Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001

• Название: Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
• Анкор: Барт - SZ.doc
• Дата: 25.05.2018
• Размер: 1.55 Mb.
• Имя файла: Барт - SZ.doc
• Тип: Статья; #19614
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 3 из 35

изображать коллективную безгрешность языка» (с. 36 наст. изд.).

«Денотация — последняя из коннотаций». В свете всего сказанного эта формула перестает вызывать недоумение; ведь если, подобно коннотации, денотация также идеологична, то, значит, в известном смысле, и она имеет коннотативную природу, но имеет ее как бы «в последнюю очередь», поскольку идеология здесь ни за что не желает назваться собственным именем и всеми доступными ей средствами маскируется под «естество», под «природу».
²⁵⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 96-98.

²⁶⁾ Там же. С. 308-309.

²⁷⁾ Там же. С. 318.
14

Вопрос в другом: верен ли сам бартовский тезис, согласно которому между коннотацией и идеологией устанавливается отношение если не тождества, то по крайней мере эквивалентности?

Представляется, что идеология, с одной стороны, и механизм денотации-коннотации, с другой, хотя и пересекаются, но все же принадлежат к разным категориальным областям. Как таковая, лингвистическая коннотация коррелятивна не понятию «идеология», а понятию языковой нормы, представляющей собой нейтральную, прозрачную (денотативную) номинацию предметов («автомобиль»), по отношению к которой некоторые употребления («тачка» и т. п.) способны маркироваться и демаркироваться. Разумеется, всякое денотативное употребление, всякое понятие нормы вытекает из соответствующего социального консенсуса, варьирующегося от эпохи к эпохе и от общества к обществу (так, в современном русском языке выражение «негр» коннотативно не отмечено, а «черный» — отмечено, между тем как во французском дело обстоит прямо противоположным образом), однако этот консенсус касается не идеологического наполнения тех или иных означающих, но собственно «нулевой степени» (и отклонений от нее) соотношения означающего и означаемого.

Другое дело, что многие коннотации и вправду способны к идеологическому насыщению. Таковы, например, коннотации, выражающие отношение говорящего к предмету речи — от политических до стилистических (так, частое употребление каламбуров свидетельствует о предпочтении, отдаваемом говорящим игровой функции языка, что отнюдь не «беспорочно» с идеологической точки зрения). Таковы же и ассоциативные коннотации, к которым, безусловно, следует отнести не только бартовские «символические», но и «референциальные» коды («код страсти», «код искусства», «код истории» и т. п.), складывающиеся в своего рода Словарь прописных истин: «Собрав воедино все подобные познания, мы в результате получим некоего монстра, и этот монстр есть не что иное, как идеология. Будучи фрагментом идеологии, культурный код претворяет свое классовое происхождение в некую естественную референцию, в констатацию пословичного типа» (с. 106 наст. изд.).

Барт был первым, кто последовательно связал идеологию с коннотацией, получив при этом впечатляющие результаты, однако установленная им связь нуждается в уточнении. В силу принципиальной «произвольности» лингвистических знаков денотативный язык по самой своей сути не может быть «адекватным» или «неадекватным» подлинной «природе вещей»; речь может идти лишь о той или иной социальной конвенции, в силу которой известная номинация признается данным языковым коллективом «денотативной», и коль скоро такая номинация становится нейтральным узусом, то нет ничего удивительного в том, что ее «привычность» мало-помалу начинает восприниматься как «нормальность», «нормальность» — как «естественность», а «естественность» — как «природность» и, стало быть, «истинность».

Таким образом, в основе натурализации лежит механизм подмены «узуальности» «истинностью», функция которого в том и состоит, чтобы отбить у идеологических «консервов» их идеологический вкус, заставив потребителя думать, будто он потребляет «натуральный» продукт; или так: заглатывая «невинную» по виду наживку денотативной «нейтральности», этот потребитель, сам того не замечая, проглатывает и крючок идеологических смыслов.

Как аналитика Барта всегда интересовало не столько содержание той или иной конкретной идеологии, сколько «ответственность формы» за передачу
15

таких содержаний; ему хотелось понять, как «сделан» любой идеологический знак, — понять, чтобы отнять у него силу идеологического воздействия: «я испытывал настоящие муки, видя, как люди... ежесекундно путают Природу с Историей; глядя на праздничные витрины само собой разумеющегося, мне хотелось вскрыть таящийся в них идеологический обман»²⁸⁾.
* * *

Недостатка в материале, являющемся проводником такого обмана, в современном обществе нет. В «Нулевой степени письма» Барт подверг «денатурализующему» анализу некоторые социолекты (типы социально-идеологического «письма»), в «Мифологиях» — расхожие мифы обыденного сознания, в «Риторике образа» — рекламу, в «Системе моды» — моду как социологический феномен.

В «S/Z» предметом его внимания стало отдельно взятое литературное произведение, причем не как целостная конструкция, а напротив, как смысловое образование, подлежащее систематической деконструкции.

Именно этот деконструирующий подход определяет водораздел, пролегающий между структуралистским «Введением в структурный анализ повествовательных текстов» (1966) и создававшейся непосредственно вслед за ним постструктуралистской книгой «S/Z».

В структуралистский период (середина 60-х гг.) конкретное произведение интересовало Барта отнюдь не с точки зрения его возможных смысловых интерпретаций, но лишь как индивидуальное воплощение универсальных повествовательных законов («повествовательный текст... обладает структурой, свойственной любым другим текстам и поддающейся анализу»; для структурализма дело идет о том, «чтобы охватить бесконечное число конкретных высказываний путем описания того "языка", из которого они вышли и который позволяет их порождать»²⁹⁾), — законов, которыми со времен Аристотеля ведает дисциплина, называемая общей поэтикой, новейшим вариантом которой является структурная поэтика сюжетосложения³⁰⁾, — наука не о «содержании» произведения, но об «условиях существования содержания, иначе говоря, наука о формах»³¹⁾.

Переход Барта от «Введения...» к «S/Z» можно определить как попытку выделить в произведении-объекте некий особый исследовательский предмет (который Барт и назвал Текстом) или даже как попытку противопоставить друг другу два предмета анализа — Произведение и Текст, которые нуждаются в качественно различном подходе.

Литературное произведение представляет собою некое архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции, т. е. задачей суггестивного внушения потребителю определенного смысла, определенного представления о действительности, «образа мира». Произведение — это телеологическая конструкция, возникающая как некий завершенный продукт,
²⁸⁾ Барт Р. Избранные работа. С. 46.

²⁹⁾ Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. С. 200.

³⁰⁾ Косиков Г. К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Рудомино, 1998. С. 77-122.

³¹⁾ Барт Р. Избранные работы, С. 356.
16

организованный в целях воздействия на адресата; это сообщение, предназначенное для коммуникации.

Современное литературоведение знает несколько основных подходов к произведению: 1) с точки зрения его объяснения, предполагающего выявление каузально-генетических связей этого произведения с внеположными ему социально-историческими и прочими «обстоятельствами»; 2) с точки зрения общей поэтики, занимающейся универсальной «грамматикой» («морфологией») литературной формы; 3) с точки зрения функциональной (описательной, частной) поэтики, которая строит аналитическую модель конкретного произведения, выявляя внутренние взаимосвязи его элементов и правила их функционирования; 4) с точки зрения герменевтики, чьей задачей является «понимание» и «истолкование» смыслового содержания («означаемого») этого произведения.

Книга «S/Z» не в последнюю очередь выросла из неудовлетворенности перечисленными подходами и из стремления преодолеть их.

В самом деле, каузальные, позитивистские штудии всегда вызывали у Барта язвительное отношение (см., например, его работы «Что такое критика?», «Две критики», «История или литература?», «Критика и истина»); недостатком общей поэтики, строящей дедуктивную Модель, парадигматический Образец любого возможного произведения, является неспособность уловить их индивидуальное своеобразие, «специфику»; описательная поэтика, занятая произведением как функциональной конструкцией, всецело остается в области его телеологии и, наконец, современная герменевтика, согласно Барту, вырабатывает определенное число интерпретирующих систем (марксизм, психоанализ и т. п.), стремящихся «завладеть» произведением, наделяя его каким-нибудь одним интенциональным смыслом.

Вот этой-то интенциональности произведения Барт и противопоставляет неинтенциональность Текста: «хотя нет ничего, существующего вне текста, не существует и текста как законченного целого, что, от обратного, послужило бы источником его внутренней упорядоченности, согласованности взаимодополняющих элементов, пребывающих под отеческим оком Репрезентативной Модели: нужно освободить текст от всего, что ему внеположно и в то же время освободить из-под ига целостности. ...множественному тексту неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования; если временами они и дают о себе знать, то лишь в той мере..., в какой мы имеем дело с не до конца множественными текстами...» (с. 33-34 наст. изд.).

Приведем прежде всего одно из бартовских определений Текста:

«Текст в том современном, актуальном смысле, который мы пытаемся придать этому слову, принципиально отличается от литературного произведения:

это не эстетический продукт, это означивающая практика;

это не структура, это структурация;

это не объект, это работа и деятельность;

это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов;

инстанцией Текста является не значение, но означающее в семиологическом и психоаналитическом употреблении этого термина»³²⁾.
³²⁾ Barthes R. L'aventure sémiologique. P. 13.
17

Бартовский Текст — это не что иное, как один из изводов интертекста — понятия, которое, опираясь на диалогическую концепцию M. М. Бахтина, выдвинула («Слово, диалог и роман», 1967) и попыталась подробно обосновать («Semeiotiké. Исследования по семанализу», 1969) Ю. Кристева.

Как таковая проблема интертекстуальности отнюдь не нова; она касается отношения произведения к другим — как предшествующим, так и современным ему — произведениям или даже дискурсам (художественным, публицистическим, философским, научным и т. п.). Действительно, читая того или иного автора, специалист без труда обнаруживает прямые или косвенные влияния, оказанные на него другими авторами и проявляющиеся в виде прямых или скрытых цитат, реминисценций и т. п.

Это — проблема так называемых источников, и, решая ее, исследователи склоняются, как правило, к двум хотя и противоположным, но взаимодополняющим ответам: составив «воображаемую библиотеку» прочитанных писателем книг, они либо растворяют его в предшествующем «культурном опыте», не располагая инструментом, позволяющим объяснить его самобытность, либо, напротив, пытаются подчеркнуть эту самобытность, но делают это не позитивно, а, скорее, негативно, — путем простого «вычитания» всех элементов, которыми этот писатель обязан своим предшественникам.

Между обоими подходами нет противоречия: оба они предполагают взгляд на произведение как на сугубо индивидуальную, неотчуждаемую собственность его автора, довольно механически разделяя в нем то, чем оно «обязано» своим предшественникам, и то, что можно признать его «неповторимым вкладом» в литературу. Разница лишь в том, что в первом случае исследователя более всего интересует «расходная» статья, а во втором — «приходная», однако и там и тут он вынужден выделять, с одной стороны, такие элементы произведения, которые имеют «происхождение» в традиции и потому поддаются рациональному объяснению, а с другой — такие, которые находят источник в иррациональном «гении» автора и представляют собою едва ли не чудом возникшую литературную «прибавочную стоимость» (неповторимый «вклад» писателя в культуру).

Кристева пересмотрела теорию «источников» по крайней мере в трех принципиальных пунктах.

Во-первых, интертекст она понимает вовсе не как собрание «точечных» цитат из различных авторов (подобный центон или попурри есть не что иное, как банальный продукт ножниц и клея), но как пространство схождения всевозможных цитации. Цитату следует рассматривать лишь как частный случай цитации, предметом которой являются не конкретные фразы, абзацы или пассажи, позаимствованные из чужих произведений, но всевозможные дискурсы, из которых, собственно, и состоит культура и в атмосферу которых независимо от своей воли погружен любой автор. Любой пишущий, даже если ему не пришлось прочесть ни одной книги, все равно находится под влиянием окружающих дискурсов (социолектных, бытовых, научных, пропагандистских и т. п.), под влиянием которая и складывается вновь возникающий текст. По самой своей природе любой текст есть не что иное, как интертекст, и этот факт способна учесть лишь концепция, «рассматривающая литературное "слово" не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — письма самого писателя,
18

письма получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» ³³⁾

Вот почему, во-вторых, процедуру возникновения интертекста Кристева называет «чтением-письмом»: интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов и потому «всякое слово (текст) есть такое пересечение других слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)»³⁴⁾.

И, наконец, в-третьих, Кристева акцентирует динамический аспект своей концепции. Интертекстовая структура «не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре». Встречаясь в интертексте, предшествующие тексты взаимодействуют друг с другом, причем возникновение новой структуры предполагает активное отношение приятия-неприятия ко всему предшествующему текстовому материалу («любая знаковая структура либо опирается на другую структуру, либо ей противостоит»)³⁵⁾, его реструктурирующую трансформацию ³⁶⁾.

Бартовский Текст можно определить как переакцентуированный интертекст Кристевой, Текст — это вся недифференцированная масса культурных смыслов, впитанная произведением, но еще не подчинившаяся его телеологическому заданию. Чтобы как-то упорядочить текстовую множественность, сделать ее хоть в какой-то мере доступной для аналитической объективации, Барт и вводит понятие кода. Бартовский код не имеет сколько-нибудь существенного отношения к лингво-семиотическому употреблению этого термина («код»/«сообщение» и т. п.). Его «код» — это «пространство цитации», диапазон, в котором располагаются всевозможные культурные «голоса», сплетающиеся в Текст: «то, что мы называем здесь Кодом, — это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой; код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы... это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже; отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги» (с. 45 наст. изд.).

Мы уже видели, что бартовские коды делятся на две группы, причем если проайретический и герменевтический коды, описывая строение и развертывание сюжета, имеют непосредственное отношение к произведению как к завершенной конструкции, то коннотативный (семный), референциальный (культурный) и символический коды, напротив, призваны разомкнуть эту конструкцию и ввести нас в область Текста.

Так, референциальный код отсылает нас ко всей совокупности «эндоксального знания» (исторического, философского, психологического, литературного и т. п.), из которого вырастает произведение и которое состоит из множества стереотипов, как раз и усваиваемых обыденным сознанием: «все культурные коды,
³³⁾ Кристева Ю, Бахтин, слово, диалог и роман // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. С. 428.

³⁴⁾ Там же. С. 429.

³⁵⁾ Там же. С. 428.

³⁶⁾ Kristeva J, La révolution du langage poétique. L'avant-garde à la fin du ХIX-e siècle: Lautréamont et Mallarmé. P.: Seuil, 1974. P. 58-59.
19

будучи составлены из множества цитации, в совокупности образуют небольшой, диковинно скроенный свод энциклопедических знаний, некую нелепицу: эта нелепица как раз и образует расхожую "реальность", к которой приспосабливается и в которой живет индивид». «Будучи сугубо книжного происхождения, все эти коды — благодаря кульбиту, проделываемому буржуазной идеологией, обращающей культуру в природу, — претендуют на то, чтобы служить основанием самой реальности, "Жизни". Тем самым "Жизнь" в классическом тексте превращается в тошнотворное месиво из расхожих мнений, в удушливый покров, сотканный из прописных истин» (с. 172, 187-188 наст. изд.).

Ту же стереотипность Барт вскрывает и при помощи двух других текстовых кодов — семного и символического, однако следует подчеркнуть, что и собственно повествовательные коды (проайретический и герменевтический) выполняют у него аналогичную функцию: выделяя, к примеру, такие нарративные последовательности как Похищение, Соблазнение и др., он показывает их укорененность в определенной культурной модели (так, бальзаковский сюжет целиком построен из стереотипных блоков, образовывавших нарративную топику предромантической и романтической литературы), а касаясь телеологии этого сюжета, вскрывает его принадлежность к западному культурному типу, к западному сознанию с его интересом к раскрываемой тайне и разгадываемой загадке.

Одним словом, совокупность бартовских кодов представляет собою подобие ячеистой сети, забрасываемой в Текст и позволяющей вылавливать кишащие в нем идеологемы. Текст — это сфера существования идеологии.

Так мы возвращаемся к проблеме, поставленной в начале статьи.

Нетрудно понять, что в концепции Барта произведение выполняет денотативную функцию, тогда как Текст принадлежит уровню коннотаций. Если произведение можно определить как то, что «сказал» автор, то Текст — это то, что «сказалось» в произведении независимо от авторской воли, а зачастую и от авторского сознания, — сказалось именно в той мере, в какой любой индивид с рождения погружен в определенную идеологическую атмосферу, вынужден читать и усваивать ту Книгу культуры, которую предложили ему его эпоха, среда, социальное положение, система воспитания и образования, существовавшая в его время и т. п. Вот почему в смысловом отношении Текст первичен, а произведение — вторично (вспомним: «денотация — это последняя из коннотаций»). Текст — это море социокультурных смыслов, питательная среда, тогда как несколько произведений, успевших выйти из-под пера писателя за время его жизни, — всего лишь крохотные коралловые островки, созданные работой этого моря, — островки, которых могло и не возникнуть. Если же воспользоваться образом самого Барта, то можно сказать, что произведение — это всего лишь «шлейф воображаемого, тянущийся за Текстом»³⁷⁾ (термин «воображаемое» употреблен здесь в лакановском смысле³⁸⁾, подразумевающем тот образ себя и мира, который существует у автора и который, воплощая его в произведении, он стремится сделать объектом художественной коммуникации).

Но в том-то все и дело, что единственной непосредственной данностью, предстоящей читателю, является именно произведение, а отнюдь не Текст. К Тексту можно получить доступ только через произведение. Произведение
³⁷⁾