Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
Во-первых, устранение автора приводит к восстановлению в правах 531 читателя. Во-вторых, текст, освобожденный от автора, приобретает множественность смыслов Указать авторство означает, по мнению Р. Барта, замкнуть текст, придать ему окончательный и единственный смысл, наподобие того, как религиозным текстам, имеющим творца – Бога, приписывают единственный сакральный смысл. Устраняя автора текста, мы одновременно отрицаем окончательный смысл текста и провозглашаем многомерное смысловое пространство. В этом Р. Барт усматривает революционную деятельность, отвергающую самого бога и все его ипостаси – рациональный порядок, науку и закон. Поскольку текст рассматривается как совокупность цитат, встает вопрос о том, что объединяет эти цитаты в некоторую целостность, именуемую текстом. Если прежде считалось, что автор придает целостность своему тексту, то теперь в его отсутствие эта миссия перекладывается на читателя. Текст обретает свое единство не в происхождении своем, а в предназначении. Поскольку текст предназначен для читателя, именно он становится той объединяющей силой, которая не позволяет тексту распасться на языковые фрагменты, из которых он составлен. Эта роль, сточки зрения Р. Барта, возвышает читателя. Если классическая литература и критика, занимаясь исключительно автором текста, никогда не интересовались читателем, то теперь он становится главной фигурой. Оценивая позицию Р. Барта, можно сказать, что речь идет не о смерти автора, а о его сознательном убийстве, точнее, о принесении его в жертву ради множественности смыслов и возвышения фигуры читателя. Говоря словами самого Р. Барта, рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора. Возможно, эта жертва имела бы смысл, если бы, в конечном счете, читатель не оказался человеком без 532 истории, без биографии, без психологии. Читатель фактически понимается Р. Бартом как точная копия – не автора, но пишущего. Он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. Можно критиковать концепцию Р. Барта за уничтожение индивидуальности автора и интерпретатора текста, замененных неопределенными фигурами пишущего и читающего, выполняющих в свою очередь лишь речевую функцию. Вместе стем, нельзя не заметить, что описанное Р. Бартом странное взаимодействие никакого пишущего с никаким читателем как нельзя более откровенно изображает ту реальную духовную атмосферу, в которой мы живем. Разумеется, Р. Барт преследовал теоретические цели анализа субъекта, предстающего в роли читателя и писателя, и вполне понятны те концептуальные основания, которые привели к сделанным выводам. Парадокс, однако, заключается в том, что результаты проведенного Р. Бартом глубинного анализа субъекта совпадают с выводами непосредственного наблюдения. Ив томи в другом случае взаимоотношения пишущего и читающего, подпадают под известное выражение писатель пописывает, читатель почитывает. Ив томи в другом случае две совершенно обезличенные фигуры, непонятно для чего объединяются через тексты, которые в свою очередь являются коллекциями цитат, собранных сне вполне ясной целью. Разница, пожалуй, состоит лишь в том, что непосредственное наблюдение свидетельствует о попытке участников этого диалога (лучше сказать, взаимодействия) состроить хорошую мину при плохой игре надеть на себя маску индивидуальности, в то время как глубинный теоретический анализ Р. Барта нацелен на срывание маски, на обнажение сути, усиленно прикрываемой разными средствами. В этом отношении Р. Барт поступил как психоаналитик, открывший пациенту его вытесненное. Также как невротик, с трудом и нежеланием узнающий свое alter ego в интерпретации психоаналитика, читатель, согласно Р. Барту, привыкший видеть себя в роли автора или интерпретатора, не хочет признавать себя банальным коллекционером цитат. Обнажение сути, тщательно скрываемой под масками индивидуальности автора и читателя, можно определенно отнести к заслугам Р. Барта. В этом видится позитивный смысл его концепции смерти автора. Кроме того, смерть автора, – это не только констатация наличной ситуации, но и прогноз на будущее, ставшее нашим настоящим. Смерть автора Р. Барта, заявленная в 1968 г, относится к тому роду концепций, о которых можно сказать Не могу не согласиться и не хочу соглашаться. Логика требует признать хотя бы относительную правоту Р. Барта. Зависимость нашего Я от языковой и культурно-исторической традиций не подлежит сомнению. При детальном анализе, таком, какой проделал Р. Барт, персональное Я действительно распадается без сухого остатка на внеличностные языковые фрагменты. В этой ситуации в роли логического контраргумента может выступать только софизм Концепция смерти автора имеет своего автора. Однако позитивная роль софизмов невелика. Поэтому противодействие идеи смерти автора, также как и другим вариантам концепций растворения субъекта, исходит, как правило из внелогических, и, прежде всего, психологических, оснований. Нежелание согласиться с исчезновением субъекта – факт изначально психологический, который в дальнейшем может быть переведен в систему рациональной аргументации. Таким образом, на этом малом поле битвы, каковым являются теории растворения субъекта, в очередной раз сталкиваются логика и психология, разум и желание, интеллект и воля. Аналогичные противоречивые чувства вызывает и известная концепция М. Фуко, являющаяся одним из вариантов разработки темы растворения субъекта. Развивая идею смерти автора, М. Фуко представляет его как функцию. Какая разница, кто говорит, – в этом выражении М. Фуко видит фундаментальный этический принцип современного письма, имманентное правило, которым руководствуются на практике, хотя оно никогда не реализуется полностью. В этом этическом принципе М. Фуко прослеживает тему взаимосвязи современного письма и смерти, которая обнаруживает себя в стирании индивидуальных характеристик пишущего субъекта. Всевозможными уловками, которые пишущий субъект устанавливает между собой и тем, что он пишет, он запутывает все следы, все знаки своей особой индивидуальности маркер писателя теперь это не более чем своеобразие его отсутствия. Ему следует исполнять роль мертвого в игре письма. Любопытно, что предложенное Р. Бартом понимание письма как отсутствия автора, М. Фуко считает недостаточным, поскольку автор еще не полностью устранен, отрицание субъекта здесь еще не доведено до конца. Письмо, отрицающее автора, само становится изначальной величиной. В этой изначальности М. Фуко усматривает придание ему трансцендентального характера. Мыслить письмо как отсутствие – разве не значит это просто-напросто: повторять в трансцендентальных терминах религиозный принцип традиции. разве это не эстетический принцип продолжения жизни произведения и после смерти автора. Здесь уместно сопоставить позиции М. Фуко и Р. Барта. Последний считал, что устранение автора избавит от религиозного отношения к тексту, при котором смысл произведения трактуется как единственный, наподобие смысла Священного Писания. М. Фуко в ответ на это замечает, что элиминировать автора и придать письму статус изначального означает наделить его священным характером, выразить в трансцендентальных терминах религиозный принцип сокровенного смысла. Религиозное отношение тем самым перемещается с автора на саму процедуру письма. Чтобы окончательно разрушить сакрализацию автора, произведения и письма, М. Фуко разрабатывает понимание автора как функции. Подлинным устранением автора оказывается превращение его в функцию. В своей концепции М. Фуко справедливо обращает внимание на то, что традиционно фигура автора создается ретроспективно, после прочтения текста. От анализа текста читатель, как правило, переходит к формированию образа его автора. В созданной таким способом фигуре автора М. Фуко сумел разглядеть иллюзию. Сего точки зрения, то, что мы создаем ретро- спективно, не является духовным портретом автора текста. Мы неправомерно отождествляем созданную нами конструкцию с некоторой личностью. В действительности мы формируем не портрета абстрактного субъекта, возможно, не имеющего никакого отношения к реальной исторической личности. Поскольку, по мнению М. Фуко, процедура ретроспективного конструирования автора является делом обычным, должны существовать отработанные механизмы формирования образа автора. Понятие «функ- ция-автор» фактически обозначает итог применения такого рода механизмов. Функция-автор рассматривается как результат сложной процедуры конструирования абстрактного субъекта, которого в дальнейшем называют автором. Для того, чтобы этот абстрактный субъект, или, как его называет М. Фуко, некое разумное существо, выглядел как реальный индивид, он описывается в психологических терминах, ему приписывается творческая сила, породившая текст. Нона самом деле то, что обозначается как автор (или то, что делает некоего индивида автором, есть не более чем проекция. некоторой обработки, которой подвергаются тексты. Вариантов создания таких проекций много, их конкретные формы зависят от эпохи и типа дискурса. Так, например, литературная критика, по мнению М. Фуко, долгое время конструировала автора теми же средствами, какие использовала христианская экзегетика в тех случаях, когда требовалось доказать ценность текста через святость автора. М. Фуко подчеркивает, что увидеть за традиционной фигурой автора функцию- автора, мешает ряд привычных понятий, за которые продолжает цепляться критика. Прежде всего, это понятие произведения. Инерция мышления сказывается в том, что, анализируя произведение, мы упорно ищем в нем следы автора. Единство автора и произведения остаются, по мнению М. Фуко, той иллюзией, которая мешает увидеть смерть автора. Слово произведение и единство, которое оно обозначает, являются, вероятно, столь же проблематичными, как и индивидуальность автора Сокрытие авторства как один из принципов массовой литературы. Псевдонимы и графомания Кризис литературы, литературоцентрических ориентаций в обществе сопровождались в е годы кризисом образа автора. Вообще, системное исследование феномена массовой литературы требует обращения к категории автора. Понятие автор в массовой литературе меняет свою онтологическую природу. Во многом это связано с возникшей в переходные эпохи многоукладностью в литературе и расширением круга читателей. Ю. М. Лотман справедливо определял специфику читательского заказав подобные переходные эпохи Читатель хотел бы, чтобы его автор был гением, но при этом он же хотел бы, чтобы произведения этого автора были понятными. Массовый читатель требует своей литературы его установки и стратегии могут соответствовать закономерностям развития того или иного литературного процесса, а могут ему противоречить. Упрощение литературных ожиданий читателя, возможно, связано и с характерным для культуры конца XX века сжатием, сокращением больших культурных масс с целью приспособить их к малому масштабу человеческой жизни. К словам Ю. Тынянова о том, что когда литературе трудно, начинают говорить о читателе, можно добавить, что начинают говорить и о новом писателе. Необходимость изучения феномена массовой литературы как особой, живущей по своим законам части литературного процесса требует серьезного внимания к формирующемуся новому типу создателя массовой литературы. 538 Одной из особенностей массовой литературы является нивелирование авторской точки зрения, а нередко и анонимность произведения. У социального больше нет имени. Вперед выступает анонимность, – так Ж. Бодрийар описывал процессы, происходившие в культуре века. М. Фуко в статье Что такое автор, концептуально значимой для решения вопроса об изменении представлений о категории авторства в XX веке, писал, что цель письма сводится не более как к его своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма Фуко, которого интересовало выявление исторического бессознательного различных эпох, демонстрировал, как соответственно типу текста меняется требование атрибуции автора. Предвидя полное «омассовление» культуры, Фуко представляет контуры новой культуры так Легко можно вообразить себе культуру, где речь будет кру- говращаться без малейшей нужды в авторе, во всеобъемлющей анонимности. Близость поэтики и социальных функций фольклора и массовой литературы проявляется в анонимности, деиндивидуализации творчества. Анонимное сопутствует безличному. Надевая маску псевдонима, аноним утверждает незначимость своего имени для других Писатель должен совпасть с коллективным бессознательным общества. Писатель стремительно анонимизируется. Иванов, Петров, Сидоров, стоящие на обложке, ничего не значат, в равной степени их мог бы заменить какой-нибудь номер, подобный тому, что стоит на постельном белье, сдаваемом в прачечную. Важен не собеседник – со всеми особенностями его речи, его мимики, внутреннего мира, – а тема разговора. Вернее, не тема даже, а форма. Современные издательства ежемесячно выпускают книги до 50 новых авторов 297 Однако лишь некоторые 539 из раскрученных имен известны читателю. Свобода от цензуры и идеологического заказа заменяется в массовой литературе заказом не только коммерческим, но и социальным. Хотя это уже не социальный заказ советской эпохи, а рыночный заказ массового читателя. Роль литературного поденщика целиком определяется наличными социальными обстоятельствами, культурно не эксплицирована он не имеет отношения к идее индивидуальности, и соответственно, лишен универсалистских форм самовыражения, отношения с ним не регулируются ни правовыми нормами, ни денежным эквивалентом. Феноменом является не биография, а производственная квалификация. Особенности восприятия массовой литературы определяются тем, что известное имя часто интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательство иногда сохраняет за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Еще Ю. Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы – наличием псевдонима. Эта тема становится доминантной в самих текстах массовой литературы. С псевдонимами авторов массовой литературы сегодня происходят порой курьезные случаи. Так, например, известному литературоведу и поэту, автору многочисленных работ по творчеству Ф. М. Достоевского Игорю Волгину пришлось подать иск в судна издательство «ЭКСМО», выпустившее два триллера, подписанных псевдонимом Игорь Волгин. Адвокат издательства честно признался, что в «ЭКСМО» даже не подозревали о существовании литературоведа, поэтому при заключении контракта с автором триллеров Игорем Волнозневым не возражали против псевдонима Волгин. 540 Двойник есть и у автора женских детективов Анны Малышевой, ее тезка, автор иронических романов Тело в шляпе и пр, вынуждена указывать на обложке отчество Анна Жановна Малышева; существуют две Виктории Платовой: автор детективов и дважды Буке- ровская финалистка Платова-Беломлинская. Вспоминаются гоголевские строки из Невского проспекта Передним (поручиком Пироговым) сидел Шиллер – не тот Шиллер, который написал Вильгельма Телля» но известный Шиллер, жестяных дел мастер в Мещанской улице. Возле Шиллера стоял Гофман – не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы. О. Славникова в статье Дети издателя Шмидта», констатируя появление литературных двойников, иронически предложила Издателям следует сплотиться и заключить конвенцию, ограничивающую число « Пелевиных» и «Акуниных» сообразно возможностям рыночного сектора (газета Книжное обозрение, 23.10. 2000). В серии книг Черный квадрат псевдонимы для авторов серии выбирались по любопытному принципу – имена генералов царской армии – Брусилов, Корнилов, Краснов. Исследователи справедливо отмечают, что псевдоним работает тогда, когда создается Большая Псевдолитера- тура, с могучей творческой и информационной поддержкой, с участием Больших денег Здесь псевдоним – уже не столько литературное имя, сколько фабричная марка, торговый знак вроде «Дирола» (выделено мною. – М. Ч. На вечное существование он при этом не рассчитан ив любой момент по коммерческим резонам может быть заменен на другой. Как правило, псевдоним не раскрывается, нов ряде случаев со временем обнародуется в рецензиях и 541 интервью авторов или издателей, а то и просто на обложке. Так, литературный критик Т. Сотникова пишет любовные романы под псевдонимом А. Берсенева, специалист в области паралитературы критик Р. Арбитман представляет успешный литературный проект Лев Гурский», филолог-японист, издатель Г. Чхарти-швили – проект Борис Акунин», автор экономических детективов Ю. Латынина издавалась под псевдонимом Евг. Климовичи т. д. Известное имя интересует читателя (и издателя) лишь как гарантия предлагаемого товара, поэтому издательства иногда сохраняют за собой право выпускать рукописи разных авторов под общим псевдонимом. Например, под именем Макса Фрая (кстати, под этим мужским псевдонимом скрывается женщина) издательством Амфора была издана антология Русские инородные сказки, в которой собраны сказки малоизвестных авторов. Псевдоним зачастую диктует стиль произведения. Так, Михаил Март, автор детективов Оставь ее небу, Мертвецы не тоскуют позолоту и других раньше работал под псевдонимом Майкл Утгер, который сформировался под влиянием американских боевиков авторов Р. Чандлера и Д. Хэммета. Действие всех романов, написанных под псевдонимом, происходило в Америке, читатели были абсолютно уверены в том, что передними книга американского автора. Решив писать о России, автор меняет псевдоним, признавшись винтер- вью Когда я стал писать о России, поменялся язык, стиль, подход к материалу. Репертуар культурных ролей авторов массовой литературы различен. Ярким показателем социологического наполнения категории авторства является так называемая доктрина наемного труда, когда владельцем произведения, созданного с помощью литературных негров (замечателен и новый термин «книггеры»), 542 является наниматель, своеобразный юридический автор. В российской массовой литературе проекты сне- ким юридическим автором, безусловно, существуют коллектив литературных негров из Саратова, работающих под именем автора женских детективов Марина Серова», группа свердловских авторов во главе с В. Крапивиным начинала проект Сергей Лукьяненко», Э. Тополь обвинял своего бывшего соавтора Ф Не- знанского и утверждал, что никакого Незнанского вообще нет, а есть проект, созданный разными людьми и т. д.») 298 « Нарасхват идут литературные призраки и фантомы, литературные зомби и оборотни, литературные клоны, – оценивает ситуацию на отечественном рынке массовой литературы критик Р. Арбитман, сам активно принимающий участие в этом процессе. Игровой прием мистификации обнажается, когда критик берет интервью у писателя Л. Гурского или транслирует свои идеи в статье Гурского А вы – не проект Вероятность того, что за популярным именем на обложке книги могут скрываться несколько нанятых райтеров (явление, именуемое проектом, сделала писателей подозрительными, вынудила их следить за удачливыми коллегами и доносить на них, куда следует. Другой способ существования литературного проекта представляет собой номинальный автор «Хольм ван Зайчик, под именем которого увидел свет цикл романов Плохих людей нет (Евразийская симфония и др. Подлинные авторы этой мистификации – востоковед Игорь Алимов и Вячеслав Рыбаков, один из общепризнанных лидеров современной российской фантастики. Подобно авторам авантюрных романов х годов, авторы этого проекта делают фигуру «Хольма ван Зайчика откровенно пародийной. Показательна его биография, излагаемая в послесловии переводчиков дипломат, знаток восточных языков, советский 543 разведчик, входивший в группу Зорге, поборник социалистического строительства в народном Китае, автор синкретического мира, в котором происходит действие якобы написанных им романов. В этом варианте авторской мистификации вопрос о реальности автора снимается, а мистифицированная фигура автора призвана именно своим игровым началом привлечь внимание читателя. Теоретики литературы, размышляя о перспективах развития литературы XXI века, справедливо вводит термин «гипер-авторство» как переизбыток функционального или фиктивного авторства над фактическим, создание множественных виртуальных авторских личностей (и соответствующих произведений, за которыми не стоят реальные, биологические индивиды. Примеры разнообразных литературных проектов отчетливо демонстрируют, что тип современного автора массовой литературы очень неоднороден – это и журналисты, и выпускники Литературного института, и литературоведы, и переводчики, набившие руку на западных образцах литературы, и наивный читатель- автор, вычленивший в полюбившемся жанре жесткую схему и др. Однако можно согласиться с мыслью, что автор стремится написать книгу так, чтобы она читалась, а целью этого осмысленного хождения в народ становится желание угадать язык той, второй, литературной системы и овладеть им в совершенстве. Поэтому одним из наиболее активно используемых средств этой так называемой народной литературы, безусловно, является штамп, четкая структурированность произведения массовой литературы. Личность писателя порой просто трансформируется личностью читателя – говорят исследователи. Эти слова сегодня обрели актуальное звучание. В конце XX века в постсоветской литературе читатель-ученик чутко 544 воспринимает законы коммерческого литературного рынка и становится соавтором глянцевой литературы. Авторская субъективность, которая непросто присутствует, но доминирует в любых формах художественного произведения, организует текст, порождает его художественную целостность в массовой литературе, размывается и нивелируется. Проект Дарья Донцова» – наиболее успешная издательская манипуляция последних лет, насчитывает более 50 книг, изданных за 4 года. Д. Донцова абсолютно трезво относит свои произведения и книги своих коллег к литературному фаст- фуду», к сказкам, необходимым читателям (особенно читательницам) в апокалиптическое время рубежа ХХ–ХХI веков Мои книги – это сказки, оттого они так популярны. Вокруг столько жестокого и страшного. Нигде нет ощущения хоть чего-нибудь светлого, хорошего, спокойного. Тогда женщина берет сказку и читает. А закрыв книжку, думает Господи, у меня тоже, может быть, все будет хорошо. Яна- родный писатель, пишу для улицы. Намеренно подчеркивая свое низовое положение в литературной иерархии, Д. Донцова с присущей ей иронией говорит, что ее роль состоит в том, чтобы закрепить привычку держать в руках книгу. Многие массовые авторы подчеркивают терапевтический эффект своих книг не претендуя на роль учителя или пророка, они довольствуются ролью домашнего психотерапевта. Таким образом, сами авторы массовой литературы достаточно четко выстраивают жанровую иерархию и определяют функции массовой литературы. Автор воспринимается не только в контексте существующих литературных институций; поле литературы взаимодействует в социальном пространстве с другим полями – политики, экономики и др. В 1998 году главный редактор журнала Знамя С. Чупринин 545 опубликовал статью Россия на пути от самой читающей к самой пишущей стране мира. Примечательно самоназвание статьи, в которой автор говорит о том, что в конце XX века ряды писателей увеличились во много раз за счет того, что издательства, выпускающие массовую литературу, стали воспринимать ее как хорошо продающийся товар, интерес к которому нужно постоянно обновлять. Упоминавшееся уже издательство «Эксмо», например, объявляет о появлении новых имен каждый месяц. Явление, которое можно было бы рассматривать как новое и типичное для современной социокультурной ситуации, было отмечено еще в 1920- е годы Б. Эйхенбаумом: Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму ... Явился особый тип писателя – профессионально действующего дилетанта, который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ халтурой. Согласно Б. Эйхенбауму, отличие плохого писателя от хорошего часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения. В связи с этим возникает закономерный вопрос о феномене графомании, который в определенной степени размывает границы между литературой и повседневностью. Графоман угрожает престижу высокой литературы, нарушая не только эстетические нормы, существующие в данном обществе, но и этикет поведения. Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч» 299 Особые очертания и особое распространение графомания получает в сети Интернет, где понятие писа- теля-профессионала вообще девальвируется. Массовую вовлеченность в культуру называют разжижением 546 творческого ядра культуры. Маленький человек перестал быть объектом творчества, а стал его субъектом. Маленький человек стал писателем. Показателен фрагмент из иронического детектива И. Волковой, в котором представлена распространенная точка зрения на образ автора массовой литературы Главным стимулом к писательской деятельности оказалась моя почти патологическая лень. Я решила, что карьера писателя – именно то. что нужно прирожденной лентяйке – никаких тебе физических усилий, никаких ранних подъемов – сиди где-нибудь на даче, созерцая цветочки и ожидая, пока на тебя накатит потный вал вдохновения. Меня осенило, что, подобно пани Иоанне (Хмелевской), надо писать иронические детективы. Такие книжки, лежащие почти на каждом книжном прилавке, раскупаются как пирожки, при любом экономическом кризисе. Автор массовой литературы, если он хочет быть востребованным рынком, практически обреченна серийность – еще одну особенность массовой литературы, связанную с социально-психологическими особенностями бытования ее жанров. Каждый проект множественен, он состоит из различных структур-элементов, встроенных в определенную последовательность – серию перформативных деклараций, поддерживающих, повторяющих, резюмирующих или «расслаивающих» одна другую, питающихся зеркальными отражениями. Серия – это не только совокупность тиражных копий- идентичностей, это, скорее, сквозная линия, на которую нанизан разнообразный по своими конститутивными структурно- феноменологическим параметрам материал Наличие серийного героя (следователя, сыщика, писателя-детективщика или даже преступника, с одной стороны, привлекает читателя (который воспринимает героя как своего старого знакомого, с другой – снижает 547 качество литературы (повторяемость приемов, изнашиваемость постоянных персонажей. Продавцы книжных магазинов обращают внимание, что нередко читатель просит не произведение какого-либо автора, а называет серийный номер (принцип это появился давно – вспомним и Ж. Сименона, и А. Кристи, и А. Конан Дойла) Этот принцип наглядно отражен ив заглавиях. Сравним Л. Гурский. Спасти президента. Убить президента Ч. Абдуллаев Совесть негодяев. Кредо негодяев. Закон негодяев А. Воронин. Лабиринт для Слепого. Мишень для Слепого. Слепой стреляет без промаха А. Золотько. Под позолотой – кровь. Под кровью – грязь. Под грязью – пустота И. Львова. Стелла искушает судьбу. Стелла делает выбор. Стелла обманывает смерть Н. Корнилова. Пантера ярость и страсть. Пантера. Пантера черная молния. Пантера за миг до удара. Важно отметить, что характерной чертой постиндустриального времени становится поточное производство не только печатной, но и визуальной продукции. Литература-фикшн становится частью трансмедийного нарратива: печатный текст переводится в визуальный – экранизируется. Литературный сериал чаще всего становится сериалом телевизионным («Каменская» А. Марининой, Бешеный В. Доценко, Марш Турецкого Ф. Незнанского, Улицы разбитых фонарей А. Ки- винова, Досье детектива Дубровского» Л. Гурского и др, а визуальный становится вербальным – романом Бедная Настя, Просто Мария, Бригада и др и те и другие могут трансформироваться в вербально- визуальную форму – комиксы, компьютерные игры. Необходимость постоянно быть на книжном рынке требует от глянцевого писателя очень большой скорости работы, многие, как уже отмечалось, вынуждены прибегать к помощи так называемых литературных негров. В книге рекордов Гиннеса самым результативным автором является индус Бабоорао Арналкар, опубликовавший с 1936 по 1984 год 1092 коротких детективных романа. Современный мастер отечественного детектива Ч. Абдуллаев с 1988 по 1998 год опубликовал 118 романов, что, безусловно, доказывает существование некоего литературного концерна. Показательно признание одного из лидеров отечественного детектива Доценко: Я как человек и автор настолько вхожу в своего героя, что он меня уже не выпускает. Пишу без черновиков. Страниц десять вдень. Роман – за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой. Абстрагированность от собственного текста, некое автоматическое письмо присущее массовой литературе, сделало возможным существование в Интернете гипертекста Роман, в создании которого может участвовать любой пользователь. Сам читатель выбирает варианты развития сюжета, ходы ассоциаций, отсылок, то есть включается в процесс развития разветвленного другими романного древа. Критики считают, что перспективы этого нового явления настолько безграничны, что могут коренным образом повлиять на всю литературную ситуацию в целом. Человек читающий в системе массовых коммуникаций превращается в человека участвующего, человека пишущего. В романе П. Дашковой Золотой песок губернатор одного из сибирских городов Григорий Русов заказывает книгу о самом себе известному писателю Виктору Годунову; в расследование детективного сюжета включается размышление автора о проблемах и тайнах существования автора массовой литературы. Необходимо признать, что имя автора массовой литературы становится брэндом в том значении, как его понимают современные культурологи. Брэнд – это, разумеется, продукт. Нов снятом виде он включает не только сам продукт, но и его потребителя как социальный тип, и социально-культурный контекст его 549 потребления. Продукт создан анонимом для анонима. Издательства предлагают различные способы включения читателя в раскрутку брэнда. Показателен конкурс для читателей, проведенный журналом «Cosmopolitan» и издательством «Эксмо». Публикуя новый иронический детектив Д. Донцовой Долг платежом опасен, редакция вместо традиционного продолжение следует помещала вопросы-головоломки, дающие возможность читателю поучаствовать в создании текста, самостоятельно распутав детективную историю. Реклама нового романа Макса Фрая Хроники Ехо» проводилась совместно с сетью петербургских кафе Идеальная чашка читателям предлагалось угадать, чем платили за великолепный кофе посетители Кофейной гущи, которая стоит на самом краю города – то есть непросто на окраине, а аккуратна самой границе между здесь и там, между светом и тенью. Реклама формирует подсознание-авоську, в которую сбрасываются все товары – от зубной пасты до конфеты, – пишет критик Н. Иванова. В эту «подсознание-авоську» массового читателя сбрасывают и название новых издательских проектов. Включение нового имени тоже происходит по определенным законам. Так, любителям русского фэнтези известна петербургская писательница М. Семенова, произведения которой (Волкодав и др) сразу вызывают интерес массового читателя. Издательство Азбука, основав в 1998 году новую серию Русский талант, призванную публиковать лучшие остросюжетные романы современных авторов, в которых напряженная интрига сочетается с высоким литературным качеством текста, открывает ее романом Ворон. Автор – Е. Милкова (при участии М Семеновой). Имя Семеновой в этом случае становится коммерческой приманкой для читателя. 550 Подобная стратегия была выбрана и при публикации первого иронического романа Г. Куликовой, вышедшего под одной обложкой с уже раскрученной Д. Донцовой. Роман Донцовой предваряло обращение к читателям Галина Куликова – молодой талантливый автор, который, надеюсь, скоро завоюет ваши сердца. Лично мне ее книга очень понравилась я уговорила издательство “Эксмо” сделать вам презент выпустить повесть Галины Куликовой бесплатно. Выкупив это издание, заплатите только заодно произведение, за Скелет из пробирки. Захватывающая криминальная повесть Закон сохранения вранья – подарок вам от меня и издательства “Эксмо”». Таким образом, товарные характеристики продукта массовой литературы отнюдь не скрываются, а, напротив, подчеркиваются и авторами, и издателями. Определяя симулякр (тень тени, призрак призрака) как стержневое понятие современной культуры, Ж. Делез пишет Существует два разных способа прочтения мира. Одно призывает нас мыслить различие сточки зрения предварительного сходства или идентичности, в то время как другое призывает мыслить подобие или даже идентичность как продукт глубокой несоизмеримости и несоответствия. Первое чтение уже изначально определяет мир копий или репрезентаций; оно устанавливает мир как изображение. Второе же чтение, в противоположность первому, определяет мир симулякра, устанавливая сам мир в качестве фантазма». Примером симулякра может послужить проект Марина Воронцова» издательского дома Нева. Впервые это имя было включено в споры о самостоятельности Д. Донцовой; Воронцову называли литературным негром Донцовой. Интересно, что и названия иронических детективов М. Воронцовой (Свадебный наряд вне очереди, Принцесса огорошена, Звезда пленительна отчасти и др, представляющие собой 551 прецедентные тексты, безусловно, составленные потому же принципу, что и заглавия проекта Дарья Донцо- ва» (Прогноз гадостей назавтра, Чудовище без красавицы, Хобби гадкого утенка, «Несекретные материалы, Полет над гнездом Индюшки и др. Очевидна не только вторичность текста (являющаяся нормой существования массовой литературы, а существование текста-клона, текста-кальки. Проект Марина Воронцова» копирует проект Дарья Донцова», ограничиваясь лишь изменением места действия (действие детективов Воронцовой происходит в Петербурге. Клоном известного издательского проекта стали некий А. Бакунин». Его детективно-иронический, историко- познавательный, аналитическо-приключенческий» роман Убийство на дуэли выпущен издательством Де- конт+» в 2004 году. На красочной обложке, составленной из обрывков старых газет, можно разобрать следующую примечательную фразу Посвящается мистификаторам всех мастей, которые питаются со стола великой литературы Издатель И. Захаров, первым начавший издавать Б. Акунина, в 2004 году создает новый проект, выпустив феминизированную версию детективов Б. Акунина – роман Елены Афанасьевой. Слова М. Е. Салтыкова-Щедрина о том, что авторы массовой литературы – это подмастерья, необходимые для большой литературы, так как они, составляя питательный канал и резонирующую среду, по- своему питают корневую систему литературы, сегодня требуют уточнения. Приходится констатировать, что огромное количество авторов и литературных проектов, представленных на рынке массовой литературы, и произошедшее кардинальное эстетическое упрощение этого рынка питательным каналом уже практически не являются. 552 553 Понятие автор в массовой литературе не только меняет свою онтологическую природу, но и предельно точно отвечает социокультурным требованиям времени. Важным оказывается то, что разнообразные формы существования глянцевого писателя свидетельствуют не только о коммерциализации литературного процесса, но и об инфантильности, детскости, паразитарности, являющимися характерными признаками массового сознания. Установки и стратегии массового читателя (и порожденного его ожиданием глянцевого писателя, в которых обнаруживаются радикальные ментальные сдвиги и своеобразная корректировка сознания, свидетельствуют об упрощении литературных ожиданий. Массовая литература соответствует определенной форме социального устройства общества, можно сказать, что она сканирует массу, переносит ее психологические характеристики на другой носитель. Повторяемость некоторых авторских стратегий от начала XX века – через е годы – к ХХI веку свидетельствует о некоторых общих тенденциях переходных эпох. |