Барт - SZ. Статья Г. К. Косикова Издание второе, исправленное урсс, Москва 2001
 Скачать 1.55 Mb.
|
|
отцовского проклятия. *СИМВ. Отец и сын : Антитеза : В : проклятый сын. (169) Руководимый сильной, не признающей преград волей и следуя влечению своего таланта, он поступил учеником в мастерскую Бушардона. *СЕМ. Упорство (точно таким же образом Сарразин будет упорствовать в своей любви к Замбинелле и с тем же упорством станет обманывать себя относительно ее пола; его «упорство» есть не что иное, как способ защиты своего «воображаемого»). **АКЦ. «Карьера» : 2 : поступить учеником к великому мастеру. (170) Целые дни проводил он в работе, а по вечерам собирал милостыню, чтобы как-нибудь существовать. *РЕФ. Стереотип: бедный, но мужественный художник (зарабатывающий на жизнь днем, творящий ночью, или, как в данном случае, наоборот). (171) Бушардон, восхищенный успехами и умом своего ученика, *СЕМ. Гений (гениальность венчает призвание художника, ср. № 173). (172) вскоре проник в тайну тяжелой нужды, которую терпел молодой художник. Он постарался оказать юноше поддержку и, привязавшись к нему, стал обращаться с ним, как с сыном. *Бушардон заменяет Сарразину не отца, но мать, отсутствие которой (№ 153) привело к тому, что ребенок сбился с пути, стал жертвой распущенности, неумеренности, неорганизованности; подобно матери, Бушардон способен угадывать, брать под защиту, оказывать помощь (СИМВ. Мать и Сын). (173) Зато потом, когда одаренность Сарразина открылась *СЕМ. Гений. Гениальность Сарразина трижды необходима («правдоподобна»): в соответствии с требованиями культурного (романтического) кода, она превращает Сарразина в существо, отмеченное печатью избранности, не укладывающееся ни в какие нормы; в соответствии с требованиями драматического кода, она изобличает жестокость судьбы, «расплачивающейся» за жизнь кастрата смертью великого художника, т. е. обменивающей все на ничто; в соответствии с требованиями нарративного кода, она удостоверяет совершенство, которым будет отмечена статуя Замбинеллы — источник вожделения, перенесенного затем на Адониса. (174) в произведении, в котором будущий талант еще боролся с юношеской неукротимостью, *РЕФ. Код возрастных групп и код Искусства (талант — это дисциплинированность, юность — это неукротимость). XLII Классовые коды Стоит ли пытаться реконструировать тот или иной культурный код, если единственное правило, которому он подчиняется, есть не что иное, как перспективизм (по выражению Пуссена)? Между тем пространство, образованное кодами определенной эпохи, представляет собой нечто вроде научной вульгаты, заслуживающей того, чтобы 105 ее когда-нибудь описали; каковы наши «естественные» представления об искусстве? — «это система правил»; о молодости? — «она неугомонна» и т. п. Собрав воедино все подобные познания, подобные вульгаризмы, мы в результате получим некоего монстра, и этот монстр есть не что иное, как идеология. Будучи фрагментом идеологии, культурный код претворяет свое классовое (школьное и социальное) происхождение в некую естественную референцию, в констатацию пословичного типа. Подобно языку дидактики или языку политики, даже не догадывающимся о повторяемости собственных высказываний (об их стереотипной сущности), культурная пословица вызывает позывы тошноты, отвращает от чтения; бальзаковский текст от начала и до конца замусорен такими кодами; именно из-за них он оказывается подвержен порче, старению, сам себя исключая из деятельности письма (которая всегда современна): этот текст представляет собой квинтэссенцию, сгусток того, что не может быть «переписано». Тошнотворность стереотипа вряд ли можно нейтрализовать с помощью иронии, поскольку, как мы уже видели (XXI), ирония способна лишь на то, чтобы добавить новый код (новый стереотип) к тем кодам и к тем стереотипам, которые она стремится изжить. Единственное средство против помрачения, вызываемого стереотипами (а также «глупостью», «вульгарностью»), состоит в том, чтобы всецело, без всяких кавычек, к ним подключиться, попытавшись создать именно текст, а не пародию на него. Так, кстати сказать, поступил Флобер в «Буваре и Пекюше», где два копииста занимаются переписыванием чужих кодов (они, если угодно, глупы); однако поскольку сами они сталкиваются с окружающей их классовой глупостью, то во флоберовском тексте возникает некое круговое движение, при котором никто (даже автор) не имеет преимуществ ни перед кем; такова же и функция письма: выставить на посмешище, упразднить всякую власть (подавление) одного языка над другим, подточить любой метаязык, едва только тот успеет возникнуть. (175) великодушный Бушардон постарался помирить его с отцом. Подчиняясь авторитету знаменитого скульптора, отец Сарразина сменил гнев на милость. Весь Безансон гордился тем, что послужил колыбелью будущей знаменитости. В порыве первых восторгов скупой адвокат, самолюбие которого было чрезвычайно польщено, постарался дать сыну материальную возможность с честью появляться в свете. *Мы уже встречались с парадигмой благословенный/проклятый. Может показаться, что здесь появляется ее третий элемент: примиренный. Однако на самом деле этот диалектический элемент для нас неприемлем, потому что он значим лишь на сюжетном, а не на символическом уровне, где проклятость (отвергнутость) имеет вневременной смысл. Примирение важно здесь только потому, что оно достигается с помощью Бушардона, и эта роль подтверждает его материнскую сущность: амплуа матери в том и состоит, что она способна гасить конфликт между отцом и сыном (как мы вскоре убедимся, именно в качестве матери Бушардон оберегает Сарразина от сексуальности) (СИМВ. Мать и Сын). 106 (176) В течение продолжительного времени тяжелая и неустанная работа — неотъемлемая часть искусства ваятеля — *РЕФ. Код Искусства (трудное ученичество скульптора). Принято считать, что, в отличие от живописца, ваятель борется с материалом, а не с образом; ваяние — это демиургическое искусство, искусство извлекать, а не покрывать, искусство руки, призванной овладевать. (177) сдерживала необузданный характер и буйное дарование Сарразина. Бушардон, предвидя, с какой яростной силой должны когда-нибудь вспыхнуть страсти в этой молодой душе, *СЕМ. Чрезмерность (неумеренность, не ведающая никаких границ). (178) пожалуй, такой же могучей, как душа Микеланджело, *РЕФ. История Искусств, психологическая типология великих художников (если бы Сарразин был музыкантом, а Бальзак родился бы лет на 50 позднее, Сарразина сравнивали бы с Бетховеном; в литературе — с самим Бальзаком и т. п.). (179) старался подавить их порывы неустанным трудом. Он сдерживал неукротимость своего ученика в известных границах, то запрещая ему работать и уговаривая его развлечься, когда видел, что Сарразин увлечен вихрем какого-то замысла, то поручая ему ответственную работу в такую минуту, когда тот готов был предаться праздности. *СЕМ. Чрезмерность. **Подобно какой-нибудь матери-буржуазке, мечтающей о том, чтобы ее сын стал инженером, Бушардон неусыпно следит за работой Сарразина (равно как, подобно все той же матери, и за его сексуальной жизнью) (СИМВ. Мать и Сын). (180) Но, по отношению к этой порывистой душе, самым могучим оружием оставалась ласка, и учитель сумел подчинить ученика своему влиянию, только пробуждая в нем благодарность своей отеческой добротой. *Ласка — оружие матери; с символической точки зрения, ласковый отец играет ту же роль, что и мать (СИМВ. Мать и Сын). **РЕФ. Гномический код («Ласка стоит больше, чем таска»). XLIII. Стилистическая трансформация Все высказывания, принадлежащие культурному коду, суть имплицитные пословицы; все они излагаются в том обязывающем тоне, с помощью которого дискурс выражает всеобщую волю, формулирует требования общества и придает своим утверждениям характер неотвратимости и неизгладимости. Более того, именно потому, что некоторые высказывания могут быть трансформированы в пословицы, максимы и постулаты, лежащий в их основе культурный код оказывается изобличенным: стилистическая трансформация «удостоверяет» этот код, обнажает его структуру и выявляет идеологическую перспективу. Однако то, что легко проделать с пословицами (синтаксическая форма которых отличается архаичностью и потому весьма специфична), гораздо труднее осуществить применительно к другим кодам дискурса, ибо фразовая модель, эталон, или парадигма, выражающая каждый из этих кодов, (пока что) еще не выделена. Можно, однако, предположить, что 107 стилистика, занимавшаяся до сих пор лишь изучением выразительных отклонений от нормы, иначе говоря, вопросами речевой индивидуации, авторскими идиолектами, сумеет коренным образом изменить свой предмет и займется выделением и систематизацией моделей (образцов) фраз, клаузул, каденций, ключевых знаков и глубинных структур; одним словом, можно надеяться, что стилистика когда-нибудь тоже станет трансформационной; тем самым она перестанет быть второстепенной областью литературоведения (где все дело сводится к анализу нескольких индивидуальных — синтаксических и лексических — констант) и, преодолев противопоставление содержания и формы, превратится в инструмент систематизирования идеологий; ведь если такие модели будут выявлены, то мы получим возможность в любой момент — на протяжении всего текста — вытаскивать каждый код за ушко да на солнышко. (181) Двадцати двух лет от роду Сарразин, волею судьбы, вышел из-под благотворного влияния, оказываемого Бушардоном на его поведение и нравы. *РЕФ. Хронология (Сарразину 22 года, когда он отправляется в Италию). **АКЦ. «Карьера» : 3 : покинуть учителя. ***В силу «фривольности» Сарразина, «благотворное влияние» на него Бушардона, даже если оно в конечном счете идет на пользу искусству, может быть только нравственным: мать ограждает, охраняет и подавляет сексуальность своего сына. Отчужденность от половой жизни указывает на aphanisis, на кастрацию, жертвой которой Сарразин стал задолго до встречи с Замбинеллой: на какое-то время, по-видимому, кастрат отвлекает его от кастрации (отсюда — «первое» наслаждение Сарразина в театре), но за тем безвозвратно ввергает в ее пучину («Ты унизил меня до себя», № 525); таким образом, в конечном счете Замбинелла окажется для Сарразина не чем иным, как осознанием того, чем он сам был с самого начала (СИМВ. Афанисис). (182) Его исключительное дарование получило признание: он был за свою работу награжден премией, *АКЦ. «Карьера» : 4 : завоевать премию. (183) учрежденной для скульпторов маркизом де Мариньи, братом мадам де Помпадур, так много сделавшим для искусства. *РЕФ. История (мадам де Помпадур). (184) Дидро назвал шедевром статую, изваянную учеником Бушардона. *АКЦ. «Карьера» : 5 : «случить признание у великого критика. **РЕФ. История литературы (Дидро как художественный критик). XLIV. Исторический персонаж В книге «У Германтов» Пруст пишет: «Из словаря имен, упоминаемых Бальзаком, явствует, что автор уделяет внимание крупнейшим историческим фигурам лишь в той мере, в какой они имеют отношение к "Человеческой комедии"; поэтому Наполеону отведено в ней куда более скромное место, чем Растиньяку, да и то только потому, что он беседовал с девицами де Сен-Синь», Вот это скромное 108 место как раз и придает историческому персонажу его точный реалистический вес; именно скромность оказывается мерой достоверности. Дидро, мадам де Помпадур, а затем Софи Арну, Руссо, Гольбах вводятся в художественную ткань вскользь, косвенно, мимоходом, как фигуры, нарисованные мазками на заднике и не появляющиеся на самой сцене; ведь стоит историческому персонажу обрести свою реальную значимость, как дискурс оказывается перед необходимостью воспроизвести его во всей конкретности, что, как это ни парадоксально, лишает персонаж всякой реальности (таковы до смешного неправдоподобные персонажи «Екатерины Медичи» Бальзака, герои романов Александра Дюма или пьес Саша Гитри); им приходится заговорить, и они сразу же разоблачают себя как самозванцы. Напротив, когда они смешиваются с толпой своих вымышленных соседей, когда их имена начинают выкликать, словно на обычном светском приеме, тогда сама их непритязательность, подобно шлюзу, позволяющему переходить с одного уровня на другой, уравнивает роман и историю: они входят в роман как в родную семью на правах знаменитых, хотя и несколько смешных предков, придающих романическому блеск реальности, но отнюдь не славы: это — эффекты реальности высшей пробы. (185) Старый скульптор с глубокой болью отпустил в Италию юношу, *АКЦ. «Карьера» : 6 : отправиться в Италию. **Боль и опасения Бушардона подобны чувствам матери, охранявшей непорочность сына, которого вдруг призвали на военную службу и послали в страну кипучих страстей (СИМВ. Защита от сексуальности). (186) которого он до сих пор, согласно своим убеждениям, держал в глубоком неведении о делах мира сего. *Великодушная, но деспотичная (деспотичная в своем великодушии) мать отказала сыну в приобщении к «делам мира сего», изнуряя его работой (и лишь иногда позволяя выходы в свет); Бушардон обрек Сарразина на девственность, выполнив по отношению к нему кастрирующую функцию (СИМВ. Защита от сексуальности). (187) Сарразин в течение шести лет был сотрапезником Бушардона. *РЕФ. Хронология (Сарразин стал учеником Бушардона в 16 лет). (188) Будучи таким же фанатиком своего искусства, каким впоследствии был Канава, он, в продолжение всех этих лет, вставал на рассвете и шел в мастерскую, откуда выходил только с наступлением ночи. *СЕМ. Чрезмерность. **РЕФ. История искусства (Какова). (189) Вся жизнь его принадлежала его музе, *СИМВ. Защита от сексуальности. **СИМВ. Пигмалион. Двойная (и противоречивая) коннотация: Сарразин не знает женщин, находится в состоянии афанисиса (утраты сексуальности); подобно Пигмалиону, Сарразин спит со своими статуями; весь его эротизм уходит в искусство. 109 (190) В театр «Французской комедии» он попадал только тогда, когда его увлекал туда учитель. У госпожи Жофрен и в большом свете, куда пытался его ввести Бушардон, он чувствовал себя столь стесненным, что предпочитал одиночество легкомысленному веселью, свойственному его эпохе. *РЕФ. Код истории: век Людовика XV. **СИМВ. Защита от сексуальности. (191) У него не было других возлюбленных, кроме Скульптуры * Избыточность (ср. № 189) : СИМВ. Защита от сексуальности. **СИМВ. Пигмалион. (192) и Клотильды, одной из знаменитостей оперного театра. *АКЦ. «Любовная связь» : 1 : иметь связь. (193) Да и связь с Клотильдой длилась недолго. *АКЦ. «Любовная связь» : 2 : сообщение о прекращении связи. Анонс имманентен дискурсу, а не сюжету (не самой связи); в противном случае были бы приведены факты, предвещавшие разрыв; мы, стало быть, имеем дело с риторическим анонсом. Кратковременность связи (на что указывает выражение да и...) коннотирует ее незначительность: сексуальное затворничество Сарразина продолжается. (194) Сарразин был некрасив, всегда дурно одет и, по характеру своему, так свободолюбив, что не признавал никаких стеснений в своей личной жизни. *С романтической точки зрения (т.е. в свете романтического кода), некрасивость коннотирует гениальность, отмеченную особым признаком — исключительностью (СЕМ. Гений). В отличие от красоты, некрасивость не предполагает никакой модели, у нее нет метонимических корней и она не обладает никакой референцией (не отсылает ни к какому Авторитету), помимо обозначающего ее слова некрасивость. (195) Поэтому знаменитая певица, опасаясь возможной катастрофы, вернула молодого скульптора на лоно его любимого искусства. *АКЦ. «Любовная связь» : 3 : конец любовной связи. XLV. Обесценение Вступить в любовную связь/сообщить о ее окончании/разорвать ее: бессоюзие указывает на смехотворную краткость любовного приключения (между тем как обычная романическая связь предполагает множество сюжетных ходов и вставных эпизодов). В сущности, всякий проайретизм, уже в силу самой своей структуры (структуры, хорошо просматривающейся благодаря простоте той повествовательной последовательности, которую мы обозначили как «Связь»), приводит к относительному обесценению языка («действовать», как известно, лучше, чем «разговаривать»): будучи сведена к своей проайретической сущности, операциональность начинает посмеиваться над символичностью и пытается отделаться от нее. Бессоюзие в высказываниях, описывающих поступки, приводит к банализации человеческого поведения, низводимого до уровня стимулов и реакций, придает сексуальности механический характер и упраздняет ее. Таким образом, связь 110 Сарразина с Клотильдой — в силу самой повествовательной формы, при помощи которой эта связь выражена, — продолжает удерживать скульптора вдали от секса: будучи сведен к своим главным составляющим, проайретизм становится похож на набор ножей (ножей бессоюзия, рассекающих фразу), превращаясь тем самым в инструмент кастрации, с которым дискурс и подступается к Сарразину. (196) Софи Арну пустила по этому поводу остроту: она высказала, если не ошибаюсь, удивление по поводу того, что ее подруга могла перевесить статую. *РЕФ, Код истории: век Людовика XV (фривольный и остроумный). **СИМВ. Вдали от секса. ***СИМВ. Пигмалион. (197) В 1758 году Сарразин уехал в Италию. *АКЦ. «Путешествие» : 1 : уехать (в Италию). **РЕФ. Хронология (в 1758 г. Сарразину, стало быть, двадцать два года, ср. № 181). (198) Во время этого путешествия его пылкое воображение под пламенным небом Италии и при соприкосновении с прекраснейшими памятниками искусства, рассеянными всюду по этой родине всех искусств, разгорелось ярким огнем. Молодой скульптор любовался статуями, фресками, картинами. *АКЦ. «Путешествие» : 2 : путешествовать (этот член популярной повествовательной последовательности поддается бесконечной катализации). **РЕФ. Искусство и Туризм (Италия, мать искусств, и т. п.). (199) Он прибыл в Рим, *АКЦ. «Путешествие» : 3 : приехать. (200) |