История науки и культуры. История искусства и культуры II часть. Учебник Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070902 графика квалификация художник анимации и компьютерной графики

• Название: Учебник Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070902 графика квалификация художник анимации и компьютерной графики
• Анкор: История науки и культуры
• Дата: 15.12.2022
• Размер: 3.25 Mb.
• Имя файла: История искусства и культуры II часть.doc
• Тип: Учебник; #847633
• страница: 20 из 36

§5. Архитектура - художественный стиль модерн
Всю вторую половину XIX века европейские художники и зодчие, критики и обыватели ждали появления нового стиля, настойчиво призывали создать его, связывая с ним далеко идущие надежды на обновление жизни. Наскучивший прагматизм стал вызывать желание художественной новизны, отличающейся от буржуазного меркантилизма. Однако когда новые формы наконец появились, их фактически никто не принял. Никакого особого ликования рождение нового стиля не вызвало, более того, критика начала упрекать его в пошлости и сиюминутности. Недоверие к модерну вызывали его очевидный индивидуализм и сам способ изобретения — не в результате длительной эволюции, что было бы закономерным, а в результате индивидуального творческого акта. Однако, несмотря на негативную точку зрения, в России началось творческое осмысление нового стиля. Несмотря на психологическую готовность к революционным переменам в искусстве, модерн в Россию пришел с заметным опозданием, его время в среднем приходится на 1898-1912 годы. В Москве, например, этапы стилистического развития модерна выглядят так: 1898-1902годы - зарождение; 1903-1907годы - наибольшее распространение; 1908-1912 годы - быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики. Необходимо отметить, что новый стиль появился в России под названием «декадентства», продержавшимся целых четыре года (до 1903). Однако это не сулило ему благополучной судьбы. Слово «декадентство» в России имело особенно презрительный оттенок. Применение термина «декадентство» к архитектуре является русским изобретением. Художественные критики начала века отмечали, что подобный эпитет приложим лишь к поэзии и к литературе, а не к стилю в архитектуре. Одно из самых первых упоминаний о новом стиле в России относится к 1899 году. «Неделя строителя» благодушно писала: «Декадентство в архитектуре начинает появляться и у нас. Особенно широкие споры о новом стиле развернулись в 1902 году, когда в различных изданиях появилось сразу несколько программных статей. Кстати, с этого времени «новый стиль» «модерн» и начал постепенно вытеснять название «декадентство». Отметим, что 1902 год был началом широкого распространения модерна в архитектуре обеих столиц, тогда же появились его первые интересные произведения. Однако в глазах современников, подражательность западноевропейским образцам была одним из самых характерных свойств нового стиля «модерн» в России. Ситуация смены стилей, конечно, осложнялась тем, что требовалась замена классицизму. Классицизм обладал стройной системой форм, образов, символов, которой трудно было предложить альтернативу, поскольку искусство классицизма имело четко обозначенный идеал - великое классическое искусство древних. Его постоянное присутствие ощущалось и в послеклассический период. Даже стили эклектики восходили к неким идеализированным прообразам. Сознательный отказ от них оказывался на деле чрезвычайно болезненным и лишал поиски нового стиля привычных ориентиров. Попытки западных теоретиков и архитекторов опереться на готическое искусство как определенную идеализированную систему, противоположную классицизму (назовем имена Д. Рескина, У. Морриса, А. Ван де Вельде), хотя и были приняты к сведению в России, все же не могли здесь всерьез повлиять на процесс стилеобразования. Православная культура не могла избрать своим идеалом католические соборы, как бы ни были совершенны и рациональны их формы. Вот почему модерн в России, даже в большей степени, чем в Европе, стал стилем без идеала. Это хорошо чувствовали современники, поскольку изобразительный ряд модерна включил многие непривычные внеисторические элементы и, прежде всего, небывалое доселе многообразие природных форм. Впервые перед широкой публикой предстали тысячи видов животных и растений от одноклеточных организмов до млекопитающих, изумившие всех разнообразием, красотой и изяществом форм и цвета. Зодчие довольно быстро превратили эти формы в изобразительные средства. Следует отметить, как модернистская орнаментика воспринималась публикой: «Вместо домов груды и массы камня, вместо комнат гроты наподобие нор, с украшениями из всякого рода чудовищ, страдающих дурными болезнями мужчин и уродливых женщин. Во внутреннюю обстановку жилищ они внесли мир земной и подземный». Формы нового стиля исходили и из природы человека, его страстей и пороков, что, в свою очередь, нередко делало их грубыми и пошлыми. Вылепленные скульпторами со своих реальных подружек, смазливые полуобнаженные девицы с пышными бюстами, игриво поглядывающие на прохожих со стен и карнизов новостроек, были в определенной степени пощечиной общественному вкусу,

Однако следует отметить, что крупнейшие советские архитекторы И.А. Фомин и И.В. Жолтовский, начинали свой путь именно с модернистских опытов.

Представителем стиля модерн в архитектуре был выдающийся русский архитектор Ф.И. Лидваль.

Лидваль Фёдор Иванович (1870-1945гг.), русский архитектор шведского происхождения, родился 20 мая 1870 года в Петербурге, в семье шведского подданного Иоганна Лидваля, известного в Петербурге портного, мастера высокого класса, увлекающегося литературой и искусством. Мать, Ида Лидваль, была датчанкой по происхождению, дочерью столяра-краснодеревщика. Своё первое образование будущий архитектор получил в начальной школе при церкви святой Екатерины (архитектор Ю. Фельтен), что на Васильевском острове. В 1890-1896 годах Фёдор Иванович Лидваль учился в петербургской Академии художеств. Его учителем был Л. Н. Бенуа. В 1909 стал Академиком архитектуры. В 1917 году уехал в Швецию, но самый плодотворный период его творчества связан с Санкт-Петербургом. Работы Ф.И. Лидваля стали играть значительную роль в архитектуре Санкт-Петербурга в 1900-е годы. В начале своего творчества он был типичным последователем господствовавшего в то время стиля «модерн». Дом архитектора Лидваля, построенный зодчим по заказу матери на Каменноостровском проспекте (1902-1904гг.), одна из ранних его работ, обычно приводится в пример как образец жилого дома в этом стиле: «готические» окна, различная по фактуре и цвету отделка, обилие декоративных элементов. В этом доме жил и сам архитектор до своей вынужденной эмиграции в 1917 году. В здании Азовско-Донского банка (1907-1913гг.) на Большой Морской уже видна свойственная Ф.И. Лидвалю сдержанность, использование элементов классицизма (центр здания решён как портик с колоннами). Ф.И. Лидваль строил здания Азовско-Донского банка также и в других городах (Москва, Астрахань, Киев, Харьков). Начало 1910-х годов было временем наибольшего творческого расцвета архитектора. В эти годы он создаёт дом Нобеля на Лесном проспекте (1910г.) и Толстовский дом на Троицкой улице, другим фасадом выходящий на набережную Фонтанки дом 54 (1910-1912гг.). Здесь видны элементы, присущие только ему: высокие «ренессансные» арки-проезды, лоджии на верхних этажах, сдержанность и изысканность декоративного оформления, удобство и освещённость жилых помещений. Наиболее значительной работой Ф.И. Лидваля является гостиница «Астория» на Исаакиевской площади (1910-1914гг.). Гостиница в стиле «модерн» соседствует с Исаакиевским собором и зданиями первой половины XIX века, но нисколько не противоречит им. В 1913-1914 годах Ф.И. Лидваль реконструировал интерьер здания Биржи на Стрелке Васильевского острова. Следует отметить, что архитектор не только проектирует и строит, но и принимает участие в многочисленных конкурсах, занимается педагогической деятельностью (ведёт архитектурное проектирование на архитектурном факультете Женского политехнического института), издательской деятельностью (принимает участие в выпуске архитектурно-художественного еженедельника), участвует в работе судейских конкурсных комиссий. В 1918 году Ф.И. Лидваль уехал в Стокгольм, где находилась его семья, выехавшая из Петербурга в октябре 1917 года. Лидваль Ф.И. в Россию уже не вернулся. Он скончался в Стокгольме 14 марта 1945 года.

Блистательным представителем модерна является Ф.О. Шехтель.

Шехтель, Франц Адольф (Фёдор Осипович) (1859-1926гг.), русский архитектор, представитель русского модерна. Родился в Саратове 26 июля (7 августа) 1859 в семье инженера. В 1875-1877 годах посещал Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1880-е годы работал помощником у архитекторов А.С.Каминского и К.В.Терского, испытав большое воздействие их романтического историзма. Занимался книжно-журнальной графикой, дизайном театральных афиш, торжественных адресов и меню, вместе со своим другом Н.П.Чеховым (братом А.П.Чехова) писал иконы и эскизы церковных росписей. До начала 1890-х годов работал и собственно в театре, оформляя спектакли под руководством художника К.Ф.Вальца (Большой театр) и антрепренера М.В.Лентовского (народный театр «Скоморох»). Опыт графика и сценографа помог ему развить идею архитектуры как эксцентрически-живописного зрелища. В 1915 года был крещён в православие и принял имя Федора. Жил в Москве. К концу XIX века по его проектам было построено уже немало зданий, преимущественно дач и особняков. Лейтмотивом образных концепций Ф.О. Шехтеля было чаще всего средневековое зодчество, романо-готическое либо древнерусское. Западное Средневековье с налетом романтической фантастики доминирует в особняке Морозовой на Спиридоновке (1893г.), ряд других зданий - таких, как павильоны русского отдела на Международной выставке в Глазго (1901г.), московский Ярославский вокзал (1902г.), - решены в «неорусском» духе. Ф.О. Шехтель весьма свободно трактует старинные прототипы, стилизуя их с учетом современных функций. Зачастую облик здания строится, как в известнейшей его постройке — особняке Рябушинского на Малой Никитской (1900г.) - на причудливом контрасте геометричной тектоники и беспокойного декора, как бы живущего собственной ирреальной жизнью. Среди других значительных работ архитектора - собственный особняк в Ермолаевском переулке (1896г.), особняк Дерожинской в Кропоткинском переулке (1901г.), дом Московского общества страхования от огня и гостиница «Боярский двор» на Старой площади (1901г.), перестройка Художественного театра (1902г.). Благодаря Ф.О. Шехтелю он обрел свой «фирменный» дизайн; банк Рябушинских на Биржевой площади (1903-1904гг.), типография «Утро России» в Большом Путинковском переулке (1907г.), кинотеатр «Художественный» на Арбатской площади (1912г.). В последних трех случаях артистический изыск уступил место рациональному модерну - с более скупым декором и строгой пластикой стен. Данью памяти А.П.Чехова стали выстроенные по проекту Ф.О. Шехтеля библиотека и музей писателя в Таганроге (1910г.). После Октябрьской революции 1917 года зодчий был председателем Архитектурно-технического совета Главного комитета государственных сооружений, членом и председателем целого ряда конкурсных жюри. Продолжал работать и как педагог (с 1896 преподавал в Строгановском художественно-промышленном училище).

Умер Фёдор Осипович Шехтель в Москве 7 июля 1926.

§6. Искусство фотографии в России
Желание сохранить красоту быстротечной жизни создало удивительный вид искусства – фотографию. В своем стремлении к созданию точных изображений всего того, что нас окружает, человечество прошло долгий путь от примитивных наскальных рисунков до современной цифровой фотографии.

История русской фотографии насчитывает более 160 лет. Русские фотографы, ученые и изобретатели своими открытиями внесли неоценимый вклад в развитие как отечественной, так и мировой фотоиндустрии.

Основой для изобретения фотографии послужило наблюдение знаменитого греческого ученого Аристотеля. В IV веке до н.э. он описал любопытное явление: свет, проходящий сквозь маленькое отверстие в оконной ставне, рисует на стене тот пейзаж, который виден за окном. Изображение получается перевернутым и очень тусклым, но воспроизводит натуру без искажений.

Вконце X века н.э. в работах арабских ученых появились первые упоминания о camera obscura (с лат. «темная комната») – приспособлении для точного срисовывания пейзажей и натюрмортов. Ее конструкция менялась и совершенствовалась, но основой оставался ящик с маленькой дырочкой в передней стенке. Впоследствии камеру снабдили собирающей линзой, а ящик сделали из двух половинок, которые можно было двигать, чтобы сфокусировать картинку. Изображения стали гораздо ярче, поэтому устройство иногда называли camera lucina (с лат. «светлая комната»). Благодаря именно этому нехитрому устройству мы знаем, например, как выглядел Архангельск в середине XVII века: его точную перспективу сняли в те времена с помощью camera obscura. Техника позволяла получать изображение, однако оставалась необходимость зафиксировать это изображение, но уже без участия рисовальщика.

Впервые это удалось сделать лишь в XIX веке. Француз Жозеф Нисефор Ньепс начал покрывать металлические пластинки битумным лаком. Под действием света лак становился нерастворимым, но на различных участках в разной степени – в зависимости от яркости освещения. После обработки пластинки растворителем и травления кислотой на ней возникал рельеф, подобный гравированному. Свой способ Ньепс назвал гелиогравюрой. Съемка по методу Ньепса длилась 6–8 часов на ярком солнце.

Целой эпохой в истории фотографии явилось изобретение Луи Жака Манде Дагера. Изображение (дагерротип) получали на серебряной пластинке, обработанной парами йода. После экспонирования в течение 3–4 часов пластинку проявляли в парах ртути и фиксировали горячим раствором поваренной соли или гипосульфита. Дагерротипы отличались очень высоким качеством изображения, но можно было получить только один снимок.

Третьим человеком, стоявшим у истоков фотографии, был англичанин Уильям Генри Талбот. Он делал снимки на бумаге, пропитанной солями серебра. Полученное негативное изображение Талбот печатал контактным способом и с увеличением. Свой способ изобретатель назвал «калотипией» (с греч. «прекрасный отпечаток»). Главным достоинством калотипии стала возможность получения нескольких копий одного изображения.

Знакомство России с искусством фотографии состоялось в 1839 году. Член-корреспондент Академии наук России И. Гамель отправился в Англию для изучения метода калотипии (это способ получения устойчивого изображения: - изобретенный в 1839году; - основанный на использовании фотобумаги, содержащей галогениды серебра; - позволяющий делать множество позитивных отпечатков одного образа). Оттуда И. Гамель выслал в Академию наук подробное описание метода и несколько фотоснимков. В архиве Академии наук до сих пор хранятся 12 калотипов, и на некоторых имеется подпись самого Талбота. Из Англии И.Гамель едет во Францию, где знакомится с Жаком Дагером и под его руководством лично выполняет несколько снимков. Для Академии наук И.Гамель приобретает аппаратуру и принадлежности для изготовления фотоснимков. В сентябре 1841 года Академия наук получила от И.Гамеля фотографию женской фигуры, которая, по его словам, была первым в мире фотоснимком, выполненным в Париже с живого человека.

В России благодаря непрерывной работе ученых и изобретателей искусство фотографии развивалось стремительно. На рубеже XIX – XX вв. русские фотографы полноправно участвовали в международных выставках и салонах, состояли членами международных фотографических обществ. При этом их работы получали самые престижные премии и награды.

Первым русским мастером, овладевшим методами калотипии и дагерротипии, стал московский гравер и изобретатель Алексей Греков. В июне 1840 года он открыл первый в России «художественный кабинет» для портретной фотосъемки, применив кресло с особыми подушечками для поддержки головы человека. Это позволяло получать резкие фотографии, в то время как другие фотографы терпели неудачу. Выдержка при фотосъемке на солнце длилась 23 минуты, а в пасмурную погоду достигала 45 мин. В апреле 1841 года Алексей Греков выпустил в свет брошюру «Живописец без кисти и без красок, снимающий всякие изображения, портреты, ландшафты и прочее в настоящем их цвете и со всеми оттенками в несколько минут». Им был разработан способ повышения долговечности дагерротипного изображения на серебряной пластине при помощи гальванопластики. Кроме того, Алексей Греков первым в мире предложил с помощью той же гальванопластики наносить слой серебра на медные или латунные пластинки, что сделало дагерротипию более дешевой и доступной большему числу людей.

Следующим человеком, внесшим большой вклад в развитие русской фотосъемки, стал Сергей Левицкий. Первые фотографии были сделаны им на Кавказе. Его дагерротипы с изображениями Пятигорска и Кисловодска были отправлены на международную выставку в Париж, где получили золотую медаль. Сергей Левицкий первым предложил изображать объект фотосъемки на фотографии в двух позах, иногда даже в разной одежде. Например, снимаемый человек разговаривал с самим собой, пожимая себе руку, или играл на пианино и слушал свою игру. Он также одним из первых фотографов в Европе ввел декоративные сменные фоны. Кроме того, Сергей Левицкий предложил ретушировать негативы для уничтожения или уменьшения технических недостатков. Для повышения технического уровня в области дагерротипии Сергей Левицкий в 1845 году уезжает в Италию. Там он снимает виды Рима и портреты русских художников, проживающих в Италии. По возвращении на родину он становится профессиональным фотографом и 22 октября 1849 года в Петербурге, напротив Казанского собора, открывает дагерротипную мастерскую под названием «Светопись». В 1867 году Левицкий открывает в Петербурге фотоателье, в котором была собрана богатейшая галерея портретов выдающихся русских писателей, художников и общественных деятелей. Здесь мастер проводил опыты по применению в портретной фотографии электрического света, а также по сочетанию солнечного света с электрическим.

Еще одним ярким мастером фотографии, стоящим наравне с Левицким, в 1850-е годы был Андрей Деньер, выпускник Академии художеств, открывший в 1851 году в Петербурге «Дагерротипное заведение художника Деньера». Он первым создал альбом, в который вошли фотопортреты известных деятелей русской культуры: путешественников, ученых, врачей, артистов, писателей.

В 1887 году в России появился «Фотографический вестник» — первый журнал, посвященный вопросам фотографии. Идея его создания принадлежала почетному члену Императорского Русского Технического общества Павлу Ольхину. В этом журнале Ольхин помещал не только теоретические выкладки, но и практические рецепты, химические составы и методы обработки фотоматериалов. Все данные, попадавшие на страницы журнала, тщательно проверялись, так как в то время появилось множество шарлатанов, спекулировавших на огромном интересе к фотографии.

В 80-х годы XIX столетия появляется жанр публицистического фоторепортажа. Его основоположником в России стал Михаил Дмитриев, открывший в 1886 году свою мастерскую в Нижнем Новгороде. Наиболее известными являются его «Волжская коллекция», в которой представлены фотографии Волги, снятые от истоков до устья в среднем через каждые четыре версты, и альбом «Неурожайные 1891–92 годы в Нижегородской губернии». Он также создал альбом Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года и фотопортреты А. М. Горького и Ф. И. Шаляпина.

Последние годы XIX столетия явились периодом широкого применения фотографии в науке и технике. В связи с этим необходимо упомянуть имя Евгения Буринского — основоположника русской судебной фотографии, с 1894 года – сотрудника Российской Академии наук. Возглавив в Академии наук лабораторию по восстановлению древних письмен, он разработал уникальный метод выявления угасших текстов, состоящий в многоступенчатом повышении утерянного контраста на документе. В 1843 году при раскопках московского Кремля были найдены 40 документов, относящихся к XIII веку, написанных на сыромятных кусках кожи, на которых специалисты Академии так и не смогли обнаружить ни одной буквы. Оригинальная научная работа, проведенная Евгением Буринским по восстановлению «цветоделительным» способом «древних письмен», произвела в научной среде сенсацию.

Климент Аркадьевич Тимирязев был не только крупным ученым, но и фотохудожником, прекрасно владевшим техникой передачи красоты природы на фотографическом снимке. За серию совершенных и великолепных диапозитивов, на которых изображены растения и природа, он был удостоен серебряных медалей в 1895 году на Московской фотографической выставке, а годом позже — на Нижегородской всероссийской промышленной выставке. Кроме этого, Тимирязев, несомненно, являлся крупным мастером ландшафтной фотографии в России.

Отмечая технические достижения в области фотографии в России до 1917 года, можно назвать десятки имен русских изобретателей, получивших патенты на оригинальные фотографические приборы и материалы. Например, в 1854 году И. Александровский изобрел стереофотоаппарат. Подполковник российской армии И. Филипенко в 1885 году сконструировал фотоаппарат и устройство для проявления фотопластин на свету, которые помещались в небольшом чемодане. В 1894 году фотограф Н. Яновский изобрел фотографический аппарат, позволяющий представить движущийся объект в виде серии моментальных фотографий, отражающих отдельные фазы движения.

Особенно важным стало применение фотографии в военных целях. Возникновение воздушного фотографирования в России относится к 18 мая 1886 года, когда поручик русской армии А. Кованько в свободном полете воздушного шара произвел фотосъемку с высоты 800 метров в районе Петербурга. Были сконструированы аэрофотоаппараты с объективами, имеющими фокусные расстояния от 21 до 100 см, которые с успехом были применены во время русско-японской войны для уточнения топографических карт.

Чуть позже, в 1890 году лейтенант русской армии Н. Апостоли для целей морской фоторазведки сконструировал двухобъективную фотокамеру, верхняя часть которой позволяла осуществлять наводку на резкость по матовому стеклу, а визирование проводилось во время фотосъемки нижней частью фотокамеры. Обе части камеры имели одинаковые фотообъективы, которые были взаимосвязаны между собой кремальерным устройством.

Многие русские фотографы-изобретатели стремились расширить возможности фотографии как вида искусства. В связи с этим необходимо вспомнить Ивана Болдырева. Изучая законы оптики и испытывая различные комбинации стекол, Иван Болдырев достиг большого успеха. Во время поездки в Крым он испытал свой короткофокусный фотообъектив, позволяющий при портретной групповой съемке передавать не только линейную, но и воздушную перспективу, и получил хорошие результаты, о чем и сообщил фотографическому отделу Русского технического общества. По рекомендации этого отдела фотообъектив Ивана Болдырева в 1878 году был испытан в фотоателье фотографа А. Деньера и показал удивительный результат. Однако чиновники отказали изобретателю в отправке «двухдюймового фотообъектива» на Всемирную выставку в Париж. Потерпев неудачу при внедрении в практику своего короткофокусного фотообъектива, Иван Болдырев занялся разработкой гибкой прозрачной «смоловидной» пленки взамен бьющегося стекла, которое являлось основой для фотопластин. Это изобретение демонстрировалось на Всероссийской промышленной выставке в 1882 году, но эксперты, представлявшие бюрократическую верхушку, не заметили его. Кроме того, Иван Болдырев в 1889 году сконструировал точнодействующий моментальный фотозатвор для объектива, который на заседании Русского технического общества в 1889 году был признан «лучшим из всех имеющихся в продаже». С помощью своего короткофокусного фотообъектива и моментального фотозатвора Иван Болдырев достиг заметных успехов при фотосъемке пейзажа из окна вагона поезда и портретов.

Среди фотографов-художников начала XX века выделялся своими жанровыми снимками на темы крестьянской жизни Сергей Лобовиков. Будучи участником многочисленных международных выставок, он удостоился наград на Всемирной выставке в Париже, первой Международной выставке фотографии в Петербурге, Дрезденской выставке (1909), в Будапеште (1910), на Гамбургской фотовыставке. Фотомастер был членом-корреспондентом Дрезденского общества развития фотографии, а в 1910 году стал почетным членом Лондонского фотографического салона.

В первом десятилетии прошлого века большой вклад в русскую портретную и жанровую фотографию внесли многие известные и талантливые фотографы: К. Даутендей, В. Каррик, К. Бергамаско, К. Шапиро, М. Панов, Д. Никитин, А. Бунте, М. Ревенский, И. Хмелевский, Н. Чарушкин, А. Карелин, С. Соловьев, Н. Барщевский, А. Трапани, С. Лобинов, К. Булла, Н. Свищов-Паола, М. Наппельбаум и др.

В начале XX века в работах фотомастеров все еще заметно влияние живописи. Подтверждением этому служит необычайная популярность в России так называемых «крашенок» (раскрашенных фотографий). Раскраска проводилась вручную с помощью кисти и красок. Она приближала фотографии к любимому народом жанру портретной миниатюры.

Проводимая работа удовлетворяла желание заказчиков превратить разрозненные портреты родственников в семейный пантеон. В этих «крашенках» образ распадался на две составляющие: документальную основу, часто очень неважного качества, и анилиновую розово-голубую идиллию, напоминающую по колориту церковные росписи XIX века.

Особенно следует отметить роль и значение выдающегося русского фотографа художника С.М. Прокудина-Горского, вся научная и творческая деятельность которого была направлена на развитие русской цветной фотографии.

Прокудин-Горский Сергей Михайлович (1863-1944гг.). С.М. Прокудин–Горский родился в Муроме Владимирской губернии в 1863 году.

В 1880-1889 годы Прокудин–Горский изучает естественные науки в Петербургском технологическом институте, особенно химию, которую он изучает под руководством Д.И.Менделеева. В этот же период занимается живописью в Императорской академии искусств. В 1889 году С.М. Прокудин–Горский заканчивает обучение в Петербургском технологическом институте, получив образование химика. Всю свою деятельность он посвятил развитию фотографии. Он учился у известных ученых в Санкт–Петербурге, Берлине и Париже. В результате своих оригинальных исследований Прокудин–Горский получил патенты на производство цветных диапозитивов и проектирование цветных фильмов. В 1908 году С.М. Прокудин-Горский задумал и разработал план использования новых технологических достижений, сделанных в цветной фотографии, для систематической фотодокументации Российской Империи. Хотя этот проект казался очень смелым, конечной целью С.М. Прокудина–Горского было ознакомление школьников и студентов России с огромной и разнообразной исторической культурой Отечества, с модернизацией развивающейся Империи, все эти ценности Прокудин-Горский предполагал донести при помощи его «оптических цветных проекций». Для осуществления своей цели Сергей Михайлович получает в распоряжение от царя Николая II специально оборудованный железнодорожный вагон с темной комнатой. На руках у него были два разрешения, обеспечивающие ему доступ в запретные зоны и содействие со стороны бюрократических кругов Империи. В период между 1909 и 1912 годами, а затем в 1915 году Прокудин-Горский провёл обзор одиннадцати регионов, путешествуя в специально оборудованном железнодорожном вагоне, предоставленном ему Министерством путей сообщения.

Следует отметить, что уникальные изображения России накануне революции, сделанные на стеклянных негативах, были куплены у наследников С.М. Прокудина-Горского Библиотекой Конгресса в 1948 году. Для современного просмотра стеклянные пластинки были отсканированы, и в результате применения нового процесса цифровой хроматографии были получены яркие цветные изображения.

Фотографические изображения С.М. Прокудина–Горского, полученные сегодня путём применения нового процесса, позволили создать высококачественные цветные фотографии, которые вновь перед зрителем раскрывают культуру и быт дореволюционной России.

Все вновь восстановленные фотографии С.М. Прокудина-Горского составляют современную выставку «Чудеса фотографии», название которой произошло от названия последней его выставки, состоявшейся в России в марте 1918 года. На этой его выставке, последней в России, открытой в Николаевском зале Зимнего дворца, были представлены фотографии Прокудина–Горского, сделанные им во время путешествий по Российской Империи.

С.М. Прокудин-Горский уехал из России летом 1918 года, сначала в Норвегию и Англию, а потом окончательно во Францию. К тому времени Николай II и его семья были расстреляны, а империя, которую Прокудин–Горский так тщательно запечатлел, была уничтожена.

В 1920-1922 годы, находясь в Англии, С.М. Прокудин–Горский пишет серию статей для «Бритиш джэрнал оф фотографи» (Британский журнал по фотографии) и получает патент на «фотоаппарат для цветной кинематографии». В 1922 году Прокудин–Горский и его семья уезжают во Францию.

Сергей Михайлович Горский в сентябре 1944 года умирает в Париже.