Киселев. Киселёв А.Г. Теория и практика массовой информации. Учебника для студентов вузов, обучающихся по направлению подготовки (специальности) Связи с общественностью кнорус

• Название: Учебника для студентов вузов, обучающихся по направлению подготовки (специальности) Связи с общественностью кнорус
• Анкор: Киселев
• Дата: 03.04.2023
• Размер: 2.78 Mb.
• Имя файла: Киселёв А.Г. Теория и практика массовой информации.doc
• Тип: Учебник; #1035048
• страница: 21 из 36

6.4.2. Телевидениеитеатр
Обратимся теперь к другому «родственнику» - телевидения — к театру.

Беседа, подобная той, которую мы описали, могла бы про­исходить на сцене театра. Предположим, что в каком-то спек­такле действуют два знаменитых путешественника и репортер, берущий у них интервью. Чем отличалось бы такое интервью (кроме, разумеется, того, что оно вымышленное, игровое) от телевизионного интервью? В чем выразилось бы сходство?

Сходство главным образом было бы в том, что зрители в театре, как и зрители прямой телевизионной передачи, находи­лись бы в одном и том же времени с участниками происходяще­го интервью. Иначе говоря, зритель в театре и телезритель присутствуют при совершении события, видят его в то самое время, в ту самую секунду, когда оно происходит — в подлин­ном физическом времени (и пространстве). Это очень важно, очень привлекательно для зрителя.

У телевидения и театра есть еще одна черта сходства — зрелищность. Сидя перед сценой, как и перед экраном, мы ви­дим и слышим происходящее, а не только слышим, как по радио. Значит, у театра экран заимствовал (сначала — киноэк­ран, а потом экран телевидения) зрелищную сторону действия: костюмы, декорации, освещение, грим и т. п. Из театра пришел на экран и видимый человек — актер, произносимое им слово и, разумеется, сама основа действия — пьеса, сценарий. Жур­налист, выступающий на телевидении, также должен обладать некоторыми актерскими данными, например исполнять зара­нее написанный текст в импровизационной манере, избегать

Теория и практика массовой информации____________________________251
скованности, «зажатости» в позах и движениях в кадре. При написании сценария он должен владеть общими законами дра­матургии (чему посвящен специальный раздел данного учебни­ка).

И на сцене, и на телеэкране общим является синтетич­ность средств воздействия на зрителя: тут и декорации (нема­ловажный элемент студийной передачи), и литературное сло­во, и актерское мастерство.

В этом состоит сходство телевизионного, экранного зре­лища с театральным, сценическим с точки зрения зрителя.

Но существует еще и другая сторона вопроса, представ­ляющая сейчас для нас гораздо больший интерес и гораздо менее очевидная. С точки зрения создателей телевизионной пе­редачи (сценариста, режиссера, актера) существует еще це­лый ряд положений, сближающих театр с телевидением. И прежде всего это подлинность времени и пространства. В теат­ре и в телевидении («живом»!), в отличие от кино, время пока­за равно времени физического действия. Именно одновремен­ность совершающегося действия и его показ телевизионными камерами не позволяют в данном случае «сжимать» и «растяги­вать» действие во времени и пространстве.

Театральный драматург может сократить время действия, прибегнув к воображению зрителя, допускающего на сцене те­атра целый ряд условностей. Так, например, если на сцене на­чинается урок в школе, который, как известно каждому сидя­щему в зале, длится сорок пять минут, драматург может, пользу­ясь способностью зрителя поверить в условность, через пят­надцать минут после начала урока заставить зазвучать звонок, оповещающий о его конце. И зритель легко соглашается на эту условность (это еще не самая большая из условностей театра).

В прямой трансляции настоящего школьного урока, если бы ее кто-либо задумал, такая условность (сокращение време­ни) подорвала бы доверие зрителя к подлинности происходяще­го. Следовательно, телевизионный сценарист не вправе пользо­ваться этим приемом (если речь не идет о записи и последую­щем монтаже, о чем должен быть осведомлен , и зритель; тут «правила игры» иные). Пространственно-временная непрерыв­ность — обстоятельство, если можно так выразиться, техноло­гически общее для театра и прямого телевидения. Отметим,


252_____________________________________________________А.Г.Киселев
что телевидение обладает гораздо большими, чем театр, тех­ническими возможностями в обращении со временем и простран­ством; действие может разворачиваться одновременно на мно­гих площадках. И важнейшая из этих возможностей — исполь­зование видеомагнитной записи (ВМЗ), монтаж которой позво­ляет с легкостью преодолевать пространственно-временную не­прерывность, подобно тому, как это происходит в кино.

Выяснив черты сходства телевидения и театра, обратимся теперь к различиям между ними. Прежде всего, сидя в зале театра, вы видите реальное, объемное пространство сцены, реальных живых людей, реальные предметы, тогда как на эк­ране телевизора перед вами — .лишь изображение людей и пред­метов, лишь сочетания света и тени, а не та материальная сре­да, с которой мы имеем дело в театре. Конечно, огромное зна­чение для зрителя имеет то, что, включая телевизор, он заве­домо, с полной определенностью знает, что (если речь идет о прямой телепередаче) увидит изображение того самого челове­ка, который находится перед камерой в этот момент. Но все же перед ним не человек, а лишь оптический эффект; перед ним стекло экрана, а не реальность пространства сцены.

Теперь обратимся к зрителю в театре и на телевидении. Собственно, зритель играет роль только в театре, где его в определенном смысле можно назвать участником спектакля. Известно, что от зрителя, от его реакции во многом зависит ход спектакля; публика заставляет актера подчиняться своему смеху, аплодисментам или свисткам; зритель в театре может даже
сорвать спектакль.

В телевидении же сценическое действие ограждено от та­кого вторжения зрителя. Единственное, что в его власти, — выключить телевизор. Но в этот момент он перестает быть зри­телем, что к тому же и не влияет на ход передачи.

Таким образом, на телевидении (как и в кино) зритель ли­шен важного преимущества, которое предоставляет ему театр: положения активного участника игры. Иными словами, на теле­видении, как правило, нет «обратной связи», т. е. воздействия зрителя на актера (если не считать таковой телефонную связь в некоторых передачах).

Здесь следует подчеркнуть различия в характере аудито­рии и условиях просмотра на телевидении и в театре. Телевизи­онная аудитория как количественно, так и качественно резко


Теория и практика массовой информации____________________________253
отличается от театральной. Ее эмоциональное состояние совер­шенно иное. Посещение театра для всех, даже для заядлых театралов, маленький. праздник — и к нему готовятся! Посеще­ние театра всегда приводит человека в определенное эмоцио­нальное состояние, отличное от того, в котором он пребывал в течение дня. Придя в театр, вы попадаете в иную атмосферу, чем та, в которой живете. Уже в сройе вы вливаетесь в поток нарядно одетых, незнакомых людей, собравшихся в этом зда­нии посмотреть спектакль и, в какой-то мере, себя показать. Ваше состояние резко отличается от того, в котором вы нахо­дитесь у себя дома, в кругу своей семьи, в комнате, где экран (а значит, зрелище) привычно располагается на тумбочке в углу, по соседству с домашними вещами. Телезрителя можно скорее сравнить с читателем, чем с театральным зрителем, — в том смысле, что он находится с глазу на глаз с предметом своего внимания.

Есть еще один фактор, разделяющий театр и телевиде­ние, — способность телевизионной камеры (как и кинокамеры) «вырезать» часть пространства. Отсюда происходит еще одно очень важное отличие театра от телевидения — то, к а к мы видим происходящее действие. Трех человек, сидящих на сце­не, мы видим, во-первых, все время в одной и той же крупно­сти, т. е. одним и тем же планом, во-вторых, все время в одном ракурсе, с одной точки зрения. Трех человек, сидящих перед телевизионными камерами, мы видим на экране не так. Вспом­ните, как режиссер, переключая камеры, меняя точки зрения и крупность, показывал зрителю то одного человека, то дру­гого, то сразу троих.

В театре вы видите все пространство сцены, и другой возможности видеть у вас нет.

На экране можно увидеть часть пространства (ту, которая «вырезана» камерой, ограничена рамкой экрана), т.е. кадр.

Камера имеет возможность приблизиться к человеку или удалиться от него, показать зрителю очень крупно (во весь экран) какую-либо мелкую, но важную для действия деталь, например игральную карту или иголку. Камера может показать человека спереди или сбоку, сверху или снизу. Перемещая ка­меру, можно показать на экране то, что невозможно увидеть из театрального зала.

254_____________________________________________________А.Г.Киселев
Способность камеры менять ракурс и вырезать часть про­странства означает возможность монтировать (т. е. собирать) и показывать на экране непрерывный поток изображений. Рама экрана, ограничивающая пространство, — важное средство воздействия на зрителя. Живописец выбирает ту часть простран­ства, которую он хочет показать, остальное отрезает рамой. Рама экрана, подобно раме картины, устанавливая границу изоб­ражения, одновременно позволяет выбрать именно ту часть про­странства, которая нас интересует. Зритель в театре, в сущно­сти, сам решает, какой участок сцены должен быть объектом его внимания. Режиссер лишь в большей или меньшей степени помогает зрителю сделать этот выбор с помощью различных приемов, световых эффектов, мизансценировки и т. п. Большая или меньшая степень внимания зрителя в театре обусловлива­ется не только степенью участия в сюжете того или иного персонажа, но и местом актера на сцене.

Внимание телезрителя (как и кинозрителя) на том или ином объекте сосредоточивает телевизионный режиссер, ибо в поле зрения камеры находится не вся сцена (как и в поле зрения театрального зрителя), а лишь тот ее участок, который в дан­ный момент заслуживает, по мнению режиссера, наибольшего внимания. Другими словами, независимо от воли зрителя теле­визионный режиссер делает выбор, как бы вырезая из Про­странства наиболее существенное для зрелища (для зрителя) и переносит это на экран.

Собственно говоря, здесь мы вплотную подходим к про­блеме сходства телевидения и кинематографа, а значит, про­должаем исследование отличия телевидения от театра, ибо по­чти все, что сближает телевидение с кинематографом, удаляет его от театра.

Главное отличие телевидения от театра состоит в том, что телевидение показывает зрителю не реальный мир, а лишь его плоскостное, двухмерное изображение на экране. «Вырезанное» камерой пространство, изображение которого передается на экране, может быть показано в разной крупности, с различных точек зрения и может быть смонтировано. Другими словами, телевизионный экран обладает некоторыми важными качества­ми киноэкрана.

Теория и практика массовой информации____________________________255
6.4.3. Телевидениеикино
Из всех искусств кино ближе всего к телевидению, что объясняется наличием экрана, т. е. двухмерного, заключенного в раму движущегося изображения, сопровождаемого звуком. На телевизионном экране, как и на киноэкране, посредством проецирования изображений воспроизводится образ окружаю­щего нас материального мира.

Достоверность кино определяется тем, что всякий кино­фильм представляет собой, в сущности, ряд моментальных фо­тографий. Телевидение технически представляет собой столь же точное изображение на экране людей и предметов, как и фотография, хотя изображение это не закреплено на пленке или на бумаге. Для того чтобы сфотографировать фигуру или предмет, нужно пропустить через систему линз, именуемую объективом, лучи света, отраженные от предмета. Физически до этого момента телевизионная камера и кинокамера работают одинаково. Изображение, подчиненное законам оптики, пере­носится в первом случае на пленку, установленную за объекти­вом, во втором случае — на так называемую «мозаику», представляющую собой светочувствительную и одновременно электрочувствительную пластинку. Собственно говоря, слово «фотография» означает по-русски буквально «светопись». Толь­ко в силу привычности этого термина для определения зафик­сированного на светочувствительной бумаге изображения мы не можем применить его к телевизионному изображению; а ведь, в сущности, изображение на телевизионном экране — это тоже светопись с точки зрения физики. Изображение в кино — в такой же мере результат действия прошедших через объектив лучей света и вызванных ими химических процессов, как изоб­ражение в телевидении — результат действия прошедших че­рез объектив лучей света и вызванных ими электрических про­цессов.

Попытка исследовать специфику кинематографа не входит в нашу задачу. Кинематографические средства выражения рас­сматриваются здесь лишь для того, чтобы сравнить их с выра­зительными средствами телевидения и установить их общность.

Киноэкран фотографически точно воспроизводит движе­ние, поэтому он может дать нам правдивое изображение того,

256____________________________________________________А.Г.Киселев
что происходило перед объективом. Но изображение на киноэкране — непрерывный поток кадров — предварительно смонтировано. Поэтому киноэкран способен обусловить и то, как мы видим.

Выдающийся художник и теоретик кино Вс. Пудовкин свое время писал, что кино можно считать искусством лишь постольку, поскольку в нем применяется монтаж. Каковаопределение оно содержит в себе некоторое ограничение, од­нако принципиальная истинность его несомненна.

Телевидение так же, как и кино, точно воспроизводит на экране то, что мы видим, это мы уже выяснили.

Телевидение так же, как и кино, точно воспроизводит на экране и то, как мы видим. Почему? Потому что телевидение, как и кино, обладает способностью к монтажу.

Подробно отличия телевизионного монтажа от монтажа в кино рассматриваются ниже; здесь следует отметить лишь то, что принципиальная способность телевидения к монтированию изображения и есть одно из главных обстоятельств, сближаю­щих его с кинематографом. Различие состоит в методе, в спо­собе монтажа. Если в кино непрерывность потока изображений на экране обусловлена тем, что кинопленку можно разрезать и склеивать, то в телевидении одно изображение непрерывно следует за другим благодаря тому, что в студии работают од­новременно несколько камер, включаемых в эфир последова­тельно. Но с позиции зрителя различия здесь нет.

Наличие экрана дает возможность создателю телевизион­ной передачи, как и создателю кинофильма (равно как и живо­писцу), «вырезать» пространство, предложить вниманию зрите­ля ограниченный его участок. Из этого вытекает понятие пла­на, т. е. крупности. Как и кино, телевидение способно показать человека или предмет в разной крупности, в разных масштабах изображения. Не касаясь сейчас вопроса о значении плана для проникновения в психологию, внутренний мир человека, не останавливаясь на его роли в ведении рассказа, в обрисовке действия и т. д., скажем только, что возможность пользоваться планами разной крупности — еще одно важнейшее обстоятель­ство, сближающее телевидение с кинематографом.

Телевидение способно пользоваться всеми изобразитель­но-выразительными средствами языка кино.

Теория и практика массовой информации____________________________257
Обилие очевидных качеств, сближающих телевидение с кинематографом, заслоняет в сознании многих не столь очевид­ные черты различия между телевидением и кино. Однако раз­личия эти существуют, и пренебрежение ими приводит к пла­чевным результатам.

Прежде всего следует сказать, что, хотя все изобрази­тельные средства кино являются также и средствами телеви­дения, приемы и методы их использования в телевидении обыч­но отличаются от приемов и методов кино. Но. это еще не са­мое существенное отличие.

Когда в 1895 г. в кинематографе братьев Люмьер показыва­ли кинофильм «Прибытие поезда», люди, сидевшие в зритель­ном зале, вскакивали с мест: им казалось, что паровоз едет на них. В реальности изображения паровоза никто из присутству­ющих не сомневался, ибо они видели фотографически точное изображение паровоза, а факт движения изображения застав­лял их поверить в то, что перед ними настоящий, веществен­ный паровоз. Ведь до тех пор человек еще не видел движу­щейся фотографии, а коль скоро фотография двигалась, она для человека 1895 г. переставала быть изображением и станови­лась вещью.

Кинематограф как техническое изобретение завоевал пра­во на существование единственно в силу того, что тогда, в конце XIX в., он вызывал чрезвычайно сильный и несомнен­ный «эффект присутствия». Однако очень скоро этот эффект пропал — и безвозвратно. Но раньше, чем зритель перестал ощущать себя, сидя, в зале кинотеатра, присутствующим при событии, обнаружилось, что сила кино вовсе не в «эффекте присутствия».

Вначале никто не думал, что у кинематографа есть какие бы то ни было достоинства кроме возможности создать иллю­зорный «эффект присутствия». Сегодня ни один человек не ощу­тит себя действительно присутствующим при тех событиях, которые происходят на экране. Лишь силой воображения, раз­буженного талантом создателей фильма, зритель способен «от­казаться от неверия», принять условность экранного изобра­жения, забыть об эфемерности изображения на экране. (Ощу­щение это сродни тому чувству, которое вызывает у нас веру в реальность существования персонажей романа.) Все попытки

258_____________________________________________________А.Г.Киселев
снова вызвать в кино «эффект присутствия» имеют лишь вре­менный и скоропреходящий успех: широкий экран, стереозвук, цвет — все эти технические усовершенствования не помогли кино как искусству подняться на новую ступень, не сделали его более реалистичным, более эмоциональным, более убеди­тельным.

Сила киноискусства обнаружилась, к счастью, раньше, чем истощился интерес к кино как к балаганному аттракциону. И выяснилось, что вовсе не «эффект присутствия», вовсе не способность фотографически точно воспроизвести на экране изображение вещей и людей дают кинематографу право на су­ществование. Сила кино, как оказалось, в самобытных вырази­тельных средствах, какими не обладает ни одно из искусств. Кинематограф располагает своим языком. Несмотря на его бли­зость к театру и литературе, несмотря на его связь с живопи­сью и музыкой, кино есть самостоятельный род искусства.

Телевидение заимствовало у кино его язык. Но при этом прямое телевидение не утратило и никогда не утратит «эф­фекта присутствия», давно утраченного кинематографом. В са­мом деле, на киноэкране можно видеть те события, те предме­ты и тех людей, которые находились перед объективом в про­шлом. Телевидение способно показать на экране образ настоя­щего. Такова основная природная особенность телевидения, отличающая его от кино. Благодаря ей телезритель может иметь дело не с прошлым, а с настоящим, и, следовательно, его ^чувства носят совсем иной характер — это переживание, одно­временное с происходящими событиями.

Термином «одновременность» мы и будем пользоваться впредь для обозначения природной способности телевидения передать на расстояние звукозрительный образ события, дей­ствия — для его восприятия зрителем одновременно с этим самым действием.

Другая важная особенность, отличающая телевидение от кино, — условия просмотра и характер аудитории. Особенность эта важнее всех остальных. Специфические условия просмот­ра, небольшой размер экрана телевизора, определяемый раз­мером помещения, требуют установления между зрителем и человеком на экране контакта особого рода, близкого по ха­рактеру к межличностному контакту, какой обычно существу­-

Теория и практика массовой информации____________________________259
­ет в жизни. (Это обстоятельство требует от телевизионного ком­муникатора особых качеств его духовной и физической личнос­ти.) Коротко говоря, условия восприятия программы есть при­чина особого характера общения между телеэкраном и аудито­рией. Кино функционирует дискретно, тогда как телевидение функционирует непрерывно. Кино как род искусства адресова­но массовому сознанию, в то время как телевидение адресова­но общественному мнению, не только отражая его, но и фор­мируя.

Итак, главное отличие телевидения от кино состоит в раз­ных общественных функциях: телевидению более свойственны функции журналистики, а кино — функции искусства.
* * *

Сравнение телевидения с другими средствами художествен­ного выражения и родами публицистики приводит нас к следу­ющим выводам.

Подобно театру телевидение использует произносимое слово и игру актеров; в силу своей физической природы прямое теле­видение обладает качеством подлинности времени и простран­ства.

В отличие от театра у телевидения иная аудитория и усло­вия просмотра. Кроме того, перед телезрителем предстает не материальный мир, а лишь его фотографическое двухмерное изображение; пространство кадрировано, расчленено рамой экрана, что -дает возможность пользоваться монтажом, планом и ракурсом; в силу вытекающего отсюда более сильного, чем в театре, воздействия изображения на сознание функция слова иная, нежели в театре.

Подобно кино телевидение воссоздает на экране зритель­но-звуковые движущиеся образы, смонтированные в непрерыв­ный поток изображений неодинаковой крупности, видимых с разных точек. Иными словами, телевидение подобно кино об­ладает способностью, пользуясь монтажом, кадром, планом, ракурсом, а также сочетанием изображения, слова и музыки, трактовать действительность, идейно осмысливать ее как в иг­ровых, художественных, так и в документальных, публицисти­ческих формах.

260_____________________________________________________А.Г.Киселев
Отличие телевидения от кино — в условиях просмотра и характере аудитории, откуда и вытекает различие их обще­ственных функций, ограничение в использовании некоторых изобразительно-выразительных средств кино, первостепенное значение других (например, звучащего слова или крупного плана).

Подобно радио телевидение обладает и одновременностью, и способностью прийти в дома людей. Поэтому оно и стало од­ним из главных средств информации. Характер аудитории, ус­ловия приема передач определяют также общность многих жан­ров и форм радиовещания и телевидения и, главное, совпаде­ние их общественных функций.

Главное отличие телевидения от радиовещания — в сред­ствах выражения. Единственное средство радио — звук; теле­видение воздействует и изображением.
6.5. Основы режиссуры прямого эфира
Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при пря­мом эфире.

В кино дело обстоит следующим образом. «Почти всег­да, — пишет Вс. Пудовкин, — снимая динамический непрерыв­ный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать либо должны повто­рять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то ку­сок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечат­левая на пленке каждый раз различные его детали Иначе ки­нематографическое изложение на экране будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят — последовательно. Причина этого — в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется та­кой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закурива­-

Теория и практика массовой информации____________________________261
­ет сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек дос­тает из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к си­гарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.

Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер — на среднем плане — вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проде­лывает то же самое — закуривает сигарету. Но. на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает два куска пленки. На одном — средний план действия, на другом — крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щел­кает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть плен­ки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасыва­ет; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажи­галку в карман, — это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, — это кадр 2; остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.

Как видим, действие было произведено дважды, и соот­ветственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указан­ной сценарием последовательности — 1, 2, 3, и зритель вос­примет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерыв­ными.

Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телеви­дению.

В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопа­вильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая — на него же, но на крупном плане (кадр 2), Ассис­тент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закурива­-

262_____________________________________________________А.Г.Киселев
ет, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера — кадр 3 (человек опус­кает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.

Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране проецированием пленки, скле­енной из кусков, т. е. из различных кадров, получается благо­даря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телеви­дении нет необходимости прерывать или повторять показывае­мое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экра­нах изображение сначала с одной камеры, затем с другой.

Все отличия техники монтажа в прямом телевидении от монтажа в кино полностью отражены в описанном случае.

Свойственная телевидению и определяемая «живой» приро­дой телевизионной передачи необходимость работать с несколь­кими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к непод­вижной камере (или удалялись от нее), тем самым изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино извес­тно было, что этого же эффекта можно достичь не передви­жением актера, а. перемещением камеры. Поэтому камеру по­ставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможно­сти одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, что­бы на экране два изображения возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж. Про­цесс выбора этих кусков пленки, процесс установления после­довательности их склейки есть. монтаж конструктивный, имею­щий целью верно воспроизвести на экране движение.

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следова­тельно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизион­ный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы


Теория и практика массовой информации____________________________263
над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах — в процессе передачи, «в эфире».

Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движе­ния и выявление логической связи между кадрами, — не все­гда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж плен­ки? Способно ли телевидение монтажом создать художествен­ный образ?

Конечно, пространство, которое может быть изменено по­средством телевизионного монтажа, ограничено радиусом пе­редвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемеще­ние камеры практически неограниченно. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер, установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие тако­го изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с переда­чей его в эфир.

Перечисляя изобразительно-выразительные средства язы­ка экрана, мы назвали, в ряду других, съемку с движения. Это средство имеет для телеэкрана особое значение, определяемое некоторыми из специфических свойств телевидения.

Напомним, что объяснение, оправдание киномонтажа — в его соответствии формам мышления человека, формам позна­ния окружающей нас действительности. Благодаря способности сознания к абстрагированию процесс мышления «монтажен», и поэтому психологически оправданно на экране (и в литературе) «сжатие» и «растягивание» времени и связанного с ним про­странства, «поворот» времени вспять и т. п., короче, оправдан­но существование не реального, а условного, т. е. экранного, времени и пространства (так называемый «эффект Кулешова»).

Но процесс мышления, познания действительности не все­гда, не во всех случаях таков. Он может быть и конкретен, ведь человек может мыслить и не абстрактно.

Человеческий глаз — аппарат неизмеримо более совер­шенный, чем камера: он способен мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно «выхватывать» в пространстве крупный

264_____________________________________________________А.Г.Киселев

­

план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения направления взгляда (панорамирования) или собствен­ного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психо­логическое оправдание, объяснение съемки с движения.

Кадр — часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) — содер­жит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности сни­мали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преоб­разовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реаль­ному времени запечатленного в кадре действия, движения).

Говоря о специфике телевидения, мы обращали особое вни­мание на способность телевидения к одновременности действия и просмотра, заложенную в его физической природе. А это свойство телевидения определяет фактор подлинного времени и пространства на телеэкране. Вот почему из всех видов парал­лельного монтажа телевидению свойствен — прежде всего и главным образом — перекрестный монтаж, т. е. параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительно­сти, в реальном времени. Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным использованием важного специфического свойства телевидения — одновременности.

Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), полу­чаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют внутрикадровым монтажом.

Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенство­вания съемочной аппаратуры, все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них — это свой­ственная телевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив,

Теория и практика массовой информации____________________________265
делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая причина та, что изображение на телеэкране по приро­де своей гораздо более достоверно, чем изображение на кино­экране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чув­ственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, между­кадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и про­странства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевиде­ния и, следовательно, применяется шире и плодотворнее.

По этим же причинам ограничено в телевидении и исполь­зование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизион­ного изображения свойственны привычные для человека, обыч­ные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом, важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не раз­рушить достоверность изображения на телеэкране.

Как и многое другое, о чем идет у нас речь, вопрос об изображении на телевизионном экране следует рассматривать в свете простых и очевидных истин. Вот одна из них: для того чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Какое значение для телевидения имеет названное обстоятель­ство? Оно требует, во-первых, замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преиму­щественно крупным планом. Требования эти, как и многие дру­гие, продиктованы специфическими условиями восприятия те­левизионной программы.

Возможность заглянуть в глаза человеку важна для теле­визионного зрителя потому, что этот человек (точнее — его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Мож­но ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в дом? Смысл здесь не только в изобрази­тельной стороне дела — смысл в том, что человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его как можно лучше. Крупный план в теле­видении дает нам эту возможность.

С другой стороны, крупный план на экране (в телевиде­нии, как и в кино) исключает возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент видеть не

266_____________________________________________________А.Г.Киселев
нужно. Как замечал Вс. Пудовкин, «кинематограф освобождает зрителя от лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления, он, уничто­жая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает максимальной остроты впечатления».

Ясно, что крупный план как изобразительно-выразитель­ное средство в телевидении имеет значение большее, чем в кино, — и для зрителя, и для создателя передачи.

Между творческим процессом монтажа в кино и на телеви­дении нет принципиального различия. Но телевизионный ре­жиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевиде­ния — одновременность — зачастую исключает для телевизи­онного режиссера одно из главных условий творчества: воз­можность отбирать по размышлению. Ему приходится совер­шать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.

Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство: широкое внедрение видеомагнит­ной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с помо­щью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телеви­зионной передачи вместо прямой передачи ее в эфир. Предва­рительно зафиксированная на видеомагнитной пленке телепе­редача может быть подвергнута тем же самым монтажным про­цессам, что и кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника, самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достовер­ности экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.
6.6. Соотношение изображения и слова
Показ действительно существующих людей в реальной об­становке — вот задача журналистики. Донести идею, развить тему, пользуясь лишь выразительными средствами камеры, зачастую бывает невозможно. Поэтому важнейшим компонентом документальных жанров телевидения становится слово. Но в экранном контексте привычные функции слова, его назначе­-

Теория и практика массовой информации____________________________267
ние существенно меняются по сравнению с «печатной» журна­листикой.

Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицировано, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс — любое явление действительности. Все это предъявляет к «живому» слову особые эстетические требования, незнакомые печати, попросту ненужные в ней.

Нет сомнений в важности для языка экрана могучего сред­ства выразительности — слова. Но слово в кино и телевидении сочетается с изображением неодинаково.

Воздействие зрительного образа, созданного на телевизи­онном экране, не столь мощно, как воздействие образа на ки­ноэкране, в силу размеров телеэкрана и особенно условий вос­приятия. Не воздействуя на сознание в той же мере, что изоб­ражение на киноэкране, зрительный образ, созданный телеви­дением, требует подкрепления изображения словом, как пра­вило, в большей степени, чем зрительный образ на киноэкране. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет гра­ницы кадра, дает зрителю материал для раздумий. Собственно, таковым должно быть и слово на киноэкране. Но особенности восприятия позволяют говорить о неодинаковом соотношении слова и зрительного образа в кино и телевидении как о законо­мерности. В кино воздействие зрительного образа намного силь­нее, а потому и роль слова в кино не так значительна, как на телевидении.

Связь слова и изображения на телеэкране сложна. В неко­торых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом — в тех случаях, когда в силу физической достоверности телевизион­ного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу. Убеди­тельный пример этого приводят в одной из статей М и И. Анд­рониковы: «Лицо космонавта на мелькающем изображении, при­нятом с орбиты его полета, превосходит все, что можно в этот момент сказать. И хорошо, если в такие минуты репортер не вступает в состязание с изображением и не пытается дублиро­-


268____________________________________________________А.Г.Киселев
­вать его. После — да. Но это будет уже попытка развить впечатление, осмыслить его». Когда изображение не требует никаких пояснений, соотношение слова и изображения на телеэкране — в пользу последнего, Но заметим, что это вытекает : из специфических особенностей телевидения, а из особого характера явления или событий, показываемых по телевидению существующих, конечно, независимо от него. Нам же вал: выявить закономерность сочетания слова и зрительного образа.

Следует напомнить, что вопрос не ставится как альтернатива: изображение или слово, ибо без изображения вообще нет телевидения, а есть радиовещание. Речь идет о специфике сочетания слова и изображения в телевидении по сравнению кино. Совершенно очевидно, что телезритель предрасположены к восприятию слова. Разве не этим объясняется успех на теле­видении так называемых «разговорных» жанров - беседы, интер­вью, дискуссии, ток-шоу? Конечно, в принципе возможен те­левизионный фильм без слов. Но такие произведения чрезвычайно редки. В фильмах без слов должна быть сильно развита изобразительная, пластическая сторона, поскольку только она одна доносит до зрителя замысел создателей.

Конечно, телевидение должно развивать свои поиски в об­ласти изображения, значение которого мы нисколько не ста­раемся умалить. Но именно слово открывает перед телевидени­ем громадные перспективы. Эта тенденция, вытекающая из спе­цифики телевидения, дает себя знать в практике художествен­ного вещания, в области создания оригинальных телевизион­ных произведений. Наметилась и, безусловно, будет развивать­ся качественно новая драматургия, основа которой — не вне­шний динамизм, не динамизм событий, требующий сложных изобразительно-пластических решений, а динамизм внутрен­ний — динамизм мыслей, чувств, характеров, достигаемых искусством слова, возможности которого безграничны. Мысль вы­ражается словом с полнотой, превышающей полноту других средств выражения. Напомним слова Н.А. Некрасова: «... нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и я всегда досадую, когда встречаю фразу «нет слов выразить» и т. д. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» Признак качественно новой телевизи­онной драматургии, широко применяющийся в художествен­-

Теория и практика массовой информации____________________________269
ных передачах, — прием введения рассказчика, непосредствен­ное обращение к зрителю с помощью слова. Этот прием, как нельзя лучше соответствующий специфике восприятия телеви­зионных передач, безусловно, специфическая особенность те­левизионной драматургии.

Говоря о соотношении слова и изображения в телевиде­нии, следует коснуться еще одной стороны дела. Описательная функция слова, которая на радио имеет первостепенное значе­ние, в телевизионной передаче с места события равна нулю. (Само собой разумеется, что мы не имеем в виду так называе­мые разговорные телепередачи.) В результате перенесения пер­вичных приемов радио и газеты на телевидение, в данном слу­чае — стремления словами описать происходящее, репортер, обрушивая на зрителя поток слов, просто мешает ему смотреть. Правда, у зрителя есть выход из положения: по своему усмот­рению он выключает звук в телевизоре, оставляя лишь изобра­жение.

В заключение следует сказать об особом характере слова, произносимого по телевидению. Благодаря способности прийти в дома людей телевидение обладает особым характером обще­ния — с телеэкрана звучит живое слово. Хотя мы и не можем ответить человеку на телеэкране, все же он в гораздо большей степени наш собеседник, чем человек на киноэкране. А в силу зрительности, в силу того, что мы видим человека на телеэкра­не, он ближе, нам, чем голос из радиоприемника.

Кроме того, что условия просмотра определяют размер телеэкрана, меру воздействия на человека зрительного образа, они влияют и на тональность слова на телевидении. Специфика восприятия телепередач — у себя дома — определяет особый характер звучащего с телеэкрана слова. Человек с экрана те­левизора должен разговаривать со зрителями, беседовать с ними, а не вещать. Надо привлекать на телевидение людей, умеющих свободно, непринужденно строить беседу. Живая речь невоз­можна без момента импровизации, это очень сильно отличает ее от речи письменной. Интонация, выразительный жест, ми­мика подчеркивают и усиливают воздействие произнесенного слова. «Все поведение говорящего человека — пауза в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех... — все это рас­ширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и новые

270_____________________________________________________А.Г.Киселев
смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, на­глядной, выразительной, эмоциональной», — писал И. Андро­ников, большой мастер устного рассказа.

Обратим внимание вот на какое специфическое требова­ние: звучащее с экрана слово, произносимое и в кадре, и в закадровом тексте, в силу условий просмотра передачи непре­менно должно обладать качеством интимности, задушевности, что вовсе не всегда свойственно кино. При этом дикторский текст телепередачи должен быть и публицистичным, граждан­ственным. Соблюсти эти условия далеко не просто, но без них передача много потеряет в своей действенности, убедительнос­ти.

Содержащееся в настоящей главе описание основных изоб­разительно-выразительных средств телевидения не следует рас­сматривать как некий канон, отступление от которого непре­менно приведет к творческому краху. Это лишь объяснение и доказательство того факта, что в распоряжении журналиста телевидения имеется богатейший арсенал замечательных средств выражения, каких не знают литература и радиовещание.