Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001

• Название: Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
• Анкор: Барт - SZ.doc
• Дата: 25.05.2018
• Размер: 1.55 Mb.
• Имя файла: Барт - SZ.doc
• Тип: Статья; #19614
• Категория: Искусство. Культура
• страница: 4 из 35

Барт Р. Избранные работы. С. 415.

³⁸⁾ См. там же. С. 589-590.
20

(как в целом, так и во всех своих предметных, стилевых и прочих деталях) оказывается коннотатором Текста, причем коннотатором, играющим ту самую натурализующую роль, которую Барт не уставал разоблачать, начиная с «Мифологий».

В самом деле, художественное произведение обладает особой силой воздействия на аудиторию. Со времен Платона известно, что оно представляет собою орудие внушения смыслов, причем автор (исполнитель) и аудитория заключают своего рода молчаливый договор, согласно которому аудитория добровольно подчиняется тому эстетическому «гипнозу», которому ее подвергают; по Платону, полноценный акт художественного восприятия предполагает мимесис со стороны адресата эстетической коммуникации, или, говоря современным языком, вживание, эмпатическое вчувствование в мир произведения, когда воспринимающий приходит в состояние «самозабвения», отрешается от своей эмпирической личности, начиная жить интересами и страстями вымышленных персонажей, переживая за их судьбу вплоть до того, что забывает о своей собственной. «Читать, — замечает по этому поводу Барт, — значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения: единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, — это подражание...»³⁹⁾.

Однако «превращаясь» в произведение, сживаясь с ним, читатель как раз и начинает воспринимать его как нечто «естественное», «само собой разумеющееся» и тем самым теряет иммунитет как против идеологии самого произведения, так и против всех тех мелких идеологем, из которых соткан скрывающийся за ним Текст.

Вот почему отношение Барта к Тексту глубоко двойственно. С одной стороны, принципиальная полисемия и безвластие Текста противопоставляется им моносемии и властной принудительности произведения. «Читателя Текста можно уподобить праздному человеку, который снял с себя всякие напряжения, порожденные воображаемым, и ничем внутренне не отягощен; он прогуливается... Его восприятия множественны, не сводятся в какое-либо единство, разнородны по происхождению — отблески, цветовые пятна, растения, жара, свежий воздух, доносящиеся откуда-то хлюпающие звуки, резкие крики птиц, детские голоса на другом склоне лощины, прохожие, их жесты, одеяния местных жителей вдалеке или совсем рядом»; все эти «цитации», «отсылки», «отзвуки», доносящиеся до читателя, — «все это языки культуры (а какой язык не является таковым?), старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию» ⁴⁰⁾.

С другой стороны, однако, эта стереофония на поверку оказывается всего лишь стереофонией идеологических стереотипов, и если в таких работах, как «От произведения к Тексту» или «Удовольствие от Текста» Барт подчеркивал освобождающую роль «текстовой работы», то в «S/Z» преобладает другое стремление — стремление вывернуть наизнанку текстовую ткань, из которой сфабриковано произведение, распустить ее на смысловые нити, смотать их в клубки и выставить напоказ — во всей их идеологической наготе.

Такая двойственность не случайна; она нуждается в объяснении.
³⁹⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 373.

⁴⁰⁾ Там же. С. 418.
21

* * *

Для всякого, кто предпринял попытку преодолеть идеологическое отчуждение, неизбежно встает вопрос о средствах против него. Для Барта, мучительно переживавшего утрату первозданного, «свежего» восприятия мира, настойчиво искавшего «неотчужденный смысл вещей»⁴¹⁾, этот вопрос возник уже в «Нулевой степени письма».

Чтобы понять выстраданность позиции, к которой в конце концов пришел автор «S/Z», нужно хотя бы кратко перечислить антиидеологические противоядия, предлагавшиеся в XX веке, в том числе и самим Бартом:

— сюрреалистический бунт против любых идеологических языков.

«Ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню», сюрреалисты надеялись «обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык». Крах этого опыта очевиден для Барта: продемонстрировав «потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы», сюрреалисты убедились лишь в том, что «язык в конце концов восстанавливает все те формы, от которых стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту»⁴²⁾;

— попытки создания «нейтрального», «белого» (денотативного) письма (А. Камю в «Постороннем»).

Предполагая, что такое письмо «уже не стоит на службе у какой бы то ни было идеологии», Барт в то же время ясно понимал, что оно немедленно идеологизируется и превращается в стереотип уже в момент своего возникновения, начиная «вырабатывать автоматические приемы именно там, где прежде расцветала его свобода». «Став классиком, писатель превращается в эпигона своего собственного раннего творчества; общество объявляет его письмо одной из многих литературных манер и тем самым делает узником его собственного формотворческого мифа»⁴³⁾;

— надежда на будущее, когда сама История, уничтожив социальное расслоение, приведет к возникновению «однородного» общества и, соответственно, «совершенного адамова мира, где язык будет свободен от отчуждения», причем Барт с самого начала понимал, что подобный проект есть не что иное, как «языковая утопия»⁴⁴⁾;

— попытка возвыситься над идеологией с помощью научного метаязыка, в равной мере дистанцированного от всех мифологизированных языков-объектов.

Предпринимая такую попытку в «Мифологиях», Барт, однако, не мог не заметить, что, коль скоро люди в своей массе непосредственно погружены в атмосферу идеологических мифов и живут ими, то само стремление вырваться из их мира чревато отрешением не только от исторического прошлого и настоящего, но и от исторического будущего в той мере, в какой мифолог
⁴¹⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 130.

⁴²⁾ Барт Р. Нулевая степень письма // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму. С. 93.

⁴³⁾ Там же. С. 95.

⁴⁴⁾ Там же. С. 100.
22

«сильно подозревает, что завтрашние истины окажутся всего лишь изнанкой сегодняшней лжи»⁴⁵⁾: пространство радикальной критики и абсолютного метаязыка стерильно и безвоздушно: в нем нельзя жить;

— попытка противопоставить идеологии нравственно ответственное сознание суверенной личности.

Такая попытка при всей ее привлекательности предполагает убежденность в том, что «личностное сознание» есть некая первичная и неразложимая инстанция, между тем как эта (романтическая) мифологема была поколеблена уже во времена Рембо, воскликнувшего: «Я — это другой!». Во всяком случае для Барта, знакомого с психоанализом Фрейда и прошедшего школу Лакана, само понятие «личности» было не столько опорой, сколько проблемой;

— попытка противопоставить идеологическим топосам иронию.

Подобно метаязыку, иронический дискурс есть дискурс превосходства, предполагающий внеположность всему, что он объективирует. Ироник, как показал Гегель, либо исходит из своей причастности ко всеобщей «истине», с высоты которой он взирает на неподлинную действительность, либо ставит во главу угла собственную, ничем не связанную субъективность, по собственному почину освобождающую себя от участия в жизни, декретирующую собственную надмирность и находящую высшее наслаждение в любовании самой собой. Что же касается Барта, то он подчеркивает, что сама надежда ироника на освобождение от идеологии иллюзорна: ироническая позиция сама представляет собою не что иное, как топос (только привилегированный) — надежное идеологическое убежище, откуда, находясь в полной безопасности, можно критиковать кого угодно и что угодно.

Таким образом, Барт оказывается перед дилеммой: либо тотальный негативизм, чреватый для его носителя полным самоизъятием из культуры, либо тотальный конформизм — пусть и в ироническом модусе. Оба решения для Барта неприемлемы. Он ищет третий путь.

Все дело в том, что за всевозможными «идеологемами» и «мифологемами» современного общества Барт остро чувствует наличие вполне реальных ценностей, которыми живут люди, в которые они верят и которыми они искренне руководствуются. Ведь идеология, подчеркнем еще раз, это не «лживое», но всего лишь «ложное» сознание, форма самообмана, не уничтожающая, а искажающая аутентичность. «Миф двусмыслен, — подчеркивает в этой связи Барт, — потому что в нем находят отражение человеческие качества тех, кто, ничего не имея, берет его напрокат» (выделено мною. — Г. К.). В данном отношении чрезвычайно характерно покаянное признание Барта, разоблачившего миф о девятилетней девочке-вундеркинде, ставшей объектом идеологических манипуляций: «Чтобы демистифицировать Поэтическое Детство, мне пришлось некоторым образом проявить недоверие к реальному ребенку — к Мину Друэ. Я вынужден был игнорировать ее пока еще хрупкие, неразвившиеся человеческие возможности, скрытые под толстым слоем мифа. Ведь высказываться против маленькой девочки всегда нехорошо»⁴⁶⁾.

Барт знает, что внутри любой идеологии всегда пульсирует некое подлинное начало, которое, прибегая к лакановскому языку, он называет истиной желания. И поскольку таких «истин» ровно столько, сколько существует
⁴⁵⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 128.

⁴⁶⁾ Там же. С. 127.
23

на свете субъектов желания, основополагающим тезисом Барта становится культурно-языковой плюрализм, признание множества равноправных ценностно-смысловых инстанций. Все множество культурных языков образует своего рода «сокровищницу», из которой индивид «свободен черпать в зависимости от истины своего желания. Подобная свобода есть роскошь, которую всякое общество должно было бы предоставлять своим гражданам: языков должно быть столько, сколько существует различных желаний; это — утопическое допущение, коль скоро ни одно общество не готово пока что дозволить существование множества желаний. Ни одно общество не готово допустить, чтобы тот или иной язык — каков бы он ни был — не угнетал другого языка, чтобы субъект грядущего дня — не испытывая ни угрызений совести, ни подавленности — познал радость от обладания сразу двумя языковыми инстанциями...»⁴⁷⁾.

Беда же, как мы видели, заключается в том, что в любом языке живет еще и властное начало, понуждающее к подавлению всех прочих языков, к возведению самого себя в ранг некоей нормы, закона и, стало быть, стереотипа.

Вот эта-то двойственность языков и объясняет двойственное к ним отношение со стороны Барта, который, с одной стороны, стремится нейтрализовать их агрессивность, а с другой — высвободить таящееся в них «живое начало».

Не случайно «Удовольствие от Текста» открывается цитатой из Ницше, который писал в «Веселой науке»: «Я хочу все больше учиться смотреть на необходимое в вещах как на прекрасное: так я буду одним из тех, кто делает вещи прекрасными... Я не хочу обвинять, я не хочу даже обвинителей. Отводить взор — таково будет мое единственное отрицание! А во всем вместе взятом я хочу однажды быть только утвердителем!»⁴⁸).

Позиция Барта не вне-культурна и не контр-культурна; это — позиция «отводящего взор» утверждения и дистанцирующегося приятия. «Внеположность, остающаяся внутри», — таково одно из определений, данных Бартом Тексту⁴⁹⁾.

Свою исследовательскую стратегию Барт назвал стратегией похищения (похищения тех языков, о которых ему приходится говорить), сравнив себя с человеком, перекраивающим и перекрашивающим украденную вещь⁵⁰⁾. Образцом такой стратегии в литературе Барту всегда представлялся роман Флобера «Бувар и Пекюше», где персонажи, мечущиеся от одного буржуазного мифа к другому, прилежно «переписывают» каждый из них, тогда как сам автор, неукоснительно следуя за своими героями, в свою очередь копирует всю эту мифологию, но копирует не буквально, а с помощью «косвенного стиля», как бы в условном наклонении⁵¹⁾, создавая тем самым искомый эффект дистанцированного подражания. Именно на такой стратегии построена и вся книга «S/Z», где каждая бальзаковская «лексия» «переписана» Бартом в модусе остраняющего слияния.

Вот почему в эссе «Ролан Барт о Ролане Барте» он уподобил себя «эхо-комнате» ⁵²⁾ — помещению, где звучат, сталкиваются между собой и переплета-
⁴⁷⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 556.

⁴⁸⁾ Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 624.

⁴⁹⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 539.

⁵⁰⁾ Barthes R. Sade, Fourier, Loyola. P.: Seuil, 1971. P. 15.

⁵¹⁾ Барт Р. Избранные работы. С. 104.

⁵²⁾ Roland Barthes par Roland Barthes. P.: Seuil, 1975. P. 78.
24

ются самые разные голоса, доносящиеся извне, но где не слышно лишь одного голоса — голоса человека, самого себя превратившего в эту комнату.

Барт, несомненно, был прав, назвав «S/Z» поворотной книгой в своей творческой биографии: начиная с «S/Z», он действительно отказывается от роли чистого аналитика, носителя надкультурного «метаязыка», которым пытался стать в свой структуралистский период, и принимает на себя функцию «лицедея», «гистриона» новой формации — актера, одновременно использующего как аристотелевскую технику мимесиса, так и брехтовскую технику очуждения. Не наивно перевоплотиться, но и не варварски разрушить, а «разыграть» (в обоих смыслах этого слова) полифонию чужих голосов, — такова отныне задача Барта, и ключом к такого рода игровому поведению вполне может служить фраза, вынесенная им на обложку «Ролана Барта о Ролане Барте»: «Все здесь сказанное следует рассматривать как слова, произнесенные романическим персонажем, или даже — несколькими персонажами»⁵³⁾.

Действительно, позволяя своим героям занимать самые разные жизненные позиции, высказывать взаимоисключающие суждения, сам романист отнюдь не обязан отождествляться ни с этими позициями, ни с этими суждениями. Однако Барт при этом отказывается и от завершающей, резюмирующей, собственно «авторской» установки, которая могла бы охватить, сопрячь и иерархизировать множество голосов, которым он позволил зазвучать. Его собственная позиция заключается именно в том, чтобы ускользнуть от любой твердой, окончательной позиции — даже от своей собственной, буде она готова возникнуть, так что если бы M. M. Бахтину понадобилось адекватно проиллюстрировать свой тезис о произведении, в котором автор выступает «без собственного прямого языка», находясь не в одной из ценностных плоскостей произведения, а в «организационном центре пересечения плоскостей»⁵⁴⁾, то образцовым примером ему могло бы послужить все творчество позднего Барта.

Это принципиальное уклонение от «последнего» слова и от «последней» ценностной установки, которую Барт сознательно заменяет знаменательным смысловым «многоточием» (см. заключительную фразу «S/Z»), привело к тому, что Барт, по замечанию Ц. Тодорова, стал создателем небывалого типа интеллектуального дискурса: насыщенный множеством научных и философских референций, этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует, ибо существует отнюдь не в ассерторическом модусе, но в модусе «художественного вымысла» (fiction), который, как известно, по определению не поддается проверке на истинность/ложность⁵⁵⁾ Идействительно, говоря как бы от лица своих «персонажей», безусловно признавая «истину» их желаний, Барт столь же безусловно отказывается судить о том, истинны ли сами эти желания.

Как видим, бартезианская стратегия — это не просто стратегия «похищения» и «перекраски» похищенного, это прежде всего стратегия защиты — защиты от многоголового «чудовища» по имени Идеология, причем в качестве способа такой защиты Барт избирает не единоборство, а «смещение», «ускользание»,
⁵³⁾ Roland Barthes par Roland Barthes. P.: Seuil, 1975. P. 123.

⁵⁴⁾Бахтин M. M. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 414-415.

⁵⁵⁾ Todorov Tz. Le dernier Barthes. P. 324.
25

«дрейф». «Я не опровергаю, я дрейфую», — такова его формула⁵⁶⁾. Подобно компании пантагрюэлистов из романа Рабле, он путешествует среди множества идеологических «островов», заранее зная, что ни на одном не найдет окончательного пристанища, и потому причаливает к ним лишь затем, чтобы тут же поднять якорь и пуститься в очередной, столь же бесцельный дрейф, пока его не прибьет к новой случайной земле, — и так без конца. За удовольствие от безвластия Барту пришлось заплатить драмой бездомности — бездомности, которую сам он предпочитал называть более благородным греческим словом атопия.
* * *

Разумеется, Барт отнюдь не первый «атопик» в истории европейского интеллектуализма. Напротив, его поиск опирается на давнюю, уходящую в античность традицию, представленную многими блестящими именами, и потому нет ничего удивительного в том, что в одном из выступлений ⁵⁷⁾ на коллоквиуме в Серизи-Ла-Саль (1977), посвященном Барту, достаточно явственно проступила парадигма: Сократ/Монтень/Барт, заслуживающая прорисовки.

В самом деле, всем троим присущ радикальный критицизм по отношению к оптической раздробленности действительности, к культуре, распавшейся на множество отдельных, ущербных в своей частичности топосов, и, соответственно, острая потребность в некоем атопическом состоянии, способном вернуть ощущение онтологической полноты и смысловой целокупности мира. Различаются же они прежде всего характером энергии, которая ими движет, что позволяет более рельефно очертить облик каждого из них.

Что касается Сократа, то, хотя его «вопрошающая ирония» (средство «испытания» и «обличения» общепринятых этических норм и расхожих «мнений») была направлена именно на дистанцирование от топосов окружавшей его культуры, сократовскую атопию, в отличие от бартовской, никак не назовешь «бездомностью».

Позиция Сократа двойственна, но эта двойственность глубоко асимметрична. С одной стороны, афинский диалектик без труда провоцировал собеседников на диалог как раз потому, что искренне, принципиально и без всякой рисовки уравнивал себя с ними: принимаясь изобличать чужое невежество, он прежде сознавался в своем собственном; с другой стороны, однако, заявляя, что он знает лишь то, что «ничего не знает», Сократ оставлял за собой только одно, незначительное, на первый взгляд, преимущество — право быть таким невеждой, которого неудержимо влечет истина, который является беззаветным «любителем мудрости»