Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
«человеческих останков» (мрачноватое множественное число), возникает необходимость в растительной мощи, способной объединять, сплачивать. Эта новая парадигма, придающая молодой женщине кастрирующую функцию, мало-помалу наберет силу вплоть до того, что вовлечет в свою структуру и самого рассказчика, который утратит преимущество перед молодой женщиной (ср. №62) и, инвертировав свою символическую роль, вскоре окажется в пассивной позиции подчиненного субъекта (СИМВ. Женщина-королева). (91) Ах, — это подлинно была жизнь и смерть, воплощение моей мысли, причудливая арабеска, химера, наполовину чудовищная, хотя и с женственно-прекрасным станом! — «А ведь в свете нередки браки между такими существами», — подумал я. *С реалистической точки зрения, оказавшись прижатыми друг к другу, старик и молодая женщина образуют некое фантастическое существо, двураздельность которого должна быть горизонтальной (как у сиамских близнецов). Однако сила символического кода такова, что ей удается разрушить — или выправить — этот смысл: двураздельность становится вертикальной: химера (наполовину лев, наполовину коза) предполагает противопоставление верха и низа, оставляя, разумеется, зону кастрации на анатомически положенном ей месте («женственно-прекрасный стан») (СИМВ. Женитьба кастрата). **РЕФ. Код женитьбы. (92) — От него пахнет кладбищем! — испуганно воскликнула молодая женщина, *СЕМ. Смерть. (93) прижимаясь ко мне, словно ища у меня защиты. По порывистости ее движений я мог судить о том, как сильно она испугана. *СИМВ. Женщина-ребенок (символическая мутация пока что не стабилизировалась: дискурс вновь возвращается от женщины-королевы к женщине-ребенку). (94) — Это какой-то страшный призрак, — продолжала она. — Я не могу здесь дольше оставаться. Если я буду еще смотреть на него, мне начнет казаться, что сама смерть явилась за мной. Да живой ли он вообще? *СЕМ. Смерть. **Да живой ли он вообще? Этот вопрос мог бы оказаться и чисто риторическим, лишь варьирующим похоронное звучание означаемого, которое воплощено в старике. Однако благодаря неожиданному повороту вопрос (который молодая женщина задает сама себе) приобретает буквальный смысл и потому требует ответа (или проверки) (АКЦ. «Вопрос» : 1 : задаться вопросом). (95) Она протянула к незнакомцу руку *АКЦ. «Вопрос» : 2 : проверить. **АКЦ. «Дотронуться» : 1 : дотронуться. (96) с той смелостью, которую женщины черпают в силе своих желаний. Психология Женщины. *РЕФ. (97) Но тут же она вся покрылась холодным потом: не успела она прикоснуться к старику, как услышала крик, похожий на дребезжание трещотки. Этот скрипучий голос, если его можно назвать голосом, вырвался, казалось, из совершенно пересохшего горла. *АКЦ. «Дотронуться» : 2 : реагировать. **Трещотка коннотирует надтреснутый, прерывистый звук; природа голоса неясна, принадлежность 79 его человеку проблематична; горло пересохшее; отсутствует специфический признак органической жизни — мягкость (СЕМ. Вне-природность). ***СИМВ. Женитьба кастрата (здесь: ее катастрофический исход). (98) И сразу же за этим криком последовал какой-то детский кашель, судорожный и в то же время необыкновенно звонкий. *СЕМ. Детскость (судорожность еще раз коннотирует нездоровую, губительную прерывистость, противопоставленную внутренней связности жизни ипо tenore). XXVII. Антитеза II: женитьба Антитеза — это стена без двери. Преодолеть эту стену значит совершить трансгрессию. Послушные антитезе внутреннего и внешнего, тепла и холода, жизни и смерти, старик и молодая женщина разделены прочнейшим из барьеров — барьером смысла. Вот почему все, что способно сблизить эти противоположные стороны, носит откровенно скандальный характер (ведь самый безобразный из скандалов — это скандал формы). Поразительным («по какому-то странному капризу природы») было уже само зрелище двух слившихся, сплетенных членов Антитезы — тела молодой женщины и тела дряхлого старца; однако в момент, когда молодая женщина дотрагивается до старика, трансгрессия достигает своего пароксизма; она перерастает пространственные рамки, становится субстанциальной, органической, химической. Жест молодой женщины — это небольшой acting out: чем бы ни считать физическое соприкосновение двух взаимоисключающих субстанций, женщины и кастрата, одушевленного и неодушевленного, — припадком истерии (субститутом оргазма) или преодолением Стены (стены Антитезы и галлюцинации), — но это соприкосновение вызывает катастрофу: происходит взрыв, парадигматическая вспышка; противоестественно объединенные, оба тела пускаются бежать друг от друга без оглядки; в каждом из партнеров происходит целая физиологическая революция: пот и крик: каждый обращается вспять: словно под воздействием сильнейшего химического вещества (такова Женщина для кастрата и кастрация для Женщины), все потаенное извергается, как при рвоте. Вот что происходит, если оскверняется таинство смысла, уничтожается священное противопоставление двух парадигматических полюсов и стирается оппозитивная черта, опора любой «релевантности». Свадьба молодой женщины и кастрата дважды катастрофична (или, если угодно, она представляет собой систему с двумя входами): в символическом плане оказывается, что двусоставное, химерическое тело попросту нежизнеспособно, обречено распасться на составные части: когда — сверх существующей дистрибуции полюсов — возникает еще одно, дополнительное тело, то этот излишек (символизируемый цифрой 13, которая служит ироническим средством заклинания) взрывается: конгломерат разлетается на куски, В структурном же плане 80 оказывается, что Антитезу, это наиважнейшее порождение риторической мудрости, безнаказанно нарушить нельзя: смысл (и его классификационное основание) — это вопрос жизни и смерти; равным образом, попытавшись скопировать Женщину и тем самым занять место поверх барьера, разделяющего оба биологических пола, кастрат нарушит все законы морфологии, грамматики и дискурса; вот от этого-то уничтожения смысла и умрет Сарразин. (99) Этот звук, долетев до ушей Марианины, Филиппе и госпожи де Ланти, сразу же заставил их обернуться в нашу сторону. Взгляды их засверкали молниями. Моя спутница в это мгновение рада была бы скрыться хоть на дне Сены. *АКЦ. «Дотронуться» : 3 : обобщение реакции. **Клан женщин с его особым отношением к старику появляется здесь вновь: г-жа де Ланти, Марианина, Филиппе — все женское потомство Замбинеллы (СИМВ. Ось кастрации). (100) Схватив меня за руку, она увлекла меня в одну из маленьких гостиных. Мужчины и дамы расступались перед нами. Пройдя сквозь ряд парадных зал, мы вошли в небольшую полукруглую комнату. *АКЦ. «Дотронуться» : 4 : убежать. **Смысл, вытекающий из светского обихода: бестактных людей сторонятся; символический смысл: кастрация заразительна: стоило ей затронуть молодую женщину, как та сразу же получила метку (СИМВ. Заразительность кастрации). Полукруглая форма небольшой комнаты коннотирует представление о театральной ложе, откуда можно будет «созерцать» Адониса. (101) Молодая женщина, вся дрожа от волнения и почти не сознавая, где она находится, опустилась на диван. *АКЦ. «Дотронуться» : 5 : укрыться. (102) — Сударыня, вы с ума сошли! — проговорил я, остановившись около нее. *СИМВ, Женщина-ребенок. Рассказчик выговаривает молодой женщине, словно безрассудному ребенку; вместе с тем в ином смысле безумие молодой женщины следует понимать буквально: ее прикосновение к кастрату есть не что иное, как вторжение означающего в область реального — вторжение, преодолевающее стену символа: это — психотический акт. (103) — Но посудите сами, — заговорила она после некоторого раздумья, в то время как я не мог оторвать от нее восхищенного взора. — *Символическая роль рассказчика мало-помалу меняется: если поначалу он выступал как некий покровитель молодой женщины, то теперь он приходит в состояние восхищения, умолкает и преисполняется желания: отныне для него есть нечто такое, чего он хочет попросить (СИМВ. Мужчина-подданный). (104). Чем же я виновата ? Почему госпожа де Ланти позволяет призракам бродить по своему дому? *СЕМ. Сверх-природа. (105) — Полно, — остановил я ее, — вы уподобляетесь всем этим глупцам, принимая за призрак самого обыкновенного старичка. *Воображаемое рассказчика, т. е. символическая система, искажающая его представление о самом себе, характеризуется именно тем, что оно асимволично: я тот, утверждает он, кто не верит в басни (в символы) (СЕМ. Асимболия). **СИМВ. Женщина-ребенок. 81 XXVIII. Персонаж и образ В момент, когда тождественные семы, несколько раз кряду пронизав Имя собственное, в конце концов закрепляются за ним, — в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относительной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какого-нибудь блюда или букет вина. Имя собственное — это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с определенным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени. В принципе, у того, кто говорит я, имени нет (образцовый пример — прустовский рассказчик); однако на практике само это я немедленно превращается в имя — в имя данного человека. В повествовательном тексте (как и во многих повседневных беседах) я перестает быть местоимением и становится именем — лучшим из возможных имен; сказать я значит с неизбежностью присвоить себе те или иные означаемые, обзавестись биографическим временем, мысленно подчинить себя некоторой удобопонятной «эволюции», признать объектом собственной судьбы и, наконец, наделить время смыслом. На этом уровне всякое я (в частности, рассказчик в «Сарразине») как раз и оказывается персонажем. Совсем иное дело — образ: образ — это уже не комбинация сем, закрепленных за тем или иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии, психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и ахронную комбинацию символических отношений. В качестве образа персонаж может колебаться между двумя ролями, причем это колебание лишено какого бы то ни было значения, ибо имеет место вне биографического времени (вне хронологии): символическая структура полностью обратима, так что читать ее можно в любом порядке. Так, женщина-ребенок и рассказчик-отец могут явиться вновь — вернуться в облике женщины-королевы и рассказчика-раба. В качестве сугубо символической фигуры персонаж не имеет ни хронологического, ни биографического статуса; он лишается Имени; он — только место, через которое снует образ. (106) — Замолчите! — возразила она тоном насмешливого превосходства, который умеют принимать женщины, когда хотят показать, что они правы. *Женщина-королева повелевает молчать (всякое господство начинается с запрета на язык), она подавляет (подминает своего партнера, пользуясь его зависимым положением) и высмеивает (отвергая отцовство рассказчика) (СИМВ. Женщина-королева). **РЕФ. Психология Женщин. 82 (107) — Какой прелестный будуар!— воскликнула она вдруг, оглядываясь кругом. — Голубой атлас в обивке всегда удивительно красив. Как это свежо? *АКЦ. "Картина» : 1 : бросить взгляд вокруг себя. Голубой атлас и свежесть либо прост создают эффект реального (чтобы казаться «правдивым», художник должен быть точным в незначительных деталях), либо коннотирует легкомысленность молодой женщины, заводящей разговор о меблировке буквально через минуту после сделанного ею неуместного жеста, либо, наконец, подготавливает ту атмосферу эйфории, в которой будет происходить созерцание портрета Адониса. (108) А какая прелестная картина! — добавила она, вставая и подходя поближе к картине, вставленной в великолепную раму. Мы на несколько мгновений замерли в восторге перед чудесным произведением искусства, *АКЦ. «Картина» : 2 : заметить. (109) созданным чьей-то божественной кистью. *Заключенный в референте сверхъестественный элемент (Замбинелла пребывает вне естества) метонимически переносится как на предмет изображения (Адонис «слишком красив для мужчины»), так и на фактуру картины («божественная кисть» подразумевает, что рукою художника водила рука какого-нибудь божества: так, в Византии, когда художник заканчивал икону и наступало время покрыть ее лаком, Христос спускался с небес, чтобы запечатлеть на ней свой лик) (СИМВ. Сверхприродность). (110) Картина изображала Адониса, лежащего на львиной шкуре. * Портрет Адониса является темой (предметом) новой (пятой по счету) загадки, которая вскоре и будет загадана: с кого написан портрет Адониса? (ГЕРМ. Загадка 5 : тематизация). **Благодаря «львиной шкуре» этот Адонис соотносится с бесчисленными изображениями греческих пастухов на полотнах живописцев академической школы (РЕФ. Мифология и Живопись). (111) Спускавшаяся с потолка посреди будуара лампа в алебастровом сосуде отбрасывала на полотно мягкий свет, позволявший нам увидеть всю красоту картины. *СЕМ. Лунность (свет лампы так же мягок, как и свет луны). XXIX. Алебастровая лампа Свет, испускаемый лампой, находится вне картины; однако, посредством метонимического переноса, он начинает освещать изображенную сцену изнутри: мягкий и белый алебастр — вещество, проводящее, а не излучающее свет, отбрасывающее светлые, но холодные блики, — этот алебастр, из которого сделана лампа в будуаре, есть не что иное, как луна, освещающая юного пастуха. Тем самым Адонис, вдохновивший Жироде на создание «Эндимиона» (№ 547), становится возлюбленным луны. Здесь происходит тройная реверсия кодов: Эндимион как бы передает Адонису свой смысл, свою историю и свою реальность: мы читаем образ Эндимиона с помощью тех же слов, которыми описывают Адониса, и читаем образ Адониса, имея в виду историю самого Эндимиона. В этом Эндимионе-Адонисе буквально все коннотирует женскость (см, описание в № 113): это и «изысканная 83 красота», «очертания» (слово, применяемое только к «мягкому» силуэту романтической женщины или мифологического эфеба), и томная поза слегка повернутого, словно готового отдаться тела, и бледный, нежный, лилейный (красавице той эпохи полагалось быть белокожей) цвет, и пышные вьющиеся волосы, «одним словом, все»; это последнее выражение лучше любого et coetera налагает запрет на все, что не подлежит называнию, т. е. на все, что должно быть указано и в то же время утаено; Адонис помещен в глубине театрального зала (полукруглого будуара), Эндимиона же приоткрывает, обнажает маленький Эрос, отодвигающий завесу зелени, словно театральный занавес, привлекая наше внимание прямо к тому, на что следует смотреть, во что нужно вглядываться, — к чреслам, скрытым у Жироде тенью и изуродованным кастрацией у Замбинеллы. К Эндимиону является влюбленная в него Селена; исходящий от нее активный свет ласкает уснувшего, раскинувшегося пастуха и проникает в него; будучи женщиной, Луна тем не менее является носителем активного начала, тогда как юноша Эндимион оказывается воплощением пассивности: происходит инверсия биологических полов, а вместе в ними и полюсов кастрации; в новелле, где женщины кастрируют, а мужчины становятся объектами кастрации, музыка проникает в Сарразина и, «смягчая» его, возносит на вершину блаженства, подобно тому как лунный свет, в проникающих лучах которого купается Эндимион, овладевает им. Таков обмен ролями, управляющий игрой символов: будучи чудовищным олицетворением пассивности, кастрация парадоксальным образом обнаруживает свою сверх-активную сущность: все, что встречается на ее пути, она овевает дыханием небытия, ибо пустота заразительна. Что же касается третьей, причем самой пикантной, реверсии, то с ее помощью мы получаем возможность воочию узреть (а не только прочитать) все, о чем говорилось выше; Эндимион, присутствующий в тексте, — это тот же самый Эндимион, что и в музее (в нашем музее — в Лувре), так что, двигаясь вверх по цепочке перекликающихся тел и их копий, мы приходим в конце концов к самому буквальному из возможных изображений Замбинеллы — к фотографии. Коль скоро чтение — это путешествие сквозь коды, то ничто не способно прервать наше странствование; фотография мнимого кастрата становится составной частью текста; восходя по линии кодов, мы получаем право явиться на улицу Бонапарта, в фотографическое ателье Бюллоза, и попросить, чтобы нам показали одну из папок (вероятно, это папка с «мифологическими сюжетами»), в которой мы и обнаружим фотографию кастрата. (112) — Может ли существовать на самом деле такое совершенное создание? — спросила она меня, *ГЕРМ. Загадка 5 : загадывание (существует ли в «природе» прототип портрета?). **СЕМ. Сверх-природность (Вне-природность). 84 XXX. По ту и по эту сторону Совершенство — это предельная (исходнаяили конечная — как угодно) точка, к которой стремится Код; совершенство будоражит (или приводит в состояние эйфории) в той мере, в какой обрывает цепочку перекликающихся репродукций, уничтожает дистанцию между кодом и его реализацией, между источником и продуктом, между моделью и копией, и коль скоро наличие такой дистанции неотъемлемо от человека, то уже самим фактом ее устранения идея совершенства выводит нас за пределы человеческого, в область сверхприродного, где совершенство сливается с еще одним, вторичным типом трансгрессии: с точки зрения родовой принадлежности, понятия больше и меньше могут быть отнесены к одному и тому же классу — классу избыточности, где всякое по ту сторону совпадает с по эту сторону, где сущность кода (совершенство) в конечном счете имеет тот же статус, которым обладает все, ему внеположное (чудовище, кастрат), ибо жизнь, норма, человеческая природа представляют собой лишь промежуточные миграционные движения, совершающиеся в поле репродукций. Так, Замбинелла — это Сверх-Женщина, олицетворение женской сущности, воплощение совершенства (рассуждая чисто теологически, можно сказать, что совершенство — это воплощенная сущность, и Замбинелла, стало быть, есть не что иное, как «шедевр»), однако в то же время и по той же причине она — неполноценный мужчина, кастрат, олицетворение изъяна, неустранимой |