История науки и культуры. История искусства и культуры II часть. Учебник Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070902 графика квалификация художник анимации и компьютерной графики

• Название: Учебник Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 070902 графика квалификация художник анимации и компьютерной графики
• Анкор: История науки и культуры
• Дата: 15.12.2022
• Размер: 3.25 Mb.
• Имя файла: История искусства и культуры II часть.doc
• Тип: Учебник; #847633
• страница: 19 из 36

ГЛАВА 6. РОССИЯ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ, ВКЛЮЧАЯ 17-ЫЙ ГОД
§1. Правитель этой эпохи
Император Николай II Александрович (1894-1917гг.). Трагическая фигура императора Николая II является символом русской истории XX столетия. Катастрофический надлом, уничтоживший старое российское государство - великую Российскую Империю, воплотился в судьбе государя.

Две даты - день 2 марта 1917 года и ночь 17 июля 1918 года прервали традиционный ход русской истории. После этих дней предательства Российская земля испытала много бед. Император Николай II унаследовал от предков прекрасную память, строгую самодисциплину, доходившую до педантизма, глубокую веру и умение очаровывать людей. Он никогда не повышал голос на собеседника, всегда был уважителен и предупредителен в общении, аккуратен в одежде и точен в соблюдении принятых норм поведения.

Николай II (1868-1918 гг.) - последний российский император - старший сын императора Александра III (1845-1894гг.) и императрицы Марии Федоровны (1847-1928гг.). Был женат (1894г.) на немецкой принцессе Алисе-Виктории-Елене-Луизе-Беатрисе Гессен-Дармштадской (1872-1918гг.), после принятия Православия получившей имя Александры Федоровны.

От этого брака родилось пять детей: дочери - Ольга (1895-1918гг.), Татьяна (1897-1918гг.), Мария (1899-1918гг.) и Анастасия (1901-1918гг.); сын - цесаревич, наследник престола Алексей (1904-1918гг.).

Сразу же после рождения Николай II был зачислен в списки нескольких гвардейских полков. В 1884г. он поступил на действительную военную службу, а в июле 1887г. приступил к регулярной военной службе в Преображенском полку.

Регулярные домашние занятия Николая II начались, когда ему исполнилось восемь лет. Его родители Александр III и Мария Федоровна сами подбирали учителей и наставников. В их числе были ученые, государственные и военные деятели: К. П. Победоносцев, Н. Х. Бунге, М. И. Драгомиров, Н. Н. Обручев, А. Р. Дрентельн, Н. К. Гирс.

20 октября 1894 года, в 26 лет, цесаревич принял корону в Москве под именем Николая II.

18 мая 1896 года во время коронационных торжеств произошли трагические события на Ходынском поле.

Правление Николая II. пришлось на период резкого обострения политической борьбы в стране, а также внешнеполитической ситуации (Русско-японская война 1904-1905гг.; Кровавое воскресенье; Революция 1905-1907гг. в России; Первая мировая война; Февральская революция 1917г.).

В период царствования Николая II Россия превращалась в аграрно-индустриальную страну, росли города, строились железные дороги, промышленные предприятия. Николай II поддерживал решения, нацеленные на экономическую и социальную модернизацию страны: введение золотого обращения рубля: столыпинскую аграрную реформу; законы о страховании рабочих; всеобщем начальном образовании; веротерпимости.

Император Николай II по натуре не был реформатором, однако был вынужден принимать важные решения, которые не соответствовали его внутренним убеждениям. Он считал, что в России еще не наступило время для конституции, свободы слова, всеобщего избирательного права. Однако, когда возникло сильное общественное движение в пользу политических преобразований, он подписал Манифест 17 октября 1905г., провозглашавший демократические свободы.

В 1906г. начала работать учрежденная царским манифестом Государственная дума. Россия постепенно начала преобразовываться в конституционную монархию. Но император по-прежнему имел право издавать законы (в форме указов); назначать премьер-министра и министров, подотчетных лишь ему; определять курс внешней политики; был главой армии, суда, а также земным покровителем Русской Православной Церкви. В занятиях государственными делами царь проявлял «необыкновенную усидчивость». Современники отмечали, что Николай II обладал цепкой памятью, острой наблюдательностью. При этом больше всего он дорожил своим покоем, привычками, здоровьем и особенно благополучием своей семьи, которая была его главной опорой. Императрица Александра Федоровна была для царя не только женой, но и другом, советчиком. Привычки, представления и культурные интересы супругов во многом совпадали. Трагедия царской семьи была связана с неизлечимым недугом сына Алексея - гемофилией (несвертываемостью крови). Болезнь обусловила появление в царском доме Григория Распутина, который славился даром предвидения и врачевания; он неоднократно помогал Алексею побороть приступы болезни.

Переломным рубежом в судьбе Николая II стал 1914 год - начало Первой мировой войны. Царь не хотел войны и до самого последнего момента пытался избежать кровавого столкновения. Однако 19 июля (1 августа) 1914г. Германия объявила войну России. В августе 1915, в период военных неудач,

Николай II принял на себя военное командование (ранее эту должность исполнял великий князь Николай Николаевич (Младший) (1856-1929гг.), сын великого князя Николая Николаевича Романова.

Война резко обострила внутренние проблемы страны. На императора и его окружение стали возлагать главную ответственность за военные неудачи и затянувшуюся военную кампанию. Распространились утверждения, что в правительстве «гнездится измена». В начале 1917 года высшее военное командование во главе с царем (совместно с союзниками - Англией и Францией) подготовило план генерального наступления, согласно которому намечалось окончить войну к лету 1917 года.

В конце февраля 1917г. в Петрограде начались волнения, которые переросли в массовые выступления против правительства и династии. Первоначально царь намеревался силой навести порядок в Петрограде, но когда выяснился масштаб беспорядков, отказался от этой мысли, опасаясь большого кровопролития.

Николая II убедили в том, что для умиротворения страны требуется перемена правления. В 1917 году 2 марта в Пскове, в салон-вагоне императорского поезда, после мучительных раздумий Николай подписал акт отречения от престола, передав власть своему брату великому князю Михаилу Александровичу, который не принял корону.

9 марта 1917 года Николай II и царская семья были арестованы. Первые пять месяцев они находились под охраной в Царском Селе, в августе 1917 года их переправили в Тобольск. В апреле 1918 года большевики перевели семью Романовых и их окружение в Екатеринбург.

В ночь на 17 июля 1918 в центре Екатеринбурга, в подвале дома инженера Н.Н.Ипатьева, в котором узники находились с 30 апреля 1918 г. в полной изоляции и заточении Николай II, царица, пятеро их детей и несколько приближенных (всего 11 человек) были без суда и следствия расстреляны. Дом инженера Н.Н. Ипатьева в 1977г. был снесён. Однако на этом месте в 2000 году началось строительство «Храма на Крови», которое было закончено в 2003 году – его полное название: «Храм-на-Крови во имя Всех святых, в земле Российской просиявших». Освящение храма состоялось 16 июля 2003 года. В настоящее время храм является местом паломничества для верующих не только со всех уголков России, но и живущих за её пределами. Храм своей историей привлекает к себе внимание многих людей, прибывающих в Екатеринбург, в том числе известных политиков, представителей искусства и культуры.

После многолетних исследований останков, обнаруженных под Екатеринбургом, в 1997 году в Петропавловском соборе Санкт-Петербурга было совершено их торжественное захоронение.

В 2000 году Николай II и члены его семьи были канонизированы Русской Православной церковью.
§2. Социально-экономическое развитие России конца XIX - начала XX веков
Социально-экономическое развитие России, её промышленность и финансы в конце XIX-начале XX вв. представляли собой самую передовую и быстро развивающуюся отрасль российской экономики. Возникшие в конце прошлого века новые отрасли: современная черная металлургия, транспортное машиностроение, нефтехимия, электроэнергетика знаменовали переход отечественной промышленности на качественно новый, современный уровень.

В конце XIX - начале XX вв. российская промышленность, как крупная, так и мелкая, быстро росла. В период 1893-1899гг. завершился промышленный переворот, то есть переход к машинному производству в наиболее важных отраслях российской промышленности. Общий объем промышленного производства увеличился в два раза, а в тяжелой промышленности - в три раза, хотя самыми крупными отраслями оставались текстильное и пищевое производство (около 50 % общего объема).

Железнодорожная сеть выросла за 10 лет (1890-1899гг.) в 2 раза. Почти весь рост был обеспечен за счет создания новых заводов и целых отраслей. Мировой экономический кризис (1900-1903 гг.) не привел к остановке развития промышленности, которая медленно, но росла в эти годы (3,8 % в год). Пострадали в основном мелкие и часть средних предприятий, 3-и тысячи из которых было закрыто. Текстильная отрасль вообще не была затронута.

В отличие от Европы, Россия еще несколько лет переживала промышленный застой, вызванный неудачной русско-японской войной, революцией 1905-1907 гг. и неурожаями. Хотя и в этот период индустриальный потенциал страны возрос, депрессия оказалась тяжелее, чем кризис: впервые за много лет в 1905 г. производство сократилось на 3%, а в хлопчатобумажной промышленности, охваченной забастовками - на 18,5%.

В то же время на многих стоявших без работы фабриках старое оборудование было заменено на новое.

В 1910-1913гг. рекордными темпами происходит подъём (10,5% в год) увеличивалось производство, причем не за счет создания новых фабрик, как в 90-е годы, а прежде всего на основе развития уже существовавшего производства (рост производительности, энерговооруженности и т.д.). Помогли и высокие урожаи зерновых, что привело к увеличению покупательной способности крестьян.

Во время первой мировой войны (1914-1916 гг.) российская промышленность выросла еще на 22%. Прежде всего увеличивалось производство оружия, металла и пр. (на 200-300%).

В начале XX века Государственный банк - главное орудие экономической политики правительства сократил - финансовые вливания в промышленность. Акционерные коммерческие банки, старые и вновь создававшиеся быстро росли (в 1913 г. они владели 72% всех кредитных капиталов страны) и развивали сеть своих филиалов. Особенно значительной была «большая пятерка»: - Русско-Азиатский, Петербургский международный, Азовско-Донской, Торгово-Промышленный и Русский для внешней торговли, которым принадлежала половина всех активов коммерческих банков России. Для населения ширилась сеть городских банков, сберегательных касс и кредитных кооперативов.

В этот период усиленно развивались торговля и транспорт. Во внутренней торговле (1900-1913 гг.) наблюдается прирост товарооборота на 65%, большая часть которого приходилась на лавки и торговлю вразнос. Росла и оптовая торговля: число фондовых и товарных бирж достигло 85-и. В целом же этот большой рост был недостаточен, что объяснялось бедностью российской деревни: сельский житель покупал в 16 раз меньше, чем горожанин.

Внешняя торговля России расширилась в 1897-1914 гг. в два раза, но, как и раньше, в основном вывозились сельскохозяйственная продукция и сырье (90% экспорта), прежде всего - зерно (40%).

В то же время несколько увеличился экспорт промышленной продукции - тканей, сахара, металла и металлических изделий (10%). Правительство поощряло вывоз специальными премиями и освобождением от налогов экспортных товаров.Ввозились, прежде всего, машины и оборудование. Главными торговыми партнерами России являлись Германия и Англия. Развивалась торговля с Ираном, Китаем и другими странами Азии. Появились на европейском и южноамериканском рынке русские промышленные товары, в том числе рельсы.

Быстро развивался водный и особенно железнодорожный транспорт. В годы промышленного подъема 1890-х гг. сеть железных дорог выросла более чем в 1,5 раза, достигнув общей протяженности свыше 51-ой тысячи вёрст.

В начале XX в. темпы железнодорожного строительства сократились, но к 1914 г. было построено еще 20 тысяч верст путей. В то же время более 75% дорог были одноколейными и располагались по территории страны очень неравномерно. Во многих сельских районах основным остался гужевой транспорт.

В начале XX века в России промышленность и финансы оказывались в руках нескольких монополий, которые стремились объединиться в единый промышленный банковский в финансовый капитал. Однако сохранялась частная собственность и усилилась конкуренция. Следует отметить, что передовой капитализм в государстве был отягощен феодальными и раннекапиталистическими пережитками. С этого времени важной особенностью экономики стало возникновение монополий, значение которых все возрастало.

В России действовало более 150 синдикатов. Одной из первых была создана Продамета - Общество по продаже изделий русских металлических заводов, объединявшее 20% металлообрабатывающих заводов, производивших 80% всей продукции отрасли. Затем - Кровля, Трубопродажа, Гвоздь, Проволока, Продвагон, Медь, Продуголь, Товарищество Братьев Нобель.

Возникали синдикаты и в легкой промышленности, хотя и меньше. В России в 1910-1913 годы появились производственные монополистические объединения - концерны и тресты - Ниточный, Табачный и другие.

Необходимо отметить банк, который финансировал промышленность: так Русско-Азиатский банк контролировал и координировал взаимодействие военно-промышленного Путиловско - Невского и нефтяного концернов, нескольких синдикатов, десятков отдельных предприятий и ряда Земельных банков.

Некоторые отрасли промышленности в России были в значительной степени монополизированы (металлургия, тяжелое машиностроение и др.).

В других же отраслях не было не только монополий, но крупных предприятий вообще. В кожевенной, обувной, строительной, швейной и другой промышленности преобладало мелкое производство, дававшее треть продукции российской промышленности в целом.

В начале XX века в связи с развитием промышленности произошли серьезные сдвиги. Население страны в 1897-1913 гг. увеличилось со 125 до 165 млн. чел. Происходит рост населения, а от этого и быстрый рост городов: их население выросло на 70% (с 13,5% до 18%).

В то же время сельские жители составляли, как и раньше, огромное большинство. Численность предпринимательской группы также возросла. Крупные предприниматели насчитывали к 1914 г. 35-40 тысяч человек, а также включая сюда 200 тыс. ремесленников. В России занимались предпринимательством несколько сот тысяч человек. Представители деловой элиты – собственники - в основном были выходцами из высшего чиновничества, интеллигенции и купечества. Мелкие и средние предприниматели происходили из купцов, крестьян и мещан.

В 1890-1914 гг. почти в два раза возросло число лиц наемного труда - число промышленных рабочих. Рабочий класс состоял из множества слоев, различных по квалификации, экономическому и культурному уровню. Отряд рабочих - индустриальных и сельскохозяйственных - представлял собой небольшую группу в крестьянском море. Кроме того, в условиях нерешенности аграрного вопроса быстро растущая промышленность все же оказывалась неспособной принять массы бывших крестьян, вытеснявшихся из отсталого сельского хозяйства. Те, кто не смог найти работу в городе, становились маргиналами - людьми вне классов, «вне общества» - «босяками», число которых насчитывало свыше 10 миллионов человек. Российская промышленность интенсивно развивалась, в то же время она характеризовалась большей, чем в Европе многоукладностью - здесь сочетались и взаимодействовали новейшие монополистические объединения, ремесленные и кустарные предприятия, банки и ростовщики. Кроме того, в России казенная промышленность имела больший вес, чем в наиболее развитых странах. Значительную роль играл иностранный капитал - французский, германский и английский - особенно в банковском деле, химической, электротехнической промышленности. Но следует отметить, что иностранные предприниматели не были сплоченной группой и действовали под контролем российского государства.
§3. Развитие искусства в начале XX века
Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство XX века. Однако следует отметить, что всеобщий переворот XX века в искусстве не произошел в один момент, который учредил некий новый стиль . Многие процессы, существенные и важные для истории искусства XX столетия, берут свое начало еще в прошлом XIX веке. Часть - возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного стиля искусства.

Искусство XX века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное и выражает наивысшую напряженность перелома. Старые и новые явления не располагаются в истории искусства XX века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.

В искусстве XX века с определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том, что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций, но и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме.

Действие законов перелома наблюдается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, в этот момент теряющее на великах исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство.
§4. Живопись XIX - начала XX веков
Сложные процессы происходили в изобразительном искусстве. «Товарищество передвижников» оставалось одной из основных творческих организаций художников России. Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не могло служить художественным идеалом.

Русская культура конца XIX - начала XX веков наполнена активным поиском новых форм и способов выражения своих взглядов самых разных направлений. В этот период общая картина состояния русского изобразительного искусства была сложной, внутренне противоречивой, пестрой, в ней многое развивалось синхронно, взаимно воздействуя или противодействуя. В этот период намечаются определенные линии эстетического развития, которые выявляют контуры двух основных школ - «московской» и «петербургской». В то же время отчетливо проявляется общеевропейская тенденция. Большую роль в изобразительном искусстве этого периода сыграл «Мамонтовский кружок». Абрамцевский (Мамонтовский) художественный кружок - это название получили представители творческой интеллигенции, в основном московской, объединившиеся вокруг известного предпринимателя С.И. Мамонтова (Россия). Художники и любители искусств собирались летом в Абрамцево в подмосковном имении С.И. Мамонтова, расположенном близ Сергиева Посада. Кружок не являлся официальным обществом, просуществовал с 1878 по 1893 годы. В имении были организованы мастерские старинных художественных ремёсел, ставились любительские спектакли (давшие рождение в 1890-х годах Московской частной оперы). В Абрамцевский кружок входили А.М. и В.М. Васнецовы, М.А. Врубель, К.А. Коровин, И.И. Левитан, М.В. Нестеров, В.Д. Поленов, В.А. Серов, К.С. Станиславский и другие. Кружок стал своеобразным распространителем изобразительных идей и форм нового русского искусства. Многое для поиска новых идей, новой эстетики и новых творческих принципов сделали художники группы «Мир искусств».

Группа «Мир искусств» (1898-1904гг.) (1910-1924гг.) объединяла творчество молодых русских живописцев, которое было направлено против академической рутины и эпигонства (деятельность, состоящая в механическом, нетворческом повторении отживших идей, отживших течений), сыграло исключительную роль в истории русского символизма и модерна. Символизм – от греч. symbolon - символ - яркое направление в художественном искусстве рубежа XIX-го – XX-го веков, проникнутое мистицизмом, таинственностью, стремлением постичь высшие ценности с помощью символов. Русская интеллигенция понимала, что век буржуазного развития России не стал веком гармонии, напротив, он разрушил красоту, ничего не давая взамен. Поэтому многие художники конца XIX столетия обратили своё творчество от прозы повседневности к мифологическим сюжетам, к историческому прошлому России, к личности человека. Это выявляло к жизни рождение новой художественной формы в стиле «модерн» как в Европе, так и у нас в России. Модерн – (новейший) – направление в изобразительном искусстве. Модерн - художественно-эстетическая система, сложившаяся в 20-е годы XX века, объединившая множество идейно-художественных направлений (экспрессионизм – выражение против мировой войны; кубизм – в картинах Пикассо преобладание граней и кубообразных форм; футуризм – будущее – авангардистское художественное движение 10-20-х годов XX века в Италии и России; конструктивизм – построение, выявление простоты и утилитаризма новых предметных форм; сюрреализм - сверхреализм – это связь деятельной жизни человека в реальном мире с миром образов в состоянии сна, гипноза, транса или болезни; абстракционизм – отвлечение от второстепенного, система, которая повлияла на дальнейшее развитие искусства. Стиль модерн просуществовал недолго, но его проявления отразились в символизме.

Следует отметить, что объединение «Мир искусства» сложилось в Петербурге к концу 1890-х годов на основе дружеского кружка, который составили десятилетием раньше выпускники частной гимназии К.И. Мая. Первоначально в объединение входили А.Н.Бенуа, В.Ф. Нувель и Д.В. Философов; затем к ним примкнули Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов и С.П. Дягилев, который фактически, возглавил кружок. Первым масштабным публичным творческим показом явилась «Выставка русских и финляндских художников», состоявшаяся в начале 1898 года. Вместе с членами кружка и финскими мастерами (А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельт) в выставке приняли участие А.М.Васнецов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, И.И. Левитан, С.В. Малютин, А.П. Рябушкин, В.А. Серов. В том же году начал выходить журнал «Мир искусства»; его издателями были княгиня М.К. Тенишева и С.И. Мамонтов, главными же идеологами были А.Н. Бенуа и С.П. Дягилев. Благодаря журналу укрепилась взаимосвязь символистских тенденций в литературе и изобразительном творчестве, чётче проступили параллели нового искусства России и Западной Европы. Следует отметить, что русский изобразительный символизм окончательно самоопределился. На последующих выставках к «Миру искусства» примкнули И.Я. Билибин, А.Я. Головин, М.В. Добужинский, Д.Н. Кардовский, Е.Е. Лансере, М.В. Нестеров, А.П. Остроумова-Лебедева, Л.О. Пастернак, В.Д. Поленов, И.Е. Репин, Н.К. Рерих, К.Ф. Юон, М.В. Якунчикова и немало других художников. В процессе выставочного самоопределения художники «Мир искусства» базисным значением своего творчества определили как национально-романтические тенденции и продолжение «русского стиля», сложившегося в «Абрамцевском кружке». Другой, не менее (если даже не более) важной развивающей тенденцией был программный «европеизм», которого придерживались члены-основоположники, входившие в первоначальный петербургский кружок. Именно это «западничество», исконно сопряженное с исторической эстетикой Петербурга, даёт понятие «мирискуснического стиля». Разделение взглядов проявилось и в рассмотрении вопросов национального наследия: приверженцев «русского стиля» влекла допетровская Русь, «западников» - XVIII столетие «век Просвещения». В любом случае объединяющим началом служил пассеизм (фр. passé – прошлое - пристрастие к прошлому, любование прошлым при равнодушном или враждебном отношении к настоящему и неверии в будущее), романтический культ прошлого, которое противопоставлялось «вульгарной» современности в форме красочной стилизации. Особое развитие среди художников «Мир искусства» получили направления – книжный дизайн и сценография - с их замкнутыми в себе, узорчатыми мирами историко-ретроспективных грёз и фантазий. Модернистский культ изысканно-театрализованной, «нездешней» красоты резко отделял «мирискусников» от несравнимо более консервативных «передвижников», а с другой стороны, и от нарождавшегося русского авангарда, менее элегически-созерцательного, а более активно открытого не только к прошлому, но и к настоящему и будущему. Объединение формально прекратило своё существование в 1903 году. В 1905г. вышел последний номер журнала, а затем, слившись с московской группой «36 художников», в «Союз русских художников».

Крупнейшим выставочным объединением стал «Союз русских художников» (1903-1923гг.). Участниками первых выставок были: М.А. Врубель, В.Э.Борисов - Мусатов, В.А. Серов. Однако его ядро, к которому относились художники московской школы, в отличие от петербуржцев, не противопоставляло себя передвижникам, отрицало графический стилизм столичных живописцев. В 1910 году ряд мастеров-петербуржцев во главе с А.Н. Бенуа, недовольные экспозиционной тактикой «Союза русских художников», в результате которой выставки становились всё более эклектичными, - вышли из него и возродили «Мир искусства». В числе новых его участников были К.Ф. Богаевский, И.В. Жолтовский, Б.М. Кустодиев, Г.К. Лукомский, Д.И. Митрохин, Г.И. Нарбут, К.С.Петров-Водкин, З.Е.Серебрякова, Д.С.Стеллецкий, И.А.Фомин, С.Б.Чехонин, В.А. Щуко, А.В. Щусев, А.Е. Яковлев. Таким образом, следует отметить, что к художникам активно примкнули и архитекторы со своими эскизами. Однако достаточно прочного эстетического единства добиться в «Мире искусства» не удалось. После революции объединение распалось на «петроградскую» и «московскую» группы, а в 1920-е годы окончательно прекратило своё существование. Последняя выставка с таким названием «Мир искусства» была устроена художниками-эмигрантами в 1927 году в Париже.

Символизм. «Алая роза» Саратов (1904 год) - объединение московских художников символистского направления. Возглавляли его П.В. Кузнецов и П.С. Уткин, уроженцы Саратова, где в мае-июне 1904 года и состоялась первая выставка «Алой розы». На ней экспонировались работы А.А. Арапова, П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, М.С. Сарьяна, С.Ю. Судейкина, П.С. Уткина, Н.П. Феофилактова и др. В качестве почетных экспонентов были приглашены М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов и его жена Е.В. Александрова-Сковорода. Название выставки и объединения выбрано было не случайно. Образ «Алой розы» давно бытовал в культуре русского символизма. Образы, создаваемые художниками-символистами, нельзя воспринимать буквально. Они наделяются множеством смыслов. Одни из них - внешние, всем понятные, другие – открытые, доступные лишь для посвященных. В отличие от реалистов, символисты не изображали что-либо конкретно, они лишь условно обозначали предмет и тем самым вызывали у зрителей ассоциации, будили их фантазию. Не случайно многие картины этих художников носили загадочные названия: «Шум моря», «Испуг», «Увядающее солнце», «Предчувствие девы». Символисты погружали человека в мир грёз и видений. Бездуховности обыденной жизни они противопоставляли романтическую мечту.

Владелец усадьбы Абрамцево, меценат и художественно одаренный человек, Савва Иванович Мамонтов написал романтическую драму «Алая роза». Поэт и философ В. Соловьев в образе Алой розы поэтизировал земную страсть. Цветок был символом и знаком надежды, юности, любви. С 1905 г. члены группы принимали участие в выставках Московского Товарищества Художников и сотрудничали с печатным органом московских символистов - журналом «Весы». В 1907 г. они составили ядро нового объединения - «Голубая роза», где продолжали развивать символистское направление и принципы декоративизма в живописи.

С 1907 года одним из крупных художественных объединений явилась «Голубая Роза» - союз московских художников. Члены «Голубой Розы» наиболее близки к символизму, для них характерно стремление возвратиться к первоначальной простоте ощущений реальности. Художественное объединение символической направленности, получившее название от одноименной выставки. Основу объединения составляли участники выставки «Алая роза», прошедшей в 1904 г. Выставка «Голубая роза», организованная на средства мецената и издателя «Золотого руна», художника-любителя Н.П. Рябушинского, открылась 18 марта 1907 г. в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора Матвея Кузнецова. В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живписные и графические работы четырнадцати художников: П.В.Кузнецова, П.С.Уткина, Н.Н. Сапунова, М.С. Сарьяна, С.Ю. Судейкина, Н.П. Крымова, А.А. Арапова, А.В. Фонвизина, Н.Д. Милиоти, В.Д. Милиоти, Н.П. Феофилактова, В. П.Дриттенпрейса, И. Кнабе и Н.П. Рябушинского. Здесь же располагались скульптурные работы А.Т. Матвеева и П.И. Бромирского. Звучала музыка русских композиторов в исполнении лучших музыкантов, читали свои стихи Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев) и В.Я. Брюсов. Название выставки и объединения, а также стилистика работ участников тесно связаны с эстетикой символизма. Голубой цвет – цвет неба, воды, бесконечного пространства – как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду. «Голубая роза» была групповой выставкой, сплоченной единой эстетической программой. Благодаря её появлению прежние художественные объединения, включая «Мир искусства», потеряли прежнее значение. Продолжив начинания «Мир искусства», «Голубая роза», вместе с тем, противостояла мирискусническому стилизму и литературности и внесла принципиально новое в художественное сознание эпохи. Выставка объединения явилась первым шагом русского искусства за пределы XIX века. Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что его художники смогли пластически выразить нематериальные категории: эмоции, настроения, душевные переживания. Сделав неопримитивизм своей неотъемлемой частью, «Голубая роза» явилась предтечей русского авангарда. Её идеи были подхвачены и по-своему развиты в творчестве Н.С. Гончаровой, М.Ф. Ларионова, К.С. Малевича. Выставку посетило более пяти тысяч человек. Объединение «Голубая роза» прекратило своё существование в 1910 году. Его участники собрались ещё раз в 1925 г. на выставке «Мастера «Голубой розы» в Третьяковской галерее.

Конструктивизм. На рубеже 1910-1911 гг. появилось художественное объединение - «Бубновый валет» (1910-1917гг.), который проповедовал конструктивную живопись. Для него характерна устойчивость зрительного образа, конструктивная логика построения картины. Важной частью изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм. Крупнейшим выставочным объединением стал «Союз русских художников». Участниками первых выставок были М.А. Врубель, В.Э.Борисов-Мусатов, В.А. Серов. Однако его ядро, к которому относились художники московской школы, в отличие от петербуржцев не противопоставляло себя передвижникам, отрицало графический стилизм столичных живописцев.

В 1910-е годы берет начало и русский абстракционизм, лидерами и теоретиками которого становятся К.С. Малевич, В.В. Кандинский. Происходит обновление театральных реалистических традиций. Авангардом выступает Московский художественный театр. Рождаются поиски новых путей развития театрального искусства. В этот период возникает институт русской режиссуры - К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров. Художник А.Н Бенуа работает над созданием новых декораций и костюмов.

Авангард. «Ослиный хвост» Москва (1912 год), группа русских художников-авангардистов, связанная с одноименной выставкой, устроенной 1912 в Москве. Ведет свое эпатажное название от скандала в парижском Салоне независимых (где группа мистификаторов выставила в 1910 абстрактную картину, на деле «написанную» ослом при помощи хвоста; попутно был опубликован манифест от имени «автора», мифического художника Боронали). Ядро московской выставки составили работы группы М.Ф.Ларионова, который незадолго до этого вышел вместе с Н.С.Гончаровой и рядом других художников из объединения «Бубновый валет», решив организовать свою собственную, гораздо более радикально-авангардную экспозицию. Здесь были показаны произведения крупнейших мастеров русского футуризма (помимо М.Ф.Ларионова и Н.С.Гончаровой – К.С.Малевича, В.Е.Татлина и М.З.Шагала); в выставке приняли участие также А.В.Шевченко, ряд членов петербургского «Союза молодежи» (В.Д.Бубнова, В.И.Марков (Матвей), О.В.Розанова, П.Н.Филонов) и др. В стилистике доминировали нарочитый примитив, мощная цветоформальная экспрессия, мотивы сельской архаики или грубоватого городского фольклора. В отличие от «Бубнового валета», вошедшего в традицию и как многолетняя стилистическая тенденция, «Ослиный хвост», организационно не оформившись, распался уже в 1913 году, не образовав общей художественной парадигмы (его финалом стала выставка «Мишень» – название изменилось, но участниками были родственные, идейно близкие М.Ф. Ларионову художники). Однако следует отметить, что группировка вписалась в историю как важный этап русского футуризма, перешедшего в этот короткий период от «неофольклорного» примитива к спонтанной «лучистской» абстракции.

Футуризм – искусство будущего. В 1909 году в Италии зародилось художественно-литературное направление футуризм (в переводе на русский-будущее). Вскоре футуризм появился и в других странах Европы, в том числе и в России. К этому направлению примкнули поэты и художники Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Велимир Хлебников. Они называли себя на русский манер будетлянами. В своих идеях футуристы решительно отвергали культурное наследие прошлого и выступали за создание не связанного с прошлым «искусства будущего». Футуристы демонстративно отвергали всякие авторитеты. В одном из своих манифестов русские футуристы заявляли: «Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч, и проч, с парохода современности». Взгляды футуристов были обращены в будущее. Они восхищались современным городом и новейшей техникой. Художники футуристы любили изображать мчащиеся автомобили и паровозы, летящие самолёты. Их приводили в восторг движение и скорость машин.

Футуристы любили дразнить, провоцировать публику. Один из их манифестов так и назывался: «Пощёчина общественному вкусу». Для футуристов был характерен эпатаж, скандальное поведение – этим они старались привлечь к себе внимание. На вечерах поэзии в Московском Политехническом музее В.В. Маяковский выступал в жёлтой кофте и цилиндре, сдвинутом на затылок, а В.Каменский – с нарисованным на лбу аэропланом. На вопрос, почему у него аэроплан на лице, поэт отвечал, что «это знак всемирной динамики».

Поэты-футуристы много экспериментировали со словом. Они обращали внимание на особенности его звучания, ритмику, написание и т.д. Футуристы пытались даже создать новый поэтический язык, «находящийся за пределами разума». Для этого они ввели в оборот термин «заумь» - заумный язык. На этом языке, который не был никому понятен, футуристы пытались даже писать стихи. Поэт-футурист Василиск Гнедов пошёл ещё дальше. Он сочинил «Поэму конца», которую исполнял в петербургском аристократическом кафе «Бродячая собака», которую посещали футуристы. Слов в этой поэме не было. Автор «читал» своё произведение при помощи одних только жестов.

Необходимо отметить, что футуризм оставил след не только в русской литературе, но и в изобразительном искусстве. В живописи он породил кубофутуризм, который возник из соединения футуризма и кубизма. Желая передать движение в живописи, кубофутуристы совмещали разновременные и разнопространственные моменты в одном изображении. Способ этот известен с давних времён и встречается в иконописи. Примером использования этого приёма может служить картина Казимира Севериновича Малевича «Дама на трамвайной остановке». С первого взгляда картина представляется беспорядочным нагромождением отдельных изображений: табло с номерами трамваев, вывеска с бутылкой, голова мужчины в шляпе. Однако это и есть та мгновенно увиденная через оконное стекло картина, которая может показаться человеку, сидящему в мчащемся на всём ходу трамвае.

Абстракционисты. Новым течением в искусстве XX века стала беспредметная, или абстрактная живопись. Главная её особенность заключалась в том, что она полностью порывала с традициями изобразительного искусства. Прежде художники воспроизводили на холсте узнаваемые объекты окружающего мира: человека, природу. Абстракционисты в своём творчестве решают освободить живопись от изобразительного начала, которое, как они считали, служит ей оковами. Художники-абстракционисты хотели уподобить живопись музыке, которая воздействует на человеческие чувства, но при этом не имеет изобразительного характера. Абстрактная картина, как и музыка, должна была порождать у зрителя самые разные ассоциации. С помощью разнообразных художественных элементов (цвета, линии, ритма и т.д.) абстракционисты создавали ничего не изображающие композиции, в которых стремились передать зрителю своё чувство, темперамент, фантазию. Россия была одной из стран, где зародилось абстрактное искусство, создателем которого стал художник Василий Васильевич Кандинский (1866-1944гг.). В.В. Кандинский не сразу пришёл к абстрактному искусству. В его картине «Озеро» ещё различимы образы лодок и гребцов, но беспредметный мир уже начинает преобладать. Около 1910 года В.В. Кандинский создал первые абстрактные картины. Причиной послужил случай. Однажды в вечерние сумерки, придя в свою мастерскую, художник увидел «неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину». Она показалась художнику загадочной, совершенно непонятной по содержанию и состоящей исключительно из красочных пятен. Оказалось, что это одна из его обычных картин, только стояла она на боку. В.В. Кандинский считал, что произведение искусства возникает так, «как возникает космос» - через хаос и катастрофы, в результате которых рождается «музыка сфер». Художник называл свои картины «импрессиями», «импровизациями» или «композициями». «Композицию» В.В. Кандинский считал высшей формой проявления творческого начала. К картинам, в которых отсутствовал сюжет, названий не было, художник присваивал им порядковые номера. Из десяти таких «номерных» композиций сохранилось семь, лучшими из которых специалисты считают «Композицию VI» и «Композицию VII», написанные в 1913 году. Сюжета в них нет, но содержание присутствует, взаимодействие цветовых пятен и линий выражает напряженность человеческого духа, фантазии.

Абстракционизм нашёл в России немало последователей. Ими были Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Владимир Татлин, Любовь Попова. Художник Казимир Малевич создал самостоятельное направление абстракционизма, которое получило название супрематизм, что в переводе с латинского означает «наивысший».

Казимир Северинович Малевич (1878-1935гг.) родился в Киеве в польской семье. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, участвовал в выставках «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», испытывал на себе влияние кубизма и футуризма. Первой абстрактной работой К.С. Малевича явилась картина «Чёрный квадрат». Обратимся к истории её создания. Композитор Михаил Матюшин пригласил художника участвовать в создании футуристической оперы «Победа над солнцем, где К.С. Малевич должен был выполнить эскизы декораций. Опера была исполнена в петербургском Луна-парке в 1913 году. В одной из сцен среди декораций появилось изображение чёрного квадрата. Саму же картину «Чёрный квадрат» художник впервые показал в 1915 году на футуристической выставке «0,10» (ноль – десять), состоявшейся в Петрограде. В этом же году родился и сам термин «супрематизм», который К.С. Малевич впервые печатно употребил в брошюре «От кубизма к супрематизму». Картина «Чёрный квадрат» ознаменовала собой прорыв в беспредметность. Всё, что раньше составляло сущность живописи – сюжет, форма, цвет – в ней сведено к нулю. Современниками было отмечено, что К.С. Малевич создал не просто картину, а один из символов нового искусства. Теперь эта картина висит в углу зала Третьяковской галереи, как икона. Многие супрематические работы К.С. Малевича представляют собой абстрактные композиции из простейших геометрических фигур: цветных прямоугольников, треугольников, квадратов. Для них словно не существует законов земного притяжения. Они царят в безбрежном пространстве, где нет линии горизонта, где отсутствует понятие верха и низа. К.С. Малевич был не только практиком, но и теоретиком абстрактной живописи. Он оставил обширное литературное наследие – многочисленные статьи и исследования, в которых разъяснял важнейшие положения супрематизма.

Аналитическое искусство. Одним из самых оригинальных направлений десятых годов XX века было аналитическое искусство. Его создателем является петербургский живописец Павел Николаевич Филонов (1883-1941гг.). Будущий художник родился в бедной семье, рано осиротел и ещё ребёнком вынужден был зарабатывать себе на жизнь. П.Н. Филонов отличался редким упорством в достижении цели. Он дважды терпел неудачу при поступлении в Академию художеств из-за плохого знания анатомии. На третий раз его зачислили, причём «исключительно по знаниям анатомии». Однако П.Н. Филонов недолго проучился в Академии. Через два года он был исключён оттуда за то, что он на занятиях в натурном классе попытался изобразить физиологические процессы, происходящие в натурщике. Это было расценено руководством Академии как хулиганство, но художник на этот счёт имел своё мнение. Накануне Первой мировой войны он сформировал основные положения аналитического искусства. П.Н Филонов считал, что художник обладает двумя видами зрения: «глазом видящим» и «глазом знающим». «Глаз видящий» воспринимает только внешнюю форму предмета, а «Глаз знающий» видит скрытое внутреннее движение атомов. По представлению П.Н. Филонова, художник должен уподобиться учёному и воспроизводить не только видимые формы вещей, а вскрывать и показывать их внутреннее устройство и жизнь. В этом заключалась основная суть аналитического искусства, в котором важное место занимал аналитик. П.Н. Филонов провозгласил «принцип сделанности», который считал одним из главных в аналитическом искусстве. Художник призывал: «Упорно и точно рисуй каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом». По мнению П.Н Филонова, произведение живописи должно расти так, как растёт всё живое в природе. Художник писал картины маленькой кистью, каждое прикосновение к холсту – «единица действия». В его картинах сложные композиции складываются из мелкой мозаики цветных «атомов» («Формула пролетариата», «Пир королей» и другие).

Все названные выше художественные направления и объединения – символизм, футуризм, абстракционизм, кубофутуризм, аналитическое искусство – история искусств и культуры включает в одно общее понятие: авангард. Явление это в нашем русском искусстве и культуре очень сложно и неоднородно, поэтому до сих пор не сложилось его точное сущностное определение. Однако можно выделить наиболее характерные черты авангарда.

1. 
   Авангард провозгласил разрыв с культурными традициями прошлого. Его художники ощущали себя новаторами, создающими нечто новое, что прежде не существовало. В этом смысле лозунг футуристов «сбросить Пушкина с парохода современности, применим и к другим течениям авангарда.
   
2. 
   Русский авангард был тесно связан с новейшими течениями европейского искусства конца XIX - начала XX века – футуризмом, сезанизмом, кубизмом, примитивизмом. Вместе с тем представители авангарда проявляли большой интерес к русскому искусству и культуре. Они черпали вдохновение в иконе, уличной вывеске, народной картинке и лубке.
   
3. 
   Для художественных акций русских авангардистов был характерен скандал, эпатаж, который они рассматривали как один из способов привлечения внимания публики к своему творчеству. Отсюда вызывающие названия многих художественных объединений и манифестов («Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Пощёчина общественному вкусу»), скандальное поведение представляющих их художников и поэтов.
   
4. 
   Русские авангардисты беззаветно верили в своё искусство и неуклонно пропагандировали его, что делалось не только на художественных выставках. Теоретики авангарда выступали с различного рода программными заявлениями и манифестами, писали статьи и брошюры, в которых декларировали свои принципы и упорно разьясняли свои взгляды.
   

Авангард стал одним из самых ярких явлений русского искусства и культуры XX века, во многом определившим их развитие. Он оказал огромное влияние и на мировое искусство.