Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001

• Название: Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
• Анкор: Барт - SZ.doc
• Дата: 25.05.2018
• Размер: 1.55 Mb.
• Имя файла: Барт - SZ.doc
• Тип: Статья; #19614
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 8 из 35

Неясные силуэты деревьев, наполовину засыпанных снегом, смутно выступали на сероватом фоне облачного неба, слабо освещенного луной. В этой призрачной обстановке они отдаленно напоминали привидения, полузакутанные в свои саваны, —
47

гигантское воспроизведение знаменитой «Пляски мертвецов». *СИМВ. Антитеза : А : внешнее. — **Снег отсылает здесь к идее холода, однако такая связь лишена внутренней необходимости и потому возникает далеко не всегда: снег, этот легкий, пушистый покров, коннотирует скорее тепло однородных субстанций, представление о некоем защищенном убежище. Идея холода возникает здесь оттого, что деревья засыпаны снегом лишь наполовину, иными словами, холод связан не с самим снегом, а с тем, что его мало; зловещее впечатление производит обычно все, что покрыто не до конца, — все общипанное, ободранное, расцарапанное, все, чему недостает полноты, что подтачивается тем или иным изъяном (СЕМ. Холод). Это впечатление усиливает и луна. В данном случае она выглядит откровенно зловеще, выхватывая из темноты и обнажая призрачный пейзаж; позднее, однако, выступая в качестве субститута алебастровой лампы, луна приобретает двусмысленную мягкость, освещая и феминизируя Адониса на картине Виена (№ 111); (этот портрет послужит моделью для «Эндимиона» Жироде, о чем будет достаточно ясно сказано в № 547). Ведь луна есть не что иное, как малый свет и полное отсутствие тепла: она светит не сама по себе, а только отражая чужой свет; тем самым она становится эмблемой кастрата и его изъяна — бесплодным сиянием, имитирующим женскость во времена, когда кастрат был молод (Адонис), и превращающимся в серый налет, когда он состарился (старик, сад) (СЕМ. Лунность). Более того, сама призрачность знаменует здесь (и будет знаменовать в дальнейшем) все, что выходит за пределы человеческого естества; сверх-природа и экстра-мир суть не что иное, как результат трансгрессии, осуществляемой кастратом, который (позднее) предстанет и как Сверх-женщина, и как олицетворение мужской неполноценности (СЕМ. Призрачность). ***РЕФ. Искусство (пляска мертвецов).

(9) Обернувшись в противоположную сторону, *Переход от одного элемента Антитезы (сад, внешнее) к другому (зал, внутреннее) носит здесь телесный характер; речь, стало быть, идет не о мастерстве самого дискурса (связанном с риторическим кодом), но лишь о физическом акте соединения противоположностей (имеющем место в пределах символического поля) (СИМВ. Антитеза : срединность).

(10) я мог любоваться пляской живых существ! *Пляска мертвецов (№8) некогда представляла собой стереотип, застывшую синтагму. Здесь эта синтагма разделяется надвое и дает начало новой синтагме (пляска живых существ). Поэтому в данном случае одновременно слышатся голоса двух кодов — коннотативного (в пляске мертвецов смысл обладает нераздельным единством, ибо является продуктом некоего кодифицированного знания — истории Искусств) и денотативного (в пляске живых существ каждое слово, сохраняя свое словарное значение, просто примыкает к соседнему слову). Такая несогласованность, напоминающая своего рода страбизм, как раз и порождает игру слов, построенную по модели Антитезы (формы, символическое значение которой нам уже известно) : общий ствол (пляска) разделяется на две противопоставленные синтагмы (мертвецы/живые существа), подобно тому как тело рассказчика, представляя собой некое единое пространство, дает начало и саду, и залу (РЕФ. Игра слов). **Выражение «Я мог созерцать» ввело первую часть (А) Антитезы (№ 7), тогда как симметричное выражение «Я мог любоваться» вводит ее вторую часть (В). Если акт созерцания отсылал нас к сугубо живописному полотну, то
48

любование танцевальным залом с его формами, цветами, звуками и запахами позволяет сопоставить следующее в № 11 описание этого зала с театральной (сценической) моделью. Мы еще вернемся к этой зависимости литературы (причем именно в ее «реалистической» версии) от других изобразительных кодов (СИМВ, Антитеза : В : анонс).

(11) Роскошный зал, украшенный по стенам серебром и золотом, сверкающие люстры, горящие огнем бесчисленных свечей. Здесь толпились, двигались, порхали, словно бабочки, самые красивые женщины Парижа, самые богатые и знатные, самые блестящие и нарядные, ослепляющие взор игрой своих драгоценностей. Цветы на голове, на груди, в волосах; цветы, рассыпанные по ткани платья или гирляндой извивающиеся вдоль подола. Легкий трепет, мягкие сладострастные движения, заставляющие обвиваться вокруг стройных тел кружева, бленды, газ и шелк. Изредка то там, то здесь чей-нибудь искристый взгляд на мгновение спорил с огнями люстр и блеском алмазов, разжигая и без того пламенеющие сердца. Можно было кое-где уловить многозначительный кивок любовнику и досадливую гримаску по адресу мужа. Звон золота и восклицания партнеров при каждом неожиданном повороте игры сливались со звуками музыки и рокотом разговоров. Волна ароматов и винные пары окончательно одурманивали и болезненно разжигали воображение этой толпы, опьяненной и пресыщенной всеми наслаждениями жизни. *СИМВ. Антитеза : В : внутреннее. **Женщины преображены в цветы (цветы рассыпаны повсюду); позднее сема растительности будет закреплена за возлюбленной рассказчика (чьи формы будут названы «цветущими»); с другой стороны, растительность коннотирует идею чистой (в своей органичности) жизни, представляющей антитезу той мертвой «вещи», которую являет собою старик (СЕМ. Растительность). Дрожание кружев, колыхание шелков, волны ароматов вводят сему воздушности, противопоставленную угловатости (№ 80), геометричности (№76) и сморщенности (№82), т.е. всем формам, служащим для определения старика. По контрасту старик видится как некая машина; однако можно ли вообразить себе (по крайней мере в читаемом дискурсе) невесомую, словно воздух, машину! (СЕМ. Воздушность). ***СЕМ. Богатство. ****Кроме того, в приведенной лексии содержится аллюзия на атмосферу адюльтера; она коннотирует представление о Париже как о безнравственном городе (парижские состояния, в том числе и состояние Ланти, нажиты неправедными путями) (РЕФ. Этническая психология : Париж).

(10) Таким образом, справа от меня была мрачная и безмолвная картина смерти, слева — едва сдерживаемое в рамках приличия вакхическое веселье. Тут — природа, холодная, печальная и словно облаченная в траур, там — люди, опьяненные радостью жизни. *СИМВ. Антитеза : АВ : резюме,

(11) Находясь как бы на грани, отделяющей друг от друга эти две столь различные картины, повторение которых в бесконечном разнообразии делает Париж самым веселым и в то же время самым философским городом в мире, я был во власти смешанных, словно винегрет, чувств и мыслей, то радостных, то мрачных. Левой ногой я отбивал такт музыки, а правой, казалось, стоял в гробу. И в самом деле, правая нога моя застыла от холодного сквозного ветра, обдававшего одну половину моего тела, в то время как другая согревалась влажным теплом танцевального зала — неприятное явление, так часто имеющее место
49

на балу. *Слово «винегрет» коннотирует представление о чем-то многосоставном, о смеси не связанных между собою, разнородных элементов. Позднее эта сема будет перенесена с рассказчика на Сарразина (№ 159), и это доказывает, что рассказчик — вовсе не второстепенный, выполняющий вводящую функцию персонаж: в символическом плане он равноправен герою. Сложность противопоставляется состоянию, которое в дальнейшем сыграет важную роль в истории Сарразина, ибо окажется связанным с первым полученным им наслаждением — смягченностъю (№213). Крах Сарразина, а вместе с ним и рассказчика — это крах субстанции, которой не удалось «схватиться», сплавиться воедино (СЕМ. Сложность). **В приведенной лексии слышатся голоса двух культурных кодов — кода этнической психологии (РЕФ. «Париж») и кода Домашней Медицины («долго ли схватить простуду, сидя на сквозняке в проеме окна») (РЕФ. Медицина). ***Поскольку все здесь сводится к сугубо физической, прозаической и пустяковой причине, то сама причастность рассказчика к глубинному, символическому смыслу Антитезы оказывается поданной иронически, изображается как нечто банальное и малозначительное; рассказчик делает вид, будто отвергает символическое измерение, — так, словно все дело сводится для него к «сквозняку»; он, впрочем, будет наказан за свое неверие (СЕМ. Асимволизм).
XIV. Антитеза I: придаток

На протяжении столетий своего существования риторике удалось выделить несколько сот фигур, которые представляют собой продукт систематизаторской работы по называнию и упорядочению мира. Наиболее устойчивой из этих фигур является Антитеза; ее очевидная функция заключается в том, чтобы, при помощи такого металингвистического инструмента как имя, освятить (и освоить) принцип разделенности и неслиянности противоположностей. Испокон веков Антитеза призвана разъединять; она ищет опору в самой природе противоположностей — природе, которой свойственна непримиримость. Члены Антитезы отличаются друг от друга не просто наличием или отсутствием того или иного признака (что характерно для обычной парадигматической оппозиции), но тем, что оба они маркированы: их различие отнюдь не вытекает из диалектического процесса взаимодополнения (невесомость против полновесности); напротив, антитеза — это противоборство двух полновесных элементов, застывших друг перед другом в ритуальной позе, словно два тяжеловооруженных воина; Антитеза — это фигура, воплощающая некое неизбывное, извечное, от века повторяющееся противостояние; это образ непримиримой вражды. Вот почему любой союз между антитетическими элементами, любое их смешение или примирение, одним словом, любой переход через стену Антитезы оказывается формой трансгрессии; риторика, конечно, вполне может заново придумать какую-нибудь фигуру для обозначения трансгрессии, однако такая фигура уже существует: это парадокс (или соединение несоединимых слов) — фигура редкая и представляющая собой крайнее средство примирить непримиримое, используемое кодом. Будучи
50

скрыт в оконном проеме, занимая срединное положение между залом и садом, находясь на внутренней границе, разделяющей противоположности, т. е. взобравшись на стену Антитезы, рассказчик как раз и являет собой эту фигуру: именно с его помощью осуществляется и поддерживается трансгрессия. Пока что в этой трансгрессии трудно усмотреть что-либо катастрофическое: поданная несколько иронически и приземленно, и тем самым натурализовавшись, она описывается приязненно, и ничто в ней не предвещает того ужаса, который таится в символе (в символе как воплощении ужаса); и тем не менее ее взрывоопасность заметить нетрудно. Почему? С риторической точки зрения, все ячейки, предполагаемые антитезой сада и зала, уже заполнены: сначала была анонсирована некоторая фигура (АВ), затем были введены и описаны составляющие ее элементы и, наконец, вся антитеза была еще раз представлена в виде гармонически замкнутого круга:

А В

А В

A В

Все дело, однако, в том, что к этой риторически завершенной структуре добавился еще один элемент, и этим элементом оказалась позиция самого рассказчика (обозначаемая нами как «срединность»):

А В

серединность

А серединность В

серединность

А В

серединность

Срединность нарушает риторическую — или парадигматическую — гармонию Антитезы (АВ/А/В/АВ), и это нарушение является не результатом нехватки, а результатом избытка: в антитезе обнаруживается лишний элемент, и этот чужеродный придаток есть не что иное, как тело (тело рассказчика). Именно в качестве придатка тело оказывается местом трансгрессии, которую осуществляет повествование; именно на уровне тела разделительный барьер Антитезы должен рухнуть, а два ее непримиримых элемента (внешнее и внутреннее, холод и тепло, смерть и жизнь), посредством одной из самых поразительных фигур, призваны воссоединиться, соприкоснуться, смешаться в некую неоднородную (бесформенную) субстанцию, поначалу причудливую (винегрет), а затем и химерическую (арабеска, образованная телами Старика и молодой женщины,
51

сидящих рядом). Вот этот-то излишек, возникающий в дискурсе уже после того, как риторика его в достаточной мере насытила, и делает возможным повествовательный акт, он-то и позволяет рассказу начаться.
XV. Партитура

Пространство текста-чтения во всех отношениях сопоставимо с классической музыкальной партитурой. Членение повествовательной синтагмы (учитывающее ее поступательное движение) аналогично членению звукового потока на такты (первое едва ли отличается большей произвольностью, нежели второе). Семы, культурные цитации и символы эффектно звенят, громыхают и рокочут, напоминая гулкое, отчетливое звучание медных и ударных инструментов в оркестре. А вот загадки, разрешение которых все время оттягивается, а разгадка то и дело откладывается, напоминают скорее мелодию, выводимую духовыми инструментами: они складываются в плавный напев, украшенный руладами, арабесками и заранее предусмотренными ретардациями; развертывание всякой загадки подобно развитию фуги: у обеих есть определенная тема, подлежащая проведению, затем ин*ГЕРМедия (образованная различного рода задержками, двусмысленными и обманными ходами, благодаря которым дискурс стремится как можно дольше сохранить свою тайну), стретта (интенсивная часть, где сосредоточены наметки возможных ответов) и завершение. И наконец, проайретические последовательности, поступь поступков, размеренность знакомых движений поддерживают, скрепляют воедино и гармонизируют целое наподобие струнных инструментов:



Впрочем, сказанным сходство не ограничивается. Две последовательности (герменевтическая и проайретическая), представленные в нашей полифонической таблице, обладают, пожалуй, теми же тональными свойствами, которые характерны для мелодии и гармонии
52

в классической музыке: текст-чтение — это тональный текст (привычка к нему позволяет читать его с той же свободой, с какой мы слушаем музыку: можно сказать, что существует глаз, приспособленный для чтения, подобно тому как существует тональное ухо, так что разучиться читать равносильно тому, чтобы разучиться слышать тональность), причем тональное единство текста зависит исключительно от герменевтического и проайретического кодов, т. е. от характера продвижения к истине к от взаимной согласованности изображенных поступков: поступательное движение мелодии и движение повествовательной последовательности подчиняется одной и той же принудительной силе. Эта сила как раз и ограничивает множественность классического текста. Иной раз мы одновременно слышим голоса всех пяти выделенных нами кодов, что до некоторой степени придает тексту множественное звучание (текст и вправду обладает свойством полифоничности); тем не менее только три из названных кодов (семный, культурный и символический) образованы взаимозаменимыми элементами, только три из них обратимы и не подвластны временным ограничениям; элементы же двух других кодов (герменевтического и проайретического) выстраиваются в необратимые последовательности. Это означает, что классический текст в действительности имеет матричное (а не линейной) строение, но при этом в саму матрицу как бы заложен логико-временной вектор. Мы, стало быть, имеем дело с поливалентной, но не до конца обратимой системой. Обратимость классического текста блокируется тем же самым механизмом, который ограничивает его множественность. Этим механизмом, с одной стороны, является истина, а с другой — эмпирия, в противовес которым (или в промежутке между которыми) строится всякий современный текст.

(14) — Господин де Ланти приобрел этот особняк недавно?

— Нет, уже довольно давно. Скоро десять лет, как маршал де Карильяно продал ему его.

— Неужели?

— У этих людей, должно быть, огромное состояние?

— По-видимому, да.

— Какой бал! Он роскошен до дерзости.

— Думаете ли вы, что они так богаты, как господа де Нюсинжен или де Гондревиль? *АКЦ. «Быть погруженным» : 2 : очнуться. **РЕФ. Хронологический код (десять лет...). ***О богатстве семейства Ланти (которое уже было коннотировано с помощью одновременного упоминания бала, особняка и предместья) здесь говорится в открытую; поскольку же это богатство станет предметом загадки (откуда оно взялось?), приведенную лексию следует рассматривать как элемент герменевтического кода; назовем темой загадки предмет (или объект), к которому будет относиться задаваемый ею вопрос: сама загадка еще не сфор мулирована, однако ее тема уже представлена, другими словами, выделена (ГЕРМ. Загадка 2 : тема).
53

(15) — Да разве вы не знаете?

Высунув голову, я увидел обоих собеседников и сразу же определил их принадлежность к любопытной парижской породе, поглощенной вопросами: ^Почему?», «Как?», «Откуда он появился?», «Кто они такие?», «Что здесь происходит?», «Что она сделала?». Они понизили голос и удалились — очевидно, с целью отыскать где-нибудь укромный диванчик, где можно было бы продолжать беседовать без помехи. Вряд ли когда-нибудь для любителей чужих тайн открывалось более богатое поле деятельности. *АКЦ. «Укромное место» : 2 : выйти из укромного места. **РЕФ. Этническая психология (светский, злоречивый, сплетничающий Париж). ***3десь появляются два новых элемента герменевтического кода, а именно: загадывание загадки, возникающее всякий раз, когда дискурс тем или иным способом заявляет: