Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
«Сарразина», стремится раздеть фикцию, он движется все дальше и дальше, но — вспять, во всем следуя идеалистическому принципу, согласно которому истина и тайна — это одно и то же, и потому нужно проникнуть внутрь модели, под статую, за полотно (это как раз то, чего добивается от грезящегося ему идеального полотна другой бальзаковский художник, Френхофер). Тем же правилом руководствуется и писатель-реалист (равно как и его потомки-критики): они жаждут заглянуть по ту сторону бумажного листа, выяснить, к примеру, всю подноготную отношений, связывавших Вотрена и Люсьена де Рюбампре (хотя в действительности по ту сторону бумажного листа находится вовсе не реальность, не референт, но Референция — «безбрежное и неуловимое пространство письма»). Желание, в равной мере побуждающее Сарразина, художника-реалиста и критика перевернуть модель, статую, полотно или текст, чтобы узнать, что у них внизу или внутри, — это желание ведет к краху — к Краху как таковому, и «Сарразин» в определенном отношении его символизирует: позади изображения, которое грезится Френхоферу, есть только поверхность холста, хаос линий, абстрактное, не поддающееся расшифровке письмо, неведомый (и непознаваемый) шедевр, к которому в конце концов приходит гениальный художник и который оказывается знаком его смерти; равным образом и под Замбинеллой (а значит, и внутри статуи) есть лишь кастрирующее ничто, которое принесет Сарразину смерть после того, как тот уничтожит призрачную статую, свидетельницу его краха: ведь обнаружить сущность под оболочкой невозможно — невозможно остановить безостановочное движение означающего. 124 (256) Он видел Замбинеллу, говорил с ней, умолял ее, переживал тысячи лет жизни и счастья подле нее, мысленно ставя ее в самые разнообразные положения, *Здесь дается весьма точное определение фантазма: фантазм — это сценарий, предусматривающий бесчисленные позы объекта («самые разнообразные положения»), которые, однако, будучи опытами сладострастного манипулирования с ним, всегда соотносятся с субъектом, находящимся в самом центре сцены («он видел, он говорил, он умолял, он переживал»), (СИ M В. Фантазматический сценарий.) (257) примеряя, если можно так выразиться, будущее, которое соединит его с нею. *В этом сценарии есть даже будущее — специфическое время фантазма (СИМВ. Фантазматическое будущее). (258) На следующее утро он послал своего слугу снять для него ближайшую к сцене ложу на весь сезон. *РЕФ. Хронология («на следующее утро»). **АКЦ. «Желать-любить» : 3 : снять ложу в театре. Жажда любви у Сарразина носит сугубо пассивный характер: он стремится не к завоеванию Замбинеллы, но к повторению своего первого, уединенного наслаждения; вот почему, хотя повествовательная последовательность и открывается громким заявлением («быть любимым ею или умереть»), на деле от нее остаются лишь два довольно расплывчатых элемента: рисовать, созерцать; после этого развитие событий ускользает из-под власти Сарразина и в дело вступает его «желание-умереть». ***Случайно обнаружив все неоценимые выгоды нахождения вблизи сцены, позволяющие ему испытывать наслаждение, герой целенаправленно стремится обеспечить себе такую близость, ибо отныне хочет каждый вечер, в течение всего сезона вновь и вновь предаваться удовольствию, которое однажды он уже пережил (АКЦ. «Наслаждение» : 12 : условие повторения). (259) Затем, как все молодые люди, обладающие страстной душой, *РЕФ. Психология возрастных групп. (260) он принялся перед самим собой преувеличивать предстоящие ему на избранном пути трудности и решил на первое время удовлетворить свою страсть возможностью без помехи любоваться своей возлюбленной. *АКЦ. «Желать-любить» : 4 : сделать паузу. Герой стремится не столько к реальному, сколько к фантазматическому наслаждению объектом; вот почему, отложив на время практические действия, он прежде всего пытается создать себе подходящие условия для фантазматических манипуляций, выдвигая в качестве алиби своей пассивности различные препятствия и трудности, преувеличиваемые им потому, что они поддерживают и оправдывают его «мечту», которая его только и занимает. (261) Но золотая пора любви, когда мы способны наслаждаться собственным чувством и испытывать счастье, упиваясь собственными переживаниями, *РЕФ, Код возрастов любви. (262) для Сарразина длилась недолго. *РЕФ. Хронология. (263) События, ворвавшиеся в его жизнь, застали его неподготовленным, *Сарразин активно управляет только своим фантазмом; поэтому все, приходящее извне (все «реальное») захватывает его врасплох; таким образом, приведенные слова отмечают конец ряда «желать-любить», однако поскольку слова эти имеют про- 125 спективную направленность (понадобится еще около 20 лексий, чтобы мы смогли вернуться к указанным «событиям» и прежде всего — к свиданию с дуэньей), пауза, возникшая в № 240, еще сможет воплотиться в целой серии фантазматических элементов (АКЦ. «Желать-любить» : 5 : перерыв в развитии событий). (264) когда он весь еще был под обаянием этого весеннего наваждения, наивного и сладострастного. *Хотя нам и было объявлено о конце паузы, введенной в любовное приключение, пауза эта будет заполнена целым рядом занятий, поступков и впечатлений; все эти элементы обозначены здесь их родовым именем: любовная галлюцинация (АКЦ. «Желать-любить» : 6 : анонс элементов, образующих паузу). (265) За одну неделю он пережил целую жизнь: с утра он лепил, стремясь воспроизвести в глине тело Замбинеллы, *РЕФ, Хронология (неделя, проведенная в ложе, на диване: тем самым свидание с дуэньей — событие, которое застанет Сарразина «неподготовленным», — придется на 24-й день его пребывания в Риме (информация, согласующаяся с его незнанием римских нравов)). **АКЦ. «Желать-любить» : 7 : ваяние по утрам (первый составляющий элемент сладострастной галлюцинации). Разминание хлебного мякиша (о котором в № 163 упоминалось как о юношеском занятии Сарразина) в символическом отношении эквивалентно кромсанию; в обоих случаях дело идет о том, что бы погрузить куда-то руку, сорвать покров, изнутри постичь объемное тело, овладеть потаенным, истинным. (266) невзирая на покровы, платья, корсеты и банты, которыми ее фигура была от него скрыта, *СИМВ. Раздевание. (267) а рано вечером забирался в ложу и там, улегшись на диванчике, он, словно турок, одурманенный опиумом, наслаждался счастьем, таким ярким и упоительным, какого только мог пожелать. *АКЦ. «Желать-любить» : 8 : вечер, диван (второй составляющий элемент галлюцинаторной отсрочки). Коннотации вполне ясно указывают на природу этого сладострастия, организуемого и повторяемого Сарразином, наподобие церемонии, с того вечера, когда он случайно испытал «первое наслаждение»: это одинокое, сугубо галлюцинаторное (уничтожающее дистанцию между субъектом и объектом) наслаждение. Будучи добровольным и как бы церемониальным производством удовольствия, оно предполагает аскезу и труд: задача состоит в том, чтобы освободить наслаждение от всего, что может раздражать, причинять страдание или вызывать ярость, т. е. от всего чрезмерного; отсюда — техника, способствующая росту благоразумия, направленная не на устранение наслаждения, а на овладение им, на то, чтобы очистить его от любого чужеродного ощущения. Это переживаемое на диване счастье в свою очередь также распадается на ряд более мелких действий. (268) Прежде всего, он постепенно приучил себя воспринимать чрезвычайно острые ощущения, которые доставляло ему пение его возлюбленной. *АКЦ. «Желать- любить» : 9 : приучить слух. (269) Затем он приучил свои глаза спокойно смотреть на нее и научился владеть собой настолько, что мог любоваться ею, *АКЦ. «Желать-любить» : 10 : приучить глаза. 126 (270) не опасаясь вспышки немого безумия, охватившего его в первый раз, когда он увидел ее. Его страсть, становясь более спокойной, становилась и более глубокой. *Двойная аскеза — аскеза слуха и зрения — приводит к возникновению более приемлемого фантазма, свободного от первоначальной, неудержимости (№ 237: «его силы стремились проявиться с болезненной неудержимостью») (АКЦ. «Желать-любить» : 11 : результат двух предыдущих операций). (271) Застенчивый и нелюдимый скульптор не допускал, чтобы его одиночество, населенное образами, созданными его воображением, и окрашенное мечтами и надеждой, нарушалось его товарищами. *АКЦ. «Желать-любить» : 12 : оберегать свою галлюцинацию. — Добровольное одиночество Сарразина выполняет диегетическую функцию: оно «объясняет», каким образом изолированный от всякого окружения Сарразин оказался в неведении относительного того, что в папском государстве исполнителями женских партий являются только кастраты; оно имеет ту же функцию, что и кратковременность пребывания Сарразина в Риме, несколько раз подчеркивающаяся с помощью хронологического кода; все это согласуется с восклицанием старого князя Киджи (№ 468): «С неба вы свалились, что ли?» (272) Он любил так страстно и в то же время так наивно, что боролся с сомнениями и угрызениями совести, терзающими нас, когда мы любим впервые. *РЕФ. Код Любовной страсти. (273) Предчувствуя, что скоро ему придется начать действовать, хитрить, расспрашивать, где живет Замбинелла, узнавать, есть ли у нее мать, дядя, опекун, семья, придумывая способы встретиться с ней, он чувствовал, что сердце его при этих дерзновенных мыслях сжимается, и откладывал осуществление их на следующий день, *АКЦ. «Желать-любить» : 13 : алиби паузы и продление отсрочки. (274) наслаждаясь своими физическими страданиями так же, как воображаемыми радостями. *СЕМ. Сложность (мы уже знакомы с парадоксальным характером Сарразина, в котором смешаны крайности). (275) — Но послушайте, перебила меня вдруг госпожа де Рошфид. — Я пока не вижу здесь ни Марианины, ни ее старичка. — Вы только его и видите! — воскликнул я с раздражением автора, у которого срывают эффект удачной сцены. *РЕФ. Код Авторов (с помощью металингвистического акта рассказчик обозначает код рассказчиков). **ГЕРМ. Загадка 4 (кто такой старик?) ; требование ответа. ***Ответ рассказчика одновременно способен и открыть истину (старик — это Замбинелла), и ввести в заблуждение (рассказчика можно понять и так, что стариком является Сарразин): мы имеем дело с экивоком (ГЕРМ. Загадка 4 : экивок). LV. Язык в роли природы В рассказе о Сарразине на сцену, по сути, выводятся всего два персонажа — сам Сарразин и Замбинелла. Старик, стало быть, является одним из этих персонажей («Вы только его и видите»). Истина и заблуждение оказываются сведены к простой альтернативной паре; 127 читателю «горячо»: ведь стоит ему поинтересоваться, что представляют собою члены этой пары, т.е. задаться вопросом о Замбинелле — и личность певца-сопрано немедленно будет раскрыта; испытывая колебания относительно чьего-либо пола, мы тем самым относим этого человека к особому классу — классу аномальных феноменов, а раз так, то при классификации по признакам пола всякое сомнение тут же перерастает в сомнительную двусмысленность, которая, впрочем, возникает отнюдь не в процессе чтения, но становится несомненной лишь на аналитическом, так сказать, уровне; обычный же ритм чтения способствует тому, что оба члена альтернативы (заблуждение/истина) попадают в некий быстро вращающийся турникет, не позволяющий отделить их друг от друга. Этим турникетом является фраза. Простота ее структуры, краткость, стремительность (словно бы являющаяся метонимическим субститутом читательского нетерпения) — все в ней предназначено для того, чтобы увести истину (обнаружение которой грозит утратой интереса к рассказываемой истории) подальше от читателя. Аналогичную роль (в другом месте «Сарразина») играет и синтаксическая модуляция, стремительная и элегантная одновременно; это средство, содержащееся в самом языке, позволяет свести структурное противоречие к простой уступительной конструкции: «Несмотря на красноречивую выразительность взглядов, которыми они обменивались, скульптор был удивлен сдержанностью, проявляемой Замбинеллой по отношению к нему» (№351-352), — конструкции, позволяющей сгладить, смягчить, смазать жесткие сочленения повествовательной структуры. Иными словами, во фразе (как языковой единице) таится некая сила, как бы приручающая повествовательную искусность, в ней заложен смысл, способный упразднять смыслы. Этот диакритический (ибо он надстраивается над цепочкой повествовательных единиц) пласт элементов можно назвать фразовостью. Или еще так: фраза олицетворяет природу, чья функция — или нагрузка — заключается в том, чтобы придать безгрешность повествованию, олицетворяющему культуру. Налагаясь поверх нарративной структуры, формируя и направляя ее, задавая ей ритм, впечатывая в нее сугубо грамматические морфемы, фраза придает повествованию вид чего-то само собой разумеющегося. Ведь благодаря тому, что он усваивается уже в детстве, благодаря своему историческому весу, кажущейся универсальности приемов, одним словом, благодаря своей первичности, язык (в данном случае — французский), похоже, обладает всеми преимуществами перед повествовательным сюжетом, необязательным по своей сути, возникшим каких-нибудь 20 страниц тому назад, — между тем как язык существовал всегда. Отсюда ясно, что денотация — это отнюдь не воплощение дискурсивной истины: ее нельзя считать внеструктурной, поскольку у нее есть вполне определенная, не уступающая другим, структурная функция — придавать 128 структуре безгрешность: денотация снабжает коды неким драгоценным эксципиентом, но и сама является особой, качественной смазкой, позволяющей мягко пригонять эти коды друг к другу, (276) В течение нескольких дней, — продолжал я после паузы, — Сарразин так аккуратно появлялся в своей ложе и взгляды его выражали такую любовь, *РЕФ. Хронология (из лексии № 265 мы знаем, что эти «несколько дней» составляют неделю). **АКЦ. «Желать-любить» : 14 : резюме паузы. LVI. Древо Временами, по ходу повествования, риторический код вдруг приходит в соприкосновение с кодом проайретическим: синтагматическая последовательность продолжает порождать цепочки поступков (решить/рисовать/снять ложу/сделать паузу/прервать действия), однако, под воздействием дискурса, эти цепочки начинают прорастать логическими разветвлениями: именной род (любовная галлюцинация) получает временную специфику (вечер/утро) и далее конкретизируется в виде результата, алиби или резюме. Исходя из имплицитного названия последовательности («Желать-любить»), мы можем построить проайре-тическое (типа шпалерного) древо, чьи расходящиеся и сплетающиеся ветви изображают непрерывную трансформацию фразовой траектории в пределах общего текстового объема:  129 Воздействуя на те или иные точки последовательности, риторический код, которому принадлежит столь могущественная роль в тексте-чтении, вызывает своего рода процесс почкования: точка как бы набухает и превращается в узел; имя есть не что иное, как способ увенчать — анонсировать или резюмировать —- определенную последовательность, которая была или будет подвергнута детализации, так что пауза при этом распадается на отдельные мгновения, рисунок — на типы, а галлюцинация — на затрагиваемые ею отдельные органы. Двигаясь по ветвям сугубо аристотелевской структуры, дискурс непрестанно колеблется между родом (именным) и его видами (проайретическими): словарь, будучи системой родовых и специфицированных видовых имен, активно содействует процессу структурации, стремясь завладеть этим процессом, ибо смысл — это сила: назвать значит подчинить, и чем более общий характер имеет имя, тем тяжелее ярмо. По собственной воле заговаривая о галлюцинации (с тем чтобы в дальнейшем ее конкретизировать), дискурс совершает точно такой же акт насилия, к какому прибегает математик или логик, когда говорит: назовем Р объект, который..,; пусть Р обозначает... и т.п. Тем самым читаемый дискурс оказывается пропитан до-изобразительными номинациями, подчиняющими текст, но в то же время способными вызвать то неприятное чувство подташнивания, которым сопровождается всякое насильственное присвоение. Мы, со своей стороны, присваивая последовательности имя («Желать-любить»), также способствуем разжиганию смысловой войны, активизируем процесс присвоения, начатый самим текстом. (277) что страсть, внушаемая ему голосом Замбинеллы, стола бы сплетней всего Парижа, если бы эта история происходила здесь; *СИМВ. Голос кастрата (то, что можно было бы принять за банальную синекдоху (Замбинелла обозначается через свой голос), в данном случае следует понимать буквально: Сарразин влюблен именно в голос кастрата, в саму кастрацию). **РЕФ. Этническая психология: Париж. (278) но в Италии, сударыня, каждый присутствующий на спектакле сидит там не ради других, он поглощен своими собственными впечатлениями и страстями, и это одно уже исключает возможность подсматривания друг за другом. *РЕФ. Этническая психология : Италия. (279) Тем не менее безумие, охватившее молодого скульптора, не могло долго- оставаться тайной для артистов театра. *3агадка 6 (кем является Замбинелла?) усугубляется, в ее основе лежит некая интрига. Таким образом, всякий раз, как притворство можно будет связать с действиями некоего мистификатора, загадка 6 станет приобретать вид целостного блока, связной последовательности — Мистификации. При этом сохранится возможность по-прежнему считать притворные поступки Замбинеллы обманом, относящимся к загадке 6 в целом, а отнюдь не мистификацией, учитывая (возможную) неоднозначность чувств самой Замбинеллы (ГЕРМ. «Мистификация» : I : группа мистификаторов). 130 (280) Однажды вечером француз заметил, что за кулисами над ним смеются. *РЕФ. Хронология (выражение «однажды вечером» как бы подхватывает и про должает выражение «события застали его неподготовленным», № 263). **ГЕРМ. «Мистификация» : 2 : Смех (пружина интриги). Смеху (как основе мистификации) будет приписана кастрирующая функция, № 513 |