Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
Рассказы сделки В основе Рассказа всегда лежит желание. Вместе с тем, чтобы создать рассказ, желание должно обладать изменчивостью, способностью включаться в ту или иную систему эквивалентных и метонимических отношений; или так: чтобы создаться, рассказ должен владеть умением обмена, умением подчиняться определенной экономической логике. В «Сарразине», например, платой за тайну Адониса оказывается его собственное тело; открыть тайну значит добиться тела: молодая женщина желает Адониса (№ 113) и желает узнать его историю (№ 119): так возникает первое желание, метонимически предопределяющее возникновение второго: рассказчику, ревнующему к Адонису в соответствии с нормами культурного кода (№ 115-116), полагается желать молодую женщину; поскольку же, со своей стороны, он является обладателем истории Адониса, то условия сделки совпадают: А желает В, который, в свою очередь, желает чего-то такого, чем владеет А; 98 A и В должны обменяться этим желанием и этим предметом, этим телом и этим рассказом: ночь любви в обмен на занимательную историю. Так что же, Рассказ — это монета, передаваемая из рук в руки, предмет сделки, выгодный заклад, короче, товар, торговля которым (способная, как в нашем случае, перейти в вульгарный торг) совершается уже не в издательском кабинете, а во всей своей красе предстает прямо в повествовании? Во всяком случае, именно такова теория, возникающая на страницах «Сарразина». Вопрос, возбуждаемый любым рассказом, состоит, вероятно, в следующем: На что обменивается рассказ? Сколько он «стоит» ? В нашем тексте рассказ обменивается на тело (речь идет о любовной сделке, о проституции), однако в иных случаях за него можно купить и самое жизнь (в «Тысяче и одной ночи» одна история, рассказанная Шехерезадой, стоит одного, дополнительного дня жизни); а бывает и так (у Сада, например), что рассказчик, словно в акте купли-продажи, то и дело обменивает оргию на философское рассуждение, т. е. на смысл (так что цена философии оказывается равной цене секса, будуара): благодаря хитроумнейшей уловке рассказ становится репрезентацией той самой сделки, которая и лежит в его основе: в этих рассказах-образцах повествование превращается в теорию (экономическую) повествования: здесь рассказывают не для того, чтобы «развлечь», «наставить» или удовлетворить человеческую потребность в некоем смысловом моционе; рассказывают для того, чтобы, в обмен на что-то, нечто приобрести; в рассказе как раз и изображается этот обмен: рассказ — это одновременно и процесс производства и его продукт, товар и торговля, залог и держатель залога: в «Сарразине» эта диалектика видна особенно ясно, поскольку само «содержание» Рассказа-Товара (история кастрации) так и не позволит договору осуществиться до конца: молодая женщина, зараженная кастрацией, о которой ей было рассказано, уклонится от сделки, не выполнив своих обязательств. XXXIX. Это — не объяснение текста Коль скоро рассказ — это одновременно и товар, и договорное отношение, предметом которого он является, то не может и речи идти о том, чтобы установить, как это обычно делается, риторическую иерархию между двумя частями новеллы: вечер у Ланти — это не просто пролог к любовному приключению Сарразина, а приключение Сарразина — не главный сюжет новеллы; скульптор — не герой, а рассказчик — не просто вспомогательный персонаж; «Сарразин» — это не история о кастрате, но история о контракте; это история о некоей силе (рассказ) и о влиянии этой силы на ту самую сделку, движущей пружиной которой она является. Таким образом, обе части текста отнюдь не разнимаются по пресловутому закону 99 (рассказ в рассказе). Взаимовключенность повествовательных блоков имеет не (только) игровую, но (также) экономическую природу. Один рассказ порождает другой не по закону метонимического развертывания (разве что если он пройдет через фильтр желания), но по закону парадигматического чередования: рассказ возникает не из желания рассказать, а из желания обменяться: рассказ — это субститут, заменитель, монета, золотой эквивалент, и представление об этой принципиальной эквивалентности дает вовсе не план «Сарразина», а его структура. Структура — это не план, а потому наше исследование не является «объяснением текста». (153) — Эрнест-Жан Сарразин был единственным сыном безансонского адвоката, — начал я после небольшой паузы. — Его отец довольно честным путем приобрел капитал, приносивший от шести до восьми тысяч ливров дохода в год, что для провинции, по тогдашним понятиям, являлось огромным состоянием. Старик Сарразин не жалел средств на то, чтобы дать своему единственному сыну хорошее образование, он надеялся видеть его со временем судьей и мечтал на старости лет дожить до того, что внук Матьё Сарразина, хлебопашца в Сен-Дие, усядется в кресло с государственным гербом и будет во славу парламента дремать на его заседаниях. Но провидение не даровало старому адвокату этой радости. *Уже в названии новеллы (№ 1) был поставлен вопрос: Сарразин — что это такое? Теперь ответ на этот вопрос получен (ГЕРМ. Загадка 1 : ответ). **СИМВ. Отец и сын : Антитеза : А : сын благословенный (он будет проклят в № 168). Антитеза соответствует культурному коду: у Отца-судьи — Сын-художник: подобная инверсия может послужить причиной крушения целых обществ. ***В этом семейном романе пустует одно место — место матери (СИMB. Отец и сын: отсутствующая мать). (154) Молодой Сарразин, отданный с малых лет на воспитание иезуитам, *АКЦ. «Пансион» : 1 : поступить в пансион. (155) проявлял необычайную порывистости характера. *СЕМ. Порывистость. С денотативной точки зрения, порывистость — это и вправду черта характера, однако в данном случае эта черта отсылает к более обширному, расплывчатому и в то же время более формальному означаемому — к состоянию субстанции, которая не насыщается и не очищается; ей свойственны внутренняя неоднородность, взбаламученность; Сарразин как раз и поражен этим серьезным пороком: в нем отсутствует цельность, органическая мягкость; вот почему коннотативный смысл слова порывистость в конечном счете оказывается его этимологическим смыслом. (156) Детство его напоминало детство многих людей, одаренных талантом. *СЕМ. Призвание (пока что неясное). (157) Заниматься он желал только по-своему, часто выходил из повиновения, иногда проводил долгие часы, погруженный в какие-то смутные думы, то наблюдая за играми своих товарищей, то представляя себе героев Гомера. *СЕМ. Дикарство. **Призвание (художественное: возможно, литературное?). 100 (158) Предаваясь забавам, он и в них проявлял необыкновенную пылкость. Если между ним и товарищем возникала борьба, то дело редко кончалось без пролития крови. Если он оказывался более слабым, то кусался. *СЕМ. Чрезмерность (превышение естественной нормы). **СЕМ. Женскость (кусаться в драке, вместо того, чтобы воспользоваться фаллическим кулаком, — это, несомненно, коннотатор женскости). Сам факт появления крови уже в детские годы скульптора отдаленно предвещает драматический поворот его дальнейшей судьбы. (159) Сарразин бывал то подвижным, то вялым, кажущаяся тупость сменялась в нем чрезмерной восприимчивостью; его странный характер *СЕМ. Сложность. Эта губительная сема в различных формах была уже как бы разбросана по первой части текста; сложность (или странность, говоря романтическим языком) коннотируется выражением «то... то», предполагающим чередование противоречивых состояний, и свидетельствует о неспособности героя обрести цельность, внутреннее единство, свойственные всякому органическому состоянию, одним словом — смягченность (№ 213); дело тут не в том, что Сарразину недостает мужских качеств (энергии, независимости и т. п.), а в том, что само мужское начало отличается в нем неустойчивостью, и эта неустойчивость увлекает скульптора от завершенной и умиротворенной цельности в сторону разорванности и нехватки (или обозначает их). XL. Рождение тематизации Сказать, что Сарразин бывал «то подвижным, то вялым», значит попытаться выявить в его характере нечто «не схватывающееся», побудить нас к тому, чтобы назвать это «нечто». Так начинается процесс номинации, в котором, собственно, и состоит деятельность читателя: читать значит вести борьбу за именование, подвергать фразы текста семантической трансформации. Правда, в этой трансформации есть некая неуверенность: она все время колеблется в выборе между несколькими именами: если, к примеру, нам сообщается, что Сарразин обладал «сильной, не признающей преград волей», то что здесь следует предпочесть? волю, энергию, упорство, упрямство и т. п.? Коннотатор отсылает не столько к определенному имени, сколько к некоему синонимическому комплексу, общее ядро которого мы улавливаем, между тем как движение дискурса открывает перед нами другие возможности, иные, родственные, означаемые: тем самым процесс чтения оказывается своего рода метонимическим скольжением, при котором каждый синоним наделяет своих соседей какой-нибудь новой черточкой, создает новую отправную точку: старик, например, поначалу был назван хрупким, а затем говорится о его стеклянности; в результате возникает образ, коннотирующий такие означаемые, как застылость, неподвижность, сухая и холодная ломкость. Движение смысла как раз и заключается в подобного рода семантическом расширении: смысл скользит, расползается в разные стороны и в то же время понемногу продвигается вперед; он нуждается отнюдь не в анализе, но в описании: описанию 101 подлежат его семантическая экспансия, лексическая трансценденция и то родовое имя, до которого он столь упорно стремится добраться: подлинной задачей семантики должен был бы стать не анализ слов, но синтез смыслов. Впрочем, такая семантика, семантика расширения смысла, уже существует: это так называемая Тематика. Тематизировать значит, с одной стороны, выйти за рамки словаря, проследить те или иные синонимические цепочки (порывистость, взбаламученность, неустойчивость, неуравновешенность), отдаться ширящемуся потоку номинации (истоком которого вполне может оказаться известного рода сенсуализм), а с другой стороны — вернуться к тем статическим состояниям, которые позволяют создать некую устойчивую форму («то, что сосватывается»), ибо значимость семы, ее способность стать частью тематической сокровищницы текста зависит от ее повторяемости: к примеру, говоря об агрессивности Сарразина, имеет смысл вычленить такое действие (такую повторяющуюся черту) как кромсание, поскольку в дальнейшем этот элемент обнаружится и в других означающих; сходным образом, фантастичность старика оказывается семантически релевантной лишь в том случае, если превышение всех человеческих норм, являющееся одной из «составляющих» слова «фантастическое» (одним из его возможных «имен»), будет упомянуто и в других местах текста. Читать, понимать, тематизировать текст (по крайней мере, классический) значит, взяв за точку отсчета определенное имя, двигаться от него вширь к другим именам (так, сарразиновскую необузданность мы расширяем по меньшей мере до границ чрезмерности, хотя это слово не слишком подходит для выражения того, что нарушает любые рамки и выходит за пределы естества). Разумеется, такое расширение предполагает наличие определенного кода: как только процесс номинативного смещения прекращается, то тем самым оказывается достигнут определенный критический уровень, створки произведения закрываются, а язык, с помощью которого завершилась семантическая трансформация, превращается наконец в природу, в истину, в тайну произведения. Лишь некая безбрежная тематика, возникающая в процессе бесконечной номинации, могла бы вполне передать сущность языка как вечного становления, быть адекватной самому производству чтения, а не совокупности произведенных им продуктов. Однако классический текст равнодушен к метонимическому производству языка: отсюда — неизбежность того броска игральных костей, с помощью которого прерывается и останавливается всякое скольжение имен: это и есть тематика. (160) внушал страх как учителям, так и товарищам. *СЕМ. Опасность. (161) Вместо того, чтобы усваивать начатки греческого языка, он набрасывал портрет преподобного отца, объяснявшего отрывок из Фукидида, рисовал карикатуры на учителя математики, префекта, слуг, воспитателя и покрывал все стены 102 какими-то несуразными рисунками. *СЕМ. Дикарство (Сарразин все делает наоборот, нарушает нормы, выходит за границы «природы»). **СЕМ. Призвание (рисунок). Означаемое почерпнуто в определенном культурном коде: гениальный лентяй достигает успеха вне рамок регламентированных школьных занятий. (162) Вместо того, чтобы во время церковной службы возносить хвалы Господу, он кромсал ножом скамейку *СЕМ. Безбожие. Безбожие оказывается здесь не проявлением безразличия к религии, но вызовом: Сарразин совершает (и будет совершать в дальнейшем) трансгрессию. Трансгрессия заключается здесь не в игнорировании, а в дублировании (пародировании) церковной службы с помощью противоположного ей, эротического и фантазматического, действия — кромсания. **СЕМ. Кромсание. Разрушение целостного предмета, регрессивное (и исступленное) стремление к предмету частичному, фантазм расчленения на части, жажда обрести фетиш — все это проявится вновь, когда Сарразин, желая нарисовать тело Замбинеллы, станет настойчиво раздевать ее в своем воображении. XLI. Имя собственное Временами мы рассуждаем о Сарразине так, словно этот человек реально существовал, словно у него было будущее, было свое бессознательное, своя душа; между тем речь идет всего лишь об образе (о безличной конфигурации символов, собранных под этикеткой имени собственного: Сарразин), а вовсе не о личности (воплощении духовной свободы — источнике человеческих мотивов и смыслового избытка); наша задача — проследить коннотации, а не произвести расследование; мы стремимся не к тому, чтобы узнать «правду» о Сарразине, а к тому, чтобы понять систематику некоего (промежуточного) текстового фрагмента: мы выделяем (с помощью имени Сарразин) этот фрагмент затем, чтобы он включился в круг нарративных алиби, в систему «неразрешимых» смыслов, вошел в область множественных кодов. Заимствуя у дискурса имя героя, мы лишь следуем экономической природе Имени как такового: в романическом режиме (но только ли в нем?) имя — инструмент обмена: установив отношение эквивалентности между знаком и суммой, имя позволяет заместить определенную совокупность черт соответствующей номинативной единицей: речь идет о своеобразном приеме, когда, при одной и той же цене, компактный товар выглядит предпочтительнее, нежели товар громоздкий. Разница лишь в том, что экономическая (субститутивная, семантическая) функция Имени заявляет, о себе с относительно большей откровенностью. Отсюда — многообразие патронимических кодов. Называть, подобно Фюретьеру, своих персонажей Жавоттами, Никодемами и Беластрами значит (отнюдь не пренебрегая неким отчасти полубуржуазным, а отчасти полуклассическим кодом) делать акцент на структурной 103 функции Имени, утверждать его произвольность, деперсонализировать его, воспринимать монету Имени как сугубо институциональное явление. Употреблять же такие имена, как Сарразин, Рошфид, Ланти, Замбинелла (не говоря уже о Бушардоне, который существовал реально) значит притязать на личностное (гражданское, национальное, социальное) наполнение патронимического субститута, требовать, чтобы монета-имя была сделана из чистого золота (а не брошена на произвол условностей). Вот почему не только бунт, но и повиновение роману начинается с Имени Собственного: сколь бы точно (вплоть до мелочей) ни было обрисовано социальное положение прустовского рассказчика, отсутствие у него фамилии, которую автор так и не рискнул назвать, приводит к нешуточной дефляции реалистической иллюзии: в отличие от романического местоимения, субстантивного по своей природе (см. XXVIII), прустовское я — это, собственно говоря, уже не имя, поскольку, под действием разрушительных возрастных процессов, оно постоянно подтачивается и разлагается, выпадая из биографического времени. Не романическое начало, а персонаж — вот что утратило силу в современном романе; появление в нем Имени Собственного более невозможно. (163) или, когда ему удавалось стащить где-нибудь кусочек дерева, вырезывал из него изображение какой-нибудь святой. Если у него под рукой не оказывалось дерева, камня или карандаша, он воплощал свой замысел в хлебном мякише. *СЕМ. Призвание (скульптора). Растирание хлебного мякиша, предвосхищая тот момент, когда Сарразин будет разминать глину, чтобы скопировать тело Замбинеллы, имеет двойное значение — информативное (Сарразин получает определение за счет сужения рода «Художник» до вида «Скульптор») и символическое (описанное действие отсылает к онанизму, которым будет заниматься одинокий зритель в сцене с диваном, № 267). (164) Срисовывал ли он лица святых, изображенных на стенах часовни, рисовал ли сам, всегда и всюду он оставлял после себя грубые наброски, фривольный характер которых приводил в отчаяние более молодых монахов и, как уверяли злые языки, вызывал улыбку у старых иезуитов. *СЕМ. Фривольность (разминание глины — эротическое занятие). **РЕФ. Психология возрастных групп (молодые люди нетерпимы, старики снисходительны). (165) Наконец, если верить школьной хронике, он был исключен из школы *АКЦ. «Пансион» : 2 : быть исключенным. (166) за то, что однажды, в страстную пятницу, ожидая своей очереди в исповедальне, вырезал из полена фигуру Христа. Неверие обнаруживалось в этом изображении так явно, что должно было навлечь на молодого художника тяжкую кару. В довершение всего, у него еще хватило дерзости поместить это циничное изваяние на алтаре! *СЕМ. Призвание (скульптора). **СЕМ. Безбожие (трансгрессия связывает религию и эротику, ср. № 162). 104 (167) Сарразин попытался найти в Париже убежище от грозившего ему *АКЦ. «Карьера» : 1 : отправиться в Париж. (168) |