Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
нехватки; в Замбинелле (как предмете абсолютного желания) и в кастрате (как предмете абсолютного отвращения) обе трансгрессии сливаются воедино. В таком слиянии есть своя правда, коль скоро трансгрессия — это не что иное, как метка (Замбинелла отмечена и печатью совершенства, и печатью неполноценности); она допускает в дискурс игру экивоков: ведь говорить о «сверхъестественном» совершенстве Адониса значит тем самым говорить о «неестественном» изъяне кастрата. (113) досыта с нежной и удовлетворенной улыбкой на устах налюбовавшись изысканной красотой очертаний, позой, красками, волосами, одним словом, всем. *СЕМ. Женскость. **При подобном описании картина начинает коннотировать атмосферу расцвета, чувственного удовольствия: возникает некое согласие, нечто вроде эротического насыщения, доставляемого изображением Адониса молодой женщине, которая выражает это чувство «нежной и удовлетворенной улыбкой». Все дело лишь в том, что, благодаря игре повествования, источником удовольствия молодой женщины оказываются три разных объекта, соединившихся в Адонисе: 1. мужчина: это сам Адонис, мифологический персонаж, изображенный на картине; именно так истолкует рассказчик желание, охватившее молодую женщину, именно это вызовет его ревность; 2. женщина: молодая женщина ощущает женскую природу Адониса и солидаризируется с ней, то ли как ее соучастница, то ли как союзница Сафо; в любом случае она вызывает 85 фрустрацию у рассказчика, изгнанного из престижного стана женщин; 3. кастрат, который, несомненно, продолжает завораживать молодую женщину (СИМВ. Женитьба кастрата). (114) — Он слишком красив для мужчины, — добавила она, внимательно всматриваясь в картину, словно перед ней была соперница, *Тела в «Сарразине», ориентированные — или дезориентированные — кастрацией, не способны занять прочного места по одну из сторон парадигматического барьера, разделяющего биологические полы: имплицитно существует нечто, что находится по ту сторону Женщины (совершенство) и по эту сторону мужчины (кастрированность). Заявить, что Адонис — не мужчина, значит намекнуть на истину (это кастрат), и в то же время ввести в заблуждение (это Женщина) (ГЕРМ. Загадка 5 : истина и ложь : экивок). (115) О, с какой остротой я в это мгновение почувствовал приступ ревности, *СИМВ. Желание рассказчика. (116) в возможности которой меня когда-то тщетно старался убедить поэт, ревности к картинам, к гравюрам, к статуям, в которых художники, в своем вечном стремлении к идеализации, преувеличивают человеческую красоту. *РЕФ. Литературный код страсти (или же код литературной страсти). **СИМВ. Репродукция тел (влюбиться в копию: это мотив Пигмалиона, который еще раз возникнет в № 229). (117) — Это портрет, — сказал я. — Он принадлежит кисти Виена. *СИМВ. Репродукция тел. (118) Но этот великий художник никогда не видел оригинала, и ваш восторг, быть может, несколько ослабеет, когда вы узнаете, что моделью для этого тела служила статуя женщины. *СИМВ. Репродукция тел (перекличка тел связана с неустойчивостью парадигмы полов, приводящей к тому, что кастрат оказывается где-то в промежутке между юношей и женщиной). **Моделью живописцу служила статуя, это верно; однако сама эта статуя была копией мнимой женщины; иначе говоря, приведенное высказывание истинно, покуда дело идет о статуе, и становится ложным, как только речь заходит о женщине; фраза начинается истинным утверждением, но затем эта истина сливается с ложью, подобно тому как генитив (женщины) сливается со статуей; но как же может лгать простой генитив? (ГЕРМ. Загадка 5 : экивок). XXXI. Прерванная перекличка Без предшествующей Книги, без предшествующего Кода не бывает ни желания, ни ревности: Пигмалион, в сущности, влюбился в одно из звеньев скульптурного кода; Паоло и Франческа полюбили друг друга, прочитав о страсти Ланселота и Гениевры (Данте, «Ад», V): коль скоро первоисточник чувства утрачивается, то таким первоисточником становится само письмо. Размеренность движения нарушается кастрацией: вторгшаяся пустота создает смятение в цепи знаков, обрывает их перекличку, нарушает нормальное функционирование кода. 86 Ослепленный заблуждением, Сарразин ваяет Замбинеллу в виде женщины. Виен претворяет эту женщину в юношу, возвращаясь тем самым к исконному полу модели (неаполитанский ragazzo); и наконец, усугубляет путаницу сам рассказчик, произвольно останавливая движение цепи знаков на статуе и заявляя, будто ее оригиналом является женщина. В результате переплетаются три нити: нить операциональная, «реально» создающая все копии (она тянется от Адониса-мужчины к женщине-статуе, а затем — к юноше-травести); нить мистификации, лукаво протянутая ревнивым рассказчиком (она ведет от Адониса-мужчины к женщине-статуе, а затем, имплицитно, к женщине-модели); и наконец, нить символическая, где роль связующих узелков играет женскость (женскость Адониса, женскость статуи, женскость кастрата): это — единственное однородное пространство, в пределах которого никто не лжет. Вся эта неразбериха выполняет герменевтическую функцию: рассказчик намеренно запутывает вопрос о подлинной модели Адониса; он творит обман, призванный ввести в заблуждение молодую женщину, а сверх того еще и читателя; однако в символическом плане тот же самый рассказчик, вопреки собственной недобросовестности, указывает (правда, имея в виду женщину), что модели недостает мужественности; так что его ложь оказывается дорогой к истине. (119) — Но кто же это? Я заколебался. — Я хочу знать, кто это! — повторила она настойчиво. *СИМВ. Женщина-королева (рассказчик желает молодую женщину, тогда как молодая женщина желает знать, с кого написан Адонис: возникают условия для заключения договора). **ГЕРМ. Загадка 5 : загадывание (кто послужил моделью для Адониса?). (120) — Мне кажется, — сказал я, — что этот... Адонис изображает... одного из родственников госпожи де Ланти. *АКЦ. «Рассказывать» : 2 : знать историю (мы, со своей стороны, также знаем, что рассказчику известно, кто такой старик, № 70; теперь же выясняется, что он имеет представление и о происхождении Адониса: рассказчик, стало быть, в состоянии разгадать все загадки и рассказать историю). **ГЕРМ. Загадка 5 : отсроченный ответ. ***СИМВ. Табу на слово «кастрат». XXXII. Задержка ожидания. Мы прикоснулись к истине, затем уклонились в сторону от нее и наконец вовсе потеряли из виду. Это явление носит структурный характер. В самом деле, герменевтический код выполняет ту же функцию, которую (вслед за Якобсоном) признают обычно за кодом поэтическим: подобно тому, как, например, рифма структурирует стихотворение по принципу ожидания и требования повтора, точно так же и элементы герменевтической последовательности структурируют загадку по принципу ожидания и требования разгадки. Таким образом, 87 динамика текста (коль скоро она предполагает раскрытие некоторой истины) основана на парадоксе: это статичная динамика: задача состоит в том, чтобы, при изначально полном отсутствии ответа, поддержать интерес к загадке; в то время как фразы нетерпеливо требуют дальнейшего «раскручивания» сюжета, не могут устоять на месте и рвутся вперед, герменевтический код действует в обратном направлении: на его долю выпадает расставлять на пути дискурса всякого рода сдерживающие препоны (заторы, помехи, уводящие в сторону преграды); его структура реактивна по самой своей сути, ибо необратимому поступательному движению языка он противопоставляет эшелонированную систему ретардаций: вопрос и ответ разделены огромным пространством, заполненным всевозможными приемами задержания, причем эмблемой этого пространства вполне могла бы послужить риторическая фигура «умолчания», цель которой состоит в том, чтобы прервать фразу, создать напряжение и увести наше внимание в сторону (это вергилиевское Quos ego). Вот почему, наряду с начальным и конечным элементами (вопрос и ответ), герменевтический код предполагает наличие множества морфем, позволяющих отсрочить ожидание, как то: обман (сознательное уклонение от истины), экивок (смешение истины и лжи, обычно позволяющее теснее очертить круг загадки и тем придать ей большую концентрированность), частичный ответ (подогревающий нетерпеливое ожидание истины), отсроченный ответ (афатическая приостановка разгадки), блокировка (констатация неразрешимости загадки). Многообразие этих элементов красноречиво свидетельствует о той трудной работе, которую приходится проделывать дискурсу, если он хочет приостановить разгадывание загадки, сохранив открытость финала. Тем самым ожидание становится основополагающим условием появления истины: истина, заявляют нам повествовательные тексты, это то, чем завершится ваше ожидание. Такое построение сближает повествовательный текст с ритуалом инициации (когда в конце долгого пути, усеянного препятствиями, темными чащобами и завалами, испытуемому вдруг открывается свет): это построение предполагает возвращение к порядку, тогда как ожидание есть не что иное, как воплощенный беспорядок: беспорядок — это преизбыток, это бесконечное, ничего не разрешающее и ничем не завершающееся накапливание элементов; порядок же предполагает восполнение; он восполняет, дополняет и насыщает, отторгая все, что грозит избыточностью; истина — это то, что создает полноту и внутреннюю завершенность. В целом, имея в основе вопросно-ответный принцип, герменевтический текст строится по образу и подобию фразы, т.е. организма, обладающего способностью к бесконечному разрастанию и тем не менее сводимого к единству двух элементов — субъекта и предикат». Рассказывать (на классический манер) значит, выдвинув вопрос к качестве субъекта, 88 неспешно, оттягивая время, подыскивать к нему предикат; в момент, когда этот предикат (истина) обнаруживается, фраза и повествовательный текст подходят к своему финалу, так что мир обретает наконец качественную характеристику (а ведь мы очень боялись, что этого не произойдет). Вместе с тем, подобно тому как любая грамматика (сколь бы новаторской она ни была) основана на противопоставлении субъекта и предиката, имени и глагола и потому может быть только исторической грамматикой, связанной с классической метафизикой, герменевтический текст, в котором невосполненный субъект предицируется с помощью истины, текст, основанный на принципе ожидания и стремления к завершению, тоже имеет историческое происхождение: он связан с керигматической цивилизацией истины и смысла, зова и ответа на зов. XXXIII. И/или Когда автор колеблется, не решаясь сказать нам, кто же такой Адонис (т. е. когда он желает скрыть или не желает приоткрыть истину), происходит смешение двух кодов — кода символического, налагающего запрет на имя кастрата, вызывающего афазию в тот самый миг, когда это имя отваживаются произнести, и кода герменевтического, превращающего эту афазию в обыкновенную отсрочку ответа — отсрочку, задаваемую ретардирующей структурой повествования. Можно ли сказать, какой из этих кодов — параллельно функционирующих с помощью одних и тех же слов (одного и того же означающего) — важнее? Или, точнее, так: если мы намереваемся «объяснить» некую фразу (а стало быть, и повествование как таковое), то следует ли принимать решение в пользу того или иного кода? Обусловлены ли колебания рассказчика законами символа (требующего запрета на имя кастрата) или же финализмом самого процесса разгадывания (требующего намека на разгадку и в то же время ее отсрочки)? Никто в мире (ни ученый муж, ни даже сам бог наррации) не способен тут ничего решить. В повествовании (и здесь, возможно, кроется его «определение») символическое и операциональное начала «неразрешимы», они существуют в режиме и/или. Вот почему предпочтительный выбор того или иного кода, решение в пользу того или иного типа предварительной детерминации текста, принимаемое в рамках так называемого «объяснения текста», попросту неуместно, ибо такое решение ведет к подавлению многоголосого письма каким-либо одним голосом — психоаналитическим в одних случаях и поэтическим (в аристотелевском смысле слова) — в других. Более того, упустить из виду множественность кодов значит наложить ограничения на работу самого дискурса: принцип неразрешимости лежит в основе мастерства рассказчика, определяет его повествовательную сноровку: подобно тому как удачная метафора 89 исключает какую-либо иерархическую упорядоченность ее элементов, лишает полисемическую цепочку всякой опоры (чем она и отличается от сравнения — тропа, предполагающего наличие иерархически главного члена), точно так же в «добротном» повествовании одновременно реализуется как принцип множественности, так и принцип обращаемости кодов, когда метонимические отношения, связывающие символы, то и дело корректируют каузальное движение сюжета, а действия, побуждающие читателя ожидать развязки, непрестанно вторгаются в область симультанных смыслов. (121) Я с болью увидел, что она снова погрузилась в созерцание прекрасного образа. Затем она молча опустилась на диван, я подсел к ней, взял ее за руку, но она даже не заметила этого. Я был забыт из-за портрета!.. *СИМВ. Женитьба кастрата (союз молодой женщины и кастрата доведен здесь до эйфории: мы уже знаем, что символическая конфигурация не подвержена диегетическому развитию: явление, испытавшее катастрофический взрыв, способно возродиться во всей своей безмятежной цельности). **СИМВ. Репродукция тел (влюбиться в портрет, подобно тому как Пигмалион влюбился в статую). (122) В эту минуту в тишине послышался легкий шум шагов и шорох женского платья, *Короткий эпизод, который здесь начинается (заканчиваясь в № 137), есть не что иное, как блок (как принято говорить в кибернетике), кусок программы, вставленный в машину, повествовательная последовательность, в целом представляющая собой единое означаемое: эпизод с дарением перстня на время отодвигает в тень загадку 4 : кто такой старик? Этот эпизод включает в себя несколько проайретизмов (АКЦ. «Войти» : 1 : возвестить о себе легким шумом). (123) и мы увидели входившую в комнату Марианину, которой выражение невинности и чистоты придавало еще больше обаяния и блеска, чем красота и свежесть ее туалета. Она медленно продвигалась вперед, с материнской заботливостью и дочерней нежностью поддерживая разодетый призрак, из-за которого мы покинули концертный зал. *АКЦ. «Войти» : 2 : акт вхождения как таковой. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и формулирование (будучи сами загадочны, отношения Старика и Марианины лишь усугубляют загадку, связанную с семейством Ланти: откуда они взялись? кто они такие?). ***СЕМ. Детскость. (124) Марианина вела его, с беспокойством оберегая каждый его неверный шаг. *ГЕРМ. Загадка 3 : формулирование (что могло вызвать столь беспокойную заботливость Марианины по отношению к старику, что их связывает? Кто такие Ланти?). XXXIV. Словоохотливый смысл Всякое романическое действие (т. е. действие, которое брался описывать классический романический дискурс) может быть изображено в трех различных режимах. В первом случае смысл высказывается, а действие называется, хотя при этом никак не детализи- 90 руется (сопровождать с беспокойной заботливостью); во втором случае смысл также высказывается, однако действие не просто называется, но и описывается (с беспокойством смотреть, как человек, которого ведут, переставляет по земле ноги); и наконец, в третьем случае действие описывается, но его смысл замалчивается: тот или иной акт просто коннотирует (в точном смысле этого слова) некоторое имплицитное означаемое (смотреть, как старик медленно передвигает свои немощные ноги). Два первых режима, при которых называемое значение как бы выпячивается, требуют уплотненной полноты смысла, или, если угодно, предполагают некоторую избыточность, своего рода семантическую словоохотливость, столь характерную для архаического — или младенческого — периода становления современного дискурса с его навязчивым страхом утратить смысловой контакт с аудиторией; отсюда — реакция нынешних (или «новых») романов: попытка использовать третий режим: называя события, ничего не говорить об их смысле. (125) С трудом добрались они до небольшой двери, которая была скрыта за обивкой. *АКЦ. «Дверь 1» (будут еще и другие «Двери») : 1 : подойти к двери (более того, к скрытой двери, что коннотирует атмосферу таинственности и тем самым вновь возвращает нас к загадке 3). (126) Марианина тихонько постучала, *АКЦ. «Дверь 1» : 2 : постучать в дверь. (127) и сразу же, словно по волшебству, в дверях, появился высокий сухощавый человек, какое-то подобие доброго домашнего духа. *АКЦ. «Дверь 1» : 3 : появиться у двери (т.е. открыть ее). **РЕФ. Романическое (появление «духа»). Высокий сухощавый человек — это слуга, о котором упоминалось в №41 как о сподручном женского клана, опекающего старика. (128) Прежде чем передать старца в руки этого таинственного стража, *АКЦ. «Прощание» : 1 : передать в руки (прежде чем уйти). (129) прелестная девушка почтительно прикоснулась губами к щеке этого ходячего трупа, и ее невинной ласке не была чужда в это мгновение та кокетливая нежность, тайна которой принадлежит лишь немногим, избранным женщинам. *АКЦ. «Прощание» : 2 : поцеловать. **ГЕРМ. Загадка 3 : загадывание и формулирование (какой тип отношений может побудить к «невинной ласке», к «почтительной нежности»? родительский? супружеский?). ***РЕФ. Пословичный код: Избранные Женщины. (130) — Addio, Addio! — проговорила она с самыми прелестными переливами своего юного голоса, *АКЦ. «Прощание» : 3 : сказать «прощай». **СЕМ. Итальянскость. (131) Последний слог она закончила руладой, исполненной с особым совершенством, но негромко, словно она желала в поэтической форме выразить порыв своего сердца. *СЕМ. Музыкальность. 91 XXXV. Реальное и воплотимое Что случится, если Марианина и вправду пропоет свое addio так, как это описывает дискурс? Случится нечто неподобающее, экстравагантное и уж, конечно, совсем не музыкальное. Более того, возможно ли вообще осуществить описанное действие? В связи с этим позволительно высказать два соображения. Первое заключается в том, что дискурс не несет никакой ответственности перед реальным: сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман, его референт все равно не обладает ни малейшей «реальностью»: нетрудно себе представить, какую сумятицу спровоцирует даже самое здравомыслящее повествование, если мы воспримем буквально все, что в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить соответствующие действия и поступки, или тем более их |