Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией); так, Жозеф Бридо, то ли по простоте душевной, то ли из самонадеянности, подражает Рафаэлю, не испытывая при этом ни малейших угрызений совести (ведь не только писателю, но и живописцу надлежит копировать некий предшествующий код), а Бальзак, со своей стороны, без всякого смущения объявляет это подражание шедевром. Ни одно тело, раз вовлеченное в бесконечный круговорот кодов, уже не в силах вырваться из него: реальное (т. е. почитаемое за таковое в романе) тело есть не что иное, как воспроизведение некоей модели, выросшей из кода искусств, так что даже самое «натуральное» из тел — тело юной Баламутки оказывается всего лишь обещанием того художественного кода, к которому оно изначально восходит («Доктор, достаточно осведомленный в анатомии, чтобы оценить пленительное сложение девочки, понял, как много потеряло бы искусство, если бы эта очаровательная модель была испорчена крестьянской работой»). Итак, даже 72 и реалистическом искусстве коды пребывают в безостановочном движении: перекличка тел способна прекратиться лишь тогда, когда тела эти выпадают из природного ряда, либо принимая облик Идеальной Женщины (в этом случае речь идет о «шедевре»), либо превращаясь и некое ущербное создание (тогда это кастрат). Все сказанное ставит нас перед двоякого рода проблемой. Прежде всего, где и когда литературный мимесис впервые отдал себя под начало живописного кода? Почему кончилось это главенство? Почему умерла мечта о писателях-живописцах? Что пришло ей на смену? В наше время изобразительные коды разваливаются до основания, уступая место некоему множественному пространству, моделью которого служит уже отнюдь не живопись («полотно»), но, скорее, театр (сценическая площадка), о чем возвещал (или по крайней мере мечтал) Малларме. И еще: если между литературой и живописью утрачиваются иерархические отношения, если они начинают отражаться друг в друге, то с какой стати мы должны и дальше рассматривать их как взаимосвязанные, т.е. раздельные, но соподчиненные объекты? Отчего бы не покончить с (чисто субстанциальными) различиями между ними? Отчего не отказаться от идеи разнообразия «искусств», со всей определенностью заявив о разнообразии «текстов»? (72) Она вся была в эту минуту во власти боязливого любопытства, заставляющего женщин искать острых ощущений, любоваться прикованным к цепи тигром или огромной змеей и в то же время трепетать при мысли, что их отделяет от этих чудовищ лишь непрочная преграда. *СЕМ. Чары. **РЕФ. Женщина и Змея. (73) Хотя спина старичка и горбилась теперь, как спина поденщика, все же и теперь еще было видно, что когда-то он был среднего роста. Его чрезвычайная худоба, изящество его рук и ног доказывали былую стройность и пропорциональность его тела. *РЕФ. Риторический код: прозопография («портрет» был риторическим жанром, занимавшим почетное место в неориторике II в. н. э.; он представлял собою блестящий и поддающийся обособлению фрагмент; в данном случае дискурс попытается выделить в портрете как можно больше сем). **СЕМ. Красота (былая). (74) На нем были короткие черные шелковые панталоны, болтавшиеся вокруг его тощих бедер, словно спущенный парус. *СЕМ. Пустота. Образ спущенного паруса вводит дополнительную коннотацию — коннотацию изнуренности, т. е. временное измерение: ветер спал, а жизнь прошла. (75) Анатом, взглянув на маленькие сухие ноги, поддерживавшие это странное тело, несомненно узнал бы признаки жестокого старческого истощения. *СЕМ. Чудовище (Вне-природность). **ГЕРМ. Загадка 4 : тема загадки и ее загадывание (благодаря своему телу старик становится предметом загадки). 73 (76) Эти ноги напоминали две скрещенные кости на могиле. *СЕМ. Смерть (означающее коннотирует угловатость, геометричность, ломаную линию, т. е. форму, противостоящую всему воздушному и растительному, иными словами — самой жизни). (77) Чувство глубокого ужаса за человеческое существо охватывало душу, когда, присмотревшись, вы улавливали страшные признаки разрушения, произведенного годами в этом непрочном механизме. *СЕМ. Механичность. (78) На незнакомце был белый вышитый золотом жилет, какие носили в старину, белье его сверкало ослепительной белизной. Жабо из порыжевших от времени английских кружев, таких драгоценных, что им позавидовала бы любая королева, пышными желтоватыми сборками падало на его грудь; но на нем эти кружева производили скорее впечатление жалких отрепьев, чем украшения. Среди этих кружев, словно солнце, сверкал бриллиант неимоверной ценности. *СЕМ. Сверх старость, Женскость (кокетливость), Богатство. (79) Эта старомодная роскошь, эти бесценные и безвкусные украшения с особой резкостью оттеняли лицо этого странного существа. *ГЕРМ. Загадка 4 (Кто такой старик?) : тема и загадывание. Отсутствие вкуса связывается с одеждой, в которой читатель пытается обнаружить сущность женскости и богатства, не задумываясь над тем, подходит ли эта одежда данному лицу с эстетической или социальной точки зрения (это «бесценные украшения»): аналогичным образом заурядность больше соответствует костюму травести, нежели изысканность, ибо женскость в этом случае становится сущностью, а не ценностью; заурядность является принадлежностью кода (что и придает ей пленительную силу), тогда как изысканность относится к исполнению роли. (80) Рама была достойна портрета. Черное лицо было заострено и изрыто во всех направлениях: подбородок ввалился, виски впали, глаза терялись в глубоких желтоватых впадинах. Выступавшие, благодаря неимоверной худобе, челюсти обрисовывали глубокие ямы на обеих щеках. *РЕФ. Риторический код: портрет. **Крайняя худоба старика является признаком старости, но также и пустоты, истощения, неполноценности, вызванной изъяном. Несомненно, что эта последняя сема противостоит стереотипному представлению о евнухе — жирном, расплывшемся, раздутом от пустоты; причина в том, что коннотация возникает здесь в двойном контексте: с синтагматической точки зрения, пустота не должна противоречить образу морщинистой старости; в парадигматическом же плане худоба как воплощение пустоты противопоставляется здоровой, налитой растительным соком, зрелой полноте молодой женщины (СЕМ. Пустота). (81) Все эти выступы и впадины при искусственном освещении создавали странную игру света и теней, которые окончательно лишали это лицо какого-либо человеческого подобия. *СЕМ. Экстрамир. (82) Да и годы так плотно прилепили к костям тонкую желтую кожу этого лица, что она образовала множество морщин, то кругообразных, словно складки, разбегающиеся по воде, потревоженной камнем, брошенным в нее рукой ребенка, то лучистых, как трещины на стекле, но всегда глубоких и таких уплотненных, как листки в обрезе книги. *СЕМ. Сверх-возраст (крайняя степень сморщенности; мумия) 74 XXIV. Трансформация как игра Метафорическая перегрузка (вода, стекло,книга) приводит к тому, что дискурс начинает играть. Если игра — это упорядоченная деятельность, основанная на принципе повтора, то в данном случае она заключается не в вербальном удовольствии, доставляемом скоплением слов (логорея), а в многократном модифицировании одной и той же языковой формы (здесь — сравнения) — так, словно задача состоит в том, чтобы исчерпать некий — заведомо неисчерпаемый — синонимический запас, повторяя и варьируя означающее и тем утверждая множественную сущность текста, принцип возвращения. Так, в Бальбеке молодой лифтер, с которым попытался завязать разговор прустовский рассказчик, ничего ему не отвечает «то ли потому, что был удивлен моими словами, то ли потому, что был очень занят своим делом или соблюдал этикет, или из-за туговатости на ухо, или потому, что смотрел на свое занятие как на священнодействие, боялся аварии, был неповоротлив умом или исполнял распоряжение директора». Игра здесь имеет грамматическую природу (и потому особенно показательна): она состоит в том, чтобы с акробатической ловкостью, причем как можно дольше, выстраивать в единый синтагматический ряд парадигматически разнообразные возможности, трансформировать глагольное предложение, выражающее причину («потому что он плохо слышал»), в двойной субстантив («из-за туговатости на ухо»), одним словом, в том, чтобы, создав некую устойчивую модель, разнообразить ее затем до бесконечности; а это предполагает манипулирование языковыми правилами по собственному усмотрению: отсюда — сама радость могущества. (83) Нетрудно встретить стариков с более отталкивающей наружностью, но появившемуся перед нами призраку вид неживого искусственного существа особенно придавали щедрой рукой наложенные на его лицо-маску румяна и белила. Брови его при свете лампы отливали блеском, что превращало это лицо в мастерски написанный портрет. Хорошо еще, что, похожий на голову трупа, череп этой жалкой развалины был прикрыт белокурым париком, бесчисленные завитки которого свидетельствовали о необычайной претенциозности, *РЕФ. Внешность стариков. **СЕМ. Сверх-природность, Женскость, Вещь. Красота, как мы видели, может быть выведена, посредством катахрезы, лишь из большой культурной модели (литературной или живописной): красота заявляет о себе, но описанию не поддается. Зато подробнейшему описанию поддается безобразие: только безобразие «реалистично», только оно сопоставимо с референтом без опосредующего кода (отсюда-то и возникло представление о том, что реализм в искусстве способен описывать одни только уродства). В данном случае, однако, имеет место модификация, реверсия кода, ибо сам старик есть не что иное, как «мастерски написанный портрет»; тем самым он вновь оказывается включен в цепочку перекликающихся тел и становится собственным двойником: будучи маской, он копирует то, что скрывается за маской; беда лишь в том, что он копирует самого себя и потому такое удвоение оказывается тавтологичным, стерильным, наподобие копий чужих картин. 75 (84) Впрочем, чисто женское кокетство этой фантасмагорической личности отчетливо сказалось и во вдетых в его уши золотых серьгах, и в перстнях, бесценные камни которых сверкали на его костлявых пальцах, и в цепочке от часов, отливавшей тысячью огней, словно бриллиантовое ожерелье на женской шее. *СЕМ. Женскость, Сверх-мир, Богатство. (85) На посиневших губах этого японского идола *Японский идол (возможно даже, что это сам Будда) коннотирует идею грима, наложенного на нечеловеческое в своем бесстрастии лицо; он заставляет задуматься о непостижимой безучастности вещи, которая, копируя жизнь, превращает эту жизнь в вещь (СЕМ. Вещь). (86) застыла мертвенно-неподвижная улыбка, насмешливая и неумолимая, как улыбка мертвеца. *Застывшая, остановившаяся улыбка вызывает образ натянувшегося (как при косметической операции) кожного покрова — покрова самой жизни, лишившейся того самого кусочка кожи, который и составляет жизненную субстанцию. Облик старика все время копирует жизнь, однако в этой копии чувствуется какой-то принципиальный изъян — неполноценность как признак кастрации (таковы, в частности, губы, которым недостает живого красного цвета) (СЕМ. Фантастическое, Экстра-мир). (87) От этой молчаливой и неподвижной, словно статуя, фигуры исходил пряный запах мускуса, как от старых платьев, которые наследники покойной герцогини вытаскивают из ящиков шкафа во время описи унаследованного имущества. *СЕМ. Вещь, Сверх-старость. (88) Когда старик обращал свой взгляд в сторону танцующих, казалось, что его глазные яблоки, не отражающие световых лучей, поворачиваются при помощи какого-то незаметного искусственного приспособления, а когда его взгляд останавливался на чем-нибудь, человек, наблюдавший за ним, начинал в конце концов сомневаться, действительно ли этот взгляд способен перемещаться. *СЕМ. Холод, Искусственность, Смерть (глаза как у куклы). XXV. Портрет Портрет прямо-таки «кишит» смыслами, как бы с размаху брошенными сквозь некую форму, которой тем не менее не удается сыграть дисциплинирующую роль: с одной стороны, она являет собой некую риторическую упорядоченность (анонс и деталь), а с другой — способ анатомической дистрибуции (тело и лицо); эти два регистра также представляют собой коды, оттиснутые поверх беспорядочно разбросанных означаемых; это — природные (или интеллектуальные) операторы; итоговый образ, создаваемый дискурсом («портретом»), есть, стало быть, образ некоей естественной формы, насыщенной смыслом так, словно смысл — это вторичный предикат некоего первичного тела. На самом же деле естественность портрета проистекает из того, что, накладываясь друг на друга, различные коды попросту не совпадают между собой: единицы, их составляющие, занимают разное 76 место и имеют разную величину, так что эти несовпадения, усиленные неодинаковой плотностью текста,приводят к результату, который можно назвать скольжением дискурса, — к эффекту естественности: как только два кода начинают работать одновременно, но как бы на волнах разной длины, возникает впечатление движения, жизненности, в данном случае — портрет. Портрет (в нашем тексте) — это отнюдь не реалистическое изображение, не застывшая копия, представление о которой мы можем составить себе по образцам фигуративной живописи; это — сценическая площадка, загроможденная однотипными и вместе с тем различными и обособленными (отграниченными) друг от друга смысловыми блоками; конфигурация (риторическая, анатомическая и фразовая) этих блоков создает диаграмму тела, но вовсе не его копию (в данном отношении портрет сохраняет полную зависимость от языковой структуры; ведь в языке существуют лишь диаграмматические аналогии, т. е. аналогии в этимологическом смысле слова — пропорции): тело старика — это не реальный референт, «выделяющийся» на фоне слов или на фоне зала; оно само представляет собой семантическое пространство, становящееся пространством как раз потому, что становится смыслом. Иначе говоря, чтение «реалистического» портрета вовсе не является реалистическим чтением; это чтение кубистическое; смыслы подобны разрозненным, сваленным в кучу, перемешанным кубам, которые все же, касаясь друг друга, создают общее пространство картины, превращая это пространство в некий дополнительный (побочный и атопический) смысл — смысл человеческого тела: фигура — это не сумма, не рамка и не опора для смыслов, это еще один, добавочный смысл — своего рода диакритическое измерение полотна. XXVI. Означаемое и истина Все означаемые, составляющие портрет, «истинны», ибо все они входят в определение старика; Пустота, Неодушевленность, Женскость, Дряхлость, Чудовищность, Богатство — все эти семы находятся в согласии с денотативной правдой о старике, который является кастратом весьма преклонного возраста, бывшей европейской знаменитостью, нажившей баснословные богатства; все эти семы указывают на истину, и однако всем им, даже вместе взятым, не под силу ее прямо назвать (впрочем, такая неудача по-своему весьма плодотворна для сюжета, ибо сюжетная истина ни в коем случае не должна раскрыться раньше времени). Таким образом, совершенно очевидно, что означаемое выполняет герменевтическую функцию: всякий смысловой процесс — это процесс движения к истине: в классическом тексте (являющемся продуктом определенной исторической идеологии) смысл и истина слиты воедино, а значение оказывается тем путем, который ведет к этой истине: если бы старика удалось назвать, то тем самым 77 немедленно обнаружилась бы истина (правда о том, что старик — кастрат). Однако в герменевтической системе коннотативному означаемому принадлежит совершенно особое место: это означаемое несет в себе неполную, недостаточную истину, не имеющую сил назваться собственным именем; оно и воплощает неполноту, недостаточность и бессилие истины, причем такая частичная ущербность играет принципиальную роль: сама неспособность разрешиться от бремени истины представляет собой кодовый элемент, герменевтическую морфему, чья функция заключается в том, чтобы, как можно теснее очертив круг загадки, дать ей тем самым наиболее концентрированное выражение: именно эта сосредоточенность придает загадке силу, а потому с известными оговорками можно сказать, что чем больше множатся знаки, тем сильнее затемняется истина и тем с большим нетерпением мы ожидаем разгадки. Коннотативное означаемое — это индекс в буквальном смысле слова: оно только указывает, но ничего не говорит; указывает же оно на имя, на истину в облике имени; силясь назвать истину, оно бессильно сделать это (индуктивная процедура приводит к появлению имени с гораздо большим успехом, нежели процедура индексальная): коннотативное означаемое подобно кончику языка, с которого вот-вот должна сорваться истина, имя. Таким образом, классическому тексту всегда сопутствует некий безмолвный и указующий перст: к истине давно уже привлечено внимание, ее появления ждут, она целиком заполняет некое лоно, готовое к катастрофическому разрешению от бремени, которое станет и концом дискурса; персонаж же, представляя собой пространство, заполненное всеми этими означаемыми, оказывается лишь преходящим моментом загадки — той номинативной формы загадки, которой, словно мифической печатью, Эдип (вступивший в состязание со Сфинксом) отметил весь западный дискурс. (89) И рядом с этими жалкими человеческими останками — молодая женщина, I*СИМВ. Антитеза : В (молодая женщина) : анонс. (90) чья белоснежная обнаженная грудь, шея и плечи, прекрасные округлые цветущие формы, волосы, вьющиеся над алебастровым лбом, — способны внушить любовь; чьи глаза не поглощают, а источают свет; женщина, полная нежной красотыи свежести, пышные локоны и ароматное дыхание которой кажутся слишком тяжелыми, слишком сильными и бурными для этого готового рассыпаться в прах человека. *СЕМ. Антитеза : В (молодая женщина). **СЕМ. Растительность (органическая жизнь). ***Поначалу молодая женщина была женщиной-ребенком, пассивно пронизываемой взглядом мужчины (№ 60). Теперь символическая ситуация изменилась на противоположную: молодая женщина попадает в активное поле: ее глаза «не поглощают, а источают свет»; она становится Кастрирующей Женщиной, первым воплощением которой была г-жа де Ланти. Такая перемена может объясняться чисто парадигматическими требованиями Антитезы: в лексии № 60 окаменевшему старцу нужно было противопоставить 78 молодую, свежую, легкую, цветущую женщину; здесь же, перед лицом |