритет или художественное произве- дение) возможно, выделиться из общей массы, заявить о своей нестандартно- сти, непохожести на других. В этом случае интерьер может приобрести своеоб- разие за счет различных стилевых решений, а также в результате использования уникальных аксессуаров, особой цветовой палитры и т.д. Старинный буфет, от которого заказчик не хочет отказываться в новом интерьере, может стать той самой художественной доминантой, благодаря которой в одном пространстве совпадут различные временные «изыски». Успех решения столь сложной зада- чи, безусловно, определяем высоким профессионализмом дизайнера, его осо- бым видением, опирающимся на глубокие историко-культурологические и ис- кусствоведческие знания, умением совместить элементы прошлого и совре- менности, творчески все это преподнести, не нарушая гармонии и единства. Эклектический интерьер, являясь многокомпонентным, по сути, во мно- гом помогает реализовать перечисленные характеристики. Например, когда смешиваются близкие между собой исторические стили классицизм и ампир или барокко и модерн, получаются композиции, где вещи гармонично сочета- ются в интерьере и не противоречат друг другу. Иногда смешение стилей носит характер рискованного эксперимента, где элементы, характерные для разных направлений, намеренно противопоставляются, как бы сталкиваются между со- бой [3]. Здесь дизайнер обязан опираться на представления заказчика: либо за- дачей дизайнера является найти «золотую середину», творчески решить про- странство так, чтобы, казалось бы, не сочетаемые элементы были гармоничны, а сам интерьер легким, вольным, вмещающим в себя образ заказчика и его же- 46 лания. Либо намеренно «обнаружить», обнажить конфликт, тем самым подчер- кивая стилистический контраст и создавая ситуацию, требующую решения. Подобные «открытые» решения также характерны для состояния постмодерна, состояния тотальной плюральности, неопределенности, столь свойственной со- временному миру. Итак, эклектика является современным стилем, позволяющим использо- вать элементы различных направлений и характеристик, создавать единую композицию, не разрушающую целостность пространства интерьера, зачастую выражающую или подчеркивающую особенность человека. Соединяя в себе разнообразные стили, приемы, материалы, сегодняшний дизайн стремится к созданию интерьеров, обладающих функциональностью и вместе с тем эсте- тичностью [2, с. 45]. Современные интерьерыотражают многообразие нашей жизни, наполненной разными темами, направлениями, стилями, помещение становится живым, приобретает своеобразие и шарм. Библиографический список 1. Большая советская энциклопедия / полн. собр. соч. Москва, 2001. Т. 33. 2. XXI век – век дизайна : материалы Международной научно- практической конференции, Екатеринбург, 18-19 мая, 2009г. Екатеринбург: ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т». 2009. 3. Арт-студия. Стиль – язык замыслов [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://artstudio.com.ua/ 4. Свободная энциклопедия. Эклектика (Архитектура) [Электронный ре- сурс]. Режим доступа: URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/. 5. Семь гномов. Современный стиль в дизайне интерьера [Электронный ресурс].Режим доступа: URL: http://7gnomov.ru/. А.Н.Канев ПОЛИФОНИЯ КУЛЬТУР И МИФОВОСПРИЯТИЕ В современной глобальной культуре актуализируется вопрос не только самоидентификации народов, но и культурного личностного самоопределения, без которых невозможна межкультурная коммуникация. Возникшая угроза культурной нивелировки рождает проблему сохранения многообразия культур- 47 ного бытия человека, полифонии культур как равноправия и равнозвучания ка- ждого этноса. Одним из аспектов сохранения полифонии культур является творчество художника, постигающего другую культуру, находящего и черпающего в ней вдохновение для обогащения себя и своей культуры. Креативность в данном случае не просто поиск экзотики и эпатажа, не собирание разбитых черепков на историческом кладбище прошлого, а творческое переживание симфонического живого звучания другой культуры. Любая попытка общения не возможна без понимания основ иной культуры. В связи с этим одной из актуальных задач философии и других наук о человеке остается поиск методов и способов познания различных сторон его душевной и духовной деятельности, применения этих познаний в образовательной среде. Свою лепту в решении этой задачи может внести философия мифа. Миф охватывает различные стороны человеческой жизни, он лежит в основах фор- мирования культуры. Поэтому исследование мифа, принципов его жизнедея- тельности может открыть особенности изучаемой культуры, позволит не только наблюдать, но и понять внутреннюю глубину представителя другой культуры. Проблема изучения мифа заключается в том, что нет общепринятого оп- ределения того, что есть миф. Вероятно, вывести это понятие будет не воз- можно, поскольку понимание этого феномена, как бы он не проявлялся, зависит от личности исследователя, его интуиции и его мифологического чувства. Для одного человека, в бытовом понимании этого слова, миф - это синоним неправ- ды, для М. Элиаде или А.Лосева и многих современных авторов – наоборот, миф - это правда, реальная действительность. Следует сказать несколько слов о мифе и мифологии. Миф и мифология, это понятия не равнозначные и не однозначные. Мифология - это воплощенная в виде повествования та или иная жизнедеятельность мифа. Мифология - это, если возможно такое сравнение, документ мифа, отражающий различное его состояние. Личность по документам можно только установить, но невозможно понять. Многие исследователи, замечательные ученые, не отделяя мифа от ми- фологии, исследуют только «документы» мифа, причем только по одному или нескольким типам «документов», давая им определение самого мифа. Вследст- вие этого и рождаются различные трактовки мифа. 48 Мифология может быть живым воплощением мифа, а может быть уже омертвевшим памятником человеческой культуры. Но миф не умирает никогда, поэтому в нашем анализе этого феномена культуры принципиально отделим миф от мифологии. Чтобы дать определение сути мифа, необходимо произвести еще одно действие - отделить от него проблему времени. У многих современных иссле- дователей, особенно историков, существует определенная установка, которая относит миф и мифологическое сознание только к глубокой древности. Возни- кает простая антиномия: в прошлом у человека было иное, мифологическое сознание, а сейчас оно позитивное, принципиально отличное от прошлого. В этом построении кроется глубокое непонимание мифа. Суть этой ошибки в том, что исследователь, используя чудом сохранившиеся «документы» мифа, абст- рактно приписывает древнему человеку, его сознанию болезненные черты ум- ственной недоразвитости. Кстати, этот метод анализа сам по себе принадлежит к первобытному сознанию: тех, кого ты не понимаешь, считать за «недочелове- ков» и варваров. В современной науке этот вопрос еще окончательно не решен: каждый может выбрать одно из двух – следовать за школой Леви-Брюля, счи- тавшего, что у древнего человека иное сознание, или школой структурализма и Леви-Стросса, который считал, что в древности были те же механизмы созна- ния, что и сегодня. Постараемся для более точного определения природы мифа отойти от этой проблемы, поскольку она неразрешима в подобном формате. Только пред- положим, что в историческом времени у человека накапливается только праг- матический опыт и знание, которые с изменением исторических эпох не затра- гивают самой основы существования мифа. Еще Н.А. Бердяев отмечал, что «различные исторические эпохи насыще- ны элементами мифотворчества. Каждая великая историческая эпоха, даже в новой истории человечества, столь неблагоприятной для мифологии, насыщена мифами» [1, с.18]. Можно добавить, что миф сопровождает не только истори- ческие эпохи, великие события народа в прошлом, но и существует сейчас и от- ражается в мироощущении каждого человека. Более того, как отмечает В.М. Найдыш, в современном российском обществе возникла идеальная среда для возникновения новых и возрождения старых мифологий [3, с.8]. 49 Поэтому миф остается одной из важных составляющих душевной дея- тельности человека. Не смотря ни на что миф продолжает существовать, как неотъемлемая часть любой культуры, и, более того, влияет на жизнь каждого человека. Можно добавить, что миф сопровождает не только исторические эпо- хи, великие события народа в прошлом, но и существует ныне и отражается в мироощущении каждого человека. Основа жизненности мифа заключается не в знании, а в процессе позна- ния. Органами чувств, мыслью, интуицией окружающее нас мы не в состоянии познать полностью. Человек вынужден познавать ими и через них окружающий мир. Опыты чувств, доверие им, память и накопленные знания позволяют чело- веку создавать в сознании некую систему окружающего мира. Не правильно думать, что миф это синоним неправды, сказки. Для носи- теля мифа – миф самая настоящая реальность и правда [2]. Так происходит от того, что миф это не рассказ, а способ нашего ограниченного ума воспринимать окружающую действительность. Поскольку познавательные способности чело- века весьма ограниченны, то он вынужден им доверять. Человек, доверяя соб- ранной разрозненной и не совершенной информации об объекте познания, вы- нужден идеализировать, создавать некую модель. Эту модель он не просто соз- нает рационалистически, человек ее познает через ощущение доверия своим чувствам. Это и есть миф. Миф не константа текста или идеи, это процесс, ко- торый проявляется в мире вербально через речь и текст, невербально через символы или деятельно. Следуя этому рассуждению, будем оперировать определением, что миф есть проявляющаяся в человеческом сознании жизненно важная необходимость к идеализации, как неудовлетворенность познавательными возможностями субъекта. На пути познания иной культуры, ее мифологического миропонимания могут лежать совершенно конкретные опасности. Они также связаны с мифоло- гической деятельностью нашего сознания. Исследователь или художник, изучая другую культурную действительность, не только может не увидеть ее глубины и звучания, но и создать нечто субъективное. В этом явлении отражается не столько культура, сколько мифологическое чувство. 50 В эпоху постмодерна особенно актуальна проблема возникновения не- омифологии. Ханаху Р.А. и Цветков О.М. отмечают, что источник неомифоло- гии – это история. Она теперь представлена не в виде хронологически упорядо- ченной и логически обоснованной цепи событий, а в виде калейдоскопа из на- громождения исторических сюжетов, лишённой четких логических связей, в виде конгломерата вырванных из контекста событий и персонажей. Искажён- ная мифологическим видением история превращается, по сути, в предание, эпос - перечень деяний региональных «героев», в роли которых выступают ис- торические личности, разные в каждом регионе [4]. Действительно, сможет ли существовать полифония культур, и звучание каждой культуры, если из исто- рии, материальной и духовной культуры создать мозаичную неомифологиче- скую модель? Наверное, не сможет. Возникает следующая проблема, познаваема ли мифологическая картина мира культуры современной или оставшейся в историческом прошлом? При сравнении различных культурных мифологических систем возника- ют вопрос, почему при многообразии народов, живущих в условиях традици- онной или современной культур, так часто встречаются одни и те же мифоло- гические сюжеты, откуда возникают аналогии в мифологии? Возможно, что ответ на эти вопрос достаточно прост. Поскольку мы определили, что истоки мифа находятся в мыследеятельности, то именно в уме, в сознании человека необ- ходимо искать различные причины воплощения мифологических особенностей. Причин, как правило, две: внутренняя и внешняя. Начнем с внешней при- чины, суть которой в том, что особенности внешней среды обитания человека по всей планете одинаковы. Вернее одинаковы принципиальные условия внеш- ней среды, при кажущемся географическом отличии. День и ночь, солнце и лу- на, лето и зима, темнота и свет, вода и суша, высота и глубина, птицы, деревья, рождение и смерть, необходимость в одежде и жилье, и многое другое у всех народов будут одинаковыми, при некотором качественном отличии, которое не принципиально влияет на формирование мифологической картины мира чело- века. Если, к примеру, в мифах Южной Америки говорится о дожде, то человек любой традиционной культуры поймет, о чем идет речь. Обладая одинаковыми чувствами в познании мира, люди в любом обще- стве поймут и ощутят одинаково холод и жару, светлое и темное, сладкое и со- 51 леное, вареное и сырое и все, что предоставляют нам наши несовершенные чувст- ва. Следовательно, чувственные базовые понятия у различных народов будут об- щие, поскольку у них одинаковые чувства восприятия окружающей среды. Внутренняя причина существования одинаковых мифологических сюже- тов у различных не родственных народов заключается в аналогичном процессе мыследеятельности у всех людей, а правильней сказать, аналогичной душевной деятельности. Под душевной деятельностью необходимо понимать чувственную, умную и словесную способности человека. Есть чувства внутренние, не связанные на- прямую с осязанием или обонянием или другими внешними чувствами, это чувства душевного, внутреннего порядка: любовь, симпатия, ненависть, гнев и прочее. Вряд ли кто-нибудь, находясь в здравом уме, предположит, что евро- пейцы любят своих детей больше, чем китайцы или бразильцы, что ненависть к врагам у представителей племени Андаманских островов иная, чем у чеченских боевиков. То же самое можно сказать и о других эмоциях и чувствах, таких как ужас, боль, желание жить и быть счастливым, страх и неприятие смерти, влюбленность и т.п. Необходимо также учитывать исторические и культурные факторы коче- вания одинаковых мифологических структур, который, безусловно, были, по- скольку ни одна культура не существует изолированно, и представляет собой продукт культурной деятельности многих предшествующих культур. Эти причины дают нам возможность предположить, что основные мифо- логические сюжеты появились, и, возможно, будут появляться вследствие оди- наковых внутренних и внешних условий жизни человека и работы его ума, по- стигающего мир. Если допустить, что базовые мифологические сюжеты могут одинаково пониматься и переживаться традиционными народами, живущими на разных географических широтах, то можно сделать предположение, что понимание их возможно и исторически, поскольку внутренние и внешние условия жизни со- временного человека изменились не принципиально. Это значит, что при опре- деленных условиях исследования, то есть знании географии, истории, этногра- фии, археологии, лингвистики, можно пытаться достаточно достоверно восста- новить мифологическую картину мира любого народа, и, следовательно, понять |