Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
паралитературу. Основное задание ее лежит в области удовлетворения не художественных стремлений, а низких и пошлых интересов (порнография, уголовная сенсация и проч. Нередко встречающиеся в подобного рода произведениях хороший слог, занимательность рассказа и т. дне делают еще их художественными, т. к. художественность литературного произведения зависит не столько от достоинств языка и умения автора интересно излагать события, сколько оттого своеобразного переживания образов, ради которого можно простить некоторые недостатки изложения хотя конечно, в подлинных достижениях беллетристики образное переживание сливается со словесно-звуковым в некоем сложном единстве отождествления. Беллетристика едва лине более всех других видов литературы способна вместить в себе все разнообразие нашей жизни, стремлений, интересов. Как ответил Тургенев на упреки в публицистических темах своих романов, художник может описывать все, что угодно, если только оно образом ложится в душу писателя, то есть романы и повести могут быть бытовыми, 519 общественными, историческими, психологическими, философскими и пр. Вообще, сам раскол литературы на элитарную традиционную, тенденциозную, классическую, школьную, программную и при массовую – феномен новейшего времени. Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем – постиндустриальному состоянию массовому обществу, выражение общественной динамики, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что массовой литература может стать лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (те. в период после европейских образовательных революций XIX века. И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, приоткрывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни – те. опять-таки на протяжении XIX века, если говорить о Европе, – возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном иди- намичном городском (буржуазном, гражданском) существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно- родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. В этом смысле массовая литература – один из знаков крупномасштабных социальных и культурных перемен. Поэтому ее появление уже в XX в. в странах Африки, юго-восточной Азии, Латинской Америки, наконец, в современной, постсоветской России вполне закономерно. Но и для самой литературы упомянутое выше разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом. Речь идет оконце существования письменной словесности в закрытых светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, о крахе традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и о выходе на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, входе которого, собственно, и сложилась сама литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе. Имеется ввиду профессионализация литературных занятий и становление соответствующей системы оплаты писательского труда дифференцированной гонорарной ставки, формирование журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновение различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивание литературной борьбы между ними, в т.ч. борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы. При этом отношение подобных групп к идеям общественного прогресса, программам ускоренного социального развития, идеологиям популизма и народности, их связь с традиционно- консервативными элитами, либеральными слоями либо радикально-социалистическими кругами, прямое 521 участие в катаклизмах эпохи либо, напротив, демонстративное от них отстранение – отдельная и важная сторона истории массовой литературы как одной из сторон истории данного конкретного общества и общества в целом. Одним из главных моментов этой межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества стала оценка вполне определенных словесных образцов и литературных практик как массовых, развлекательных в противоположность серьезной, настоящей словесности. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций высокой литературы. Точнее – сточки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология подлинного искусства, его статуса настоящей культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе. Наделе, система координат в новом культурном пространстве гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная, примерно, с х годов – сначала во Франции, а затем ив других крупнейших литературных системах Европы – противостояли позиции поборников авангардной, защитников классической и адептов массовой словесности. При этом авангард, будь то сторонники чистого искусства, приверженцы натурализма, позднейший модернизм и т.д., боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом (из этих областей – газет и городских граффити, мюзик- холла и цирка, радио и кино – он как раз охотно черпал равно как и массовое искусство, роман или дизайн, охотно прибегало, со своей стороны, к находкам авангарда, а против особой разновидности художественного традиционализма – идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством (академизм. Дискредитация же массовой словесности шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в художественной низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно- ангажированной словесности массовую литературу упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении затуманить сознание читателя и его всего-навсего утешить (напомним, что и зато, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII–XVIII вв. укоряли роман как жанр- парвеню 292 ). Входе подобной полемики само понятие массовый выступало в различных, иногда достаточно далеких друг от друга значениях затем или иным разворотом семантики и теоретик литературы, и социолог могут видеть и исторически реконструировать следы группового употребления и межгрупповых отношений. Например, массовое понималось как масскоммуникативное, одновременно технически тиражируемое на самого широкого, неспециализированного, любого реципиента тиражируемому противопоставлялось традиционное, ручное, единичное, подлинное общедоступное и легкое против трудного, требующего специальной подготовки и мыслительной работы развлекательное против серьезного, проблемного всеобщее против индивидуального низкое, вульгарное против высокого, возвышенного западное (для бывшего СССР и России, и тогда как синоним индивидуально-потребительского либо даже либерально-демократического) либо свое и тогда – как синоним советского, тоталитарного, го- сударственно-мобилизующего); шаблонное, охранительное, традиционалист- ское в искусстве против элитарного, радикально- экспериментаторского и даже «по-настоящему» классического. Во всех подобных позициях слишком хорошо различимы признаки групповой оценки и межгрупповой идейной борьбы, конкуренции за власть, черты определенной и хронологически- ограниченной идеологии литературы. Правда, в отличие от России, к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл массовое искусство и литература обладают пантеоном приз анных и изучаемых классиков, а авангард нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи. В этом смысле, так называемая массовая литература уже не столько предметная область, определенный содержательный раздел словесности, сколько внутрикультурная проблема (проблема определенного урон вня культуры) и внутренний вопрос для самих исследователей литературы. В историческом плане важно, что с помощью такого рода групповых оценок европейской культуры в поворотный для нее момент были заданы разноуровне- вость и многомерность, верхи низа стало быть – начало единства, связности, системности, с одной стороны, и механизм динамики, развития, вытеснения и 524 смены авторитетов, типов поэтики и выразительной техники – с другой. Отработанные, стертые, ставшие рутинными элементы поэтики, усвоенные и общепринятые типы литературного построения были помечены при этом как низовые, став основой для наиболее широко циркулирующих, едва лине анонимных и постоянно сменяющихся литературных образцов. Причем это было сделано силами самой авангардной словесности ив укрепление ее авторитета. Характерно, что именно из среды малых романтиков и ближайших эпигонов французского романтизма вышли, в частности, первые образцы, поистине массовые почитатель- скому успеху и признанию, – историко- приключенческий роман А. Дюма и социально- критический роман-фельетон Э. Сю 293 525 46. Концепция кризиса смерти автора) Современное демократическое общество, претендуя на деидеологизированность, вместе стем, предъявляет к человеку требования, в основе которых лежат идеологические нормативы. Главным тезисом такого рода является принцип индивидуализма, который подразумевает абсолютную ценность единичного, неповторимого, своеобразного и самостоятельного. Он пропагандируется в явном виде всеми средствами массовой информации. Смысл жизни современного человека, по меньшей мерена идеологическом уровне, сводится к реализации собственной индивидуальности, к проявлению своей позиции, своего мнения, отношения и т.д. С другой стороны, существует иная идеологическая установка принцип конформизма, или стереотипности мышления и жизни. Это требование открыто не провозглашается в прессе, литературе и искусстве. Оно реализуется как жизненная практика. Выключая телевизор, человек отправляется в офис, где сама жизнь заставляет его быть как все и не высовываться. Манера одеваться, стиль мышления, хобби и даже моральные установки имеют корпоративный характер. Подчинение корпоративным требованиям – закон современной жизни, игнорировать который невозможно. Следуя этому закону, человек встает на путь ограничения своей индивидуальности, который во многих случаях заканчивается ее потерей. Неслучайно западная демократия уже давно характеризуется как общество массовой культуры, порождающее одномерного человека. В современных условиях конформизм является оборотной, теневой стороной явно пропагандируемого принципа индивидуализма. Более того, создается впечатление, что эта сторона и является главной. Склонность к подчинению и отсутствие самостоятельного мышления превращают человека в легко управляемое существо. В условиях, когда общество разделено на относительно небольшую группу управляющих и на управляемое большинство, навязывание стереотипных форм поведения и мышления служит одним из главных механизмов управления на уровне как отдельных корпораций, таки общества в целом. Формально принципы индивидуализма и конформизма взаимно исключают друг друга. Вместе стем человек вынужден считаться с обеими сторонами медали, будучи не в состоянии отвергнуть ни одну из них. Проецируя себя одновременно в двух противоположных направлениях, мы попадаем в ситуацию раздвоения сознания, выдержать которую в состоянии далеко не каждый. Поэтому наиболее часто принимается компромиссное решение стандартизированное поведение и мышление выдается за проявление индивидуальности. Под маской своеобразного, самостоятельного и неповторимого выступает конформистское, ординарное и массовидное. В большинстве случаев это происходит завуалированным образом, скрыто от самого субъекта следуя стандартным нормам, воспроизводя массовые стереотипы в своем поведении и мышлении, человек убежден в своеобразии и самостоятельности своего мнения, решения или поступка. Маскировка стандартизированного типа поведения под формы индивидуального, оригинального и самостоятельного – наиболее распространенный способ соответствия одновременно двум альтернативным идеологическим установкам. В этой ситуации усилия человека направлены на создание имиджа самобытной личности, за фасадом которого происходит фактическая нивелировка индивидуальности. 527 Потеря индивидуальности – популярная тема философии конца XX века. Она разрабатывается вне- скольких направлениях с одной стороны, как критика массового сознания, с другой – как анализ растворения субъекта в надличностных языковых или социальных структурах, функциях и отношениях. В качестве одного из ярких примеров развития данной темы можно рассматривать концепции смерти автора, в которых пересматриваются отношения между автором и его текстом. Сам процесс творческого создания произведения, в котором мы привыкли видеть проявление авторской индивидуальности, ставится под сомнение. Автор перестает быть творящим субъектом, а текст – отпечатком его личности. В этом отношении концепции смерти автора порывают с традицией XVI–XIX вв. В фило- софско-мировоззренческих взглядах Возрождения и Нового времени понятие автор произведения связывалось с наиболее характерными проявлениями индивидуальности. В связи с этим предполагалось, что творческий потенциал личности, ее неповторимое своеобразие наиболее полно реализуется в авторстве литературного текста или иного художественного творения. Концепции смерти автора выступают теоретическим антиподом этой позиции создание текста понимается как игра в калейдоскоп, как смешивание готовых языковых фрагментов. При таком понимании процесса создания текста его автору ненужно быть индивидуальностью. Напротив, ему следует отказаться от всего персонального и служить лишь пассивным рупором, через который говорит сам язык. С этой точки зрения, нет не только необходимости, но и возможности для проявления своей самобытности. Не впадая в крайности социологического детерминизма, склонного всякую теорию рассматривать как прямой или косвенный результат социальных процессов и отношений, следует все же заметить, что распространение концепций смерти автора протекает на фоне поглощения индивида массовым сознанием, что является характерным отличием современного общества. Смерть автора это лишь блестящая теоретическая конструкция, однако ее основанием является обезличивание индивида, приобретающее черты массового явления. Р. Барт 294 , одним из первых поставивший вопрос о смерти автора, сознательно порывает с традицией Нового времени, рассматривающей единство создателя и его творения и объясняющей произведение через личность, вкусы и страсти автора. Место автора в концепции Р. Барта занимает письмо. При этом письмо понимается как область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности. В традиции Нового времени автор и его текст рассматривались во временной связи дои после автор создает замысел произведения, вынашивает его, после чего появляется текст. Напротив, письмо, точнее, сам процесс письма, осуществляется здесь и сейчас, пишущий не существует дои вне текста. Если новоевропейская традиция связывала автора и его текст узами отца и сына, тов концепции Р. Барта отношение пишущего и написанного рассматривается как речевой акт, сиюминутно объединяющий говорящего и сказанное. Пишущий – это вечный переписчик, составляющий текст из сотен цитат, перебирающий готовый, необъятный словарь. Пишущий не выражает себя, подобно автору текста, он лишь подражает тому, что написано прежде и само писалось не впервые. Идея смерти автора – общая для структурализма и постструктурализма. И Фуко, и Деррида 296 , и их многочисленные последователи в США и Великобритании писали о ней, однако именно в истолковании Барта она стала общим местом, топосом постструктурали- стской и деконструктивистской мысли. Любопытно при этом отметить, что хотя статья Смерть автора 529 появилась в 1968 гряд исследователей считают ее свидетельством перехода Барта на позиции постструк- турализма: Смерть автора в определенном смысле является кульминацией бартовской критики сего двумя основными опорами – мимесисом и автором. Однако по своему стилю и концептуализации статуса письма и теории, она явно отмечает разрыв со структуралистской фазой. Общая концепция смерти автора восходит, в своем первоначальном варианте, к структуралистской теории текстуальности, согласно которой сознание человека полностью и безоговорочно растворено в тех текстах, или текстуальных практиках, вне которых он неспособен существовать. Идея, что человек существует лишь в языке, или, если быть более корректным, способен себя выразить лишь через навязанный ему родителями, школой, средой, а затем и идеологическими структурами общественных институтов стереотипы общепринятых словесных и мыслительных штампов, стала общепринятой навязчивой идефикс значительного большинства авангардно продвинутой творческой интеллигенции Запада. Смерть автора как конкретного носителя специфического своеобразия, приписываемого ему традицией авторского слова сточки зрения эпи- стемного круга представлений постструктуралистского комплекса идей, является частным аспектом общефилософской проблемы смерти субъекта. Эстетическая концепция смерти автора строится на отказе от иллюзии оригинальности, те. онтологической соотнесенности первозданного авторства и первозданной событийности любой художественный материал уже так или иначе освоена сам художник – культурно задан. Для европейской традиции с ее базисной интенцией на новизну и авторский вклад в культуру это означает финально трагическую констатацию все уже было (Deja-vu). Такая постановка проблемы новизны ставит под вопрос самую возможность художественного творчества, ибо в заданной системе отсчета невозможно произведение как оригинальный продукт творчества, – оно неизбежно будет являться лишь подвижным мозаичным набором узнаваемых парафраз, цитат и иллюзий. Однако если конструкция текста представляет собою коллаж явных или скрытых цитат, мозаику из принципиально неатомар- ных элементов, то возможны различные варианты ее прочтения – в зависимости от глубины представленности содержания каждой цитаты (звена коллажа) в восприятии читателя, слушателя, зрителя (те. от меры репрезентативности так называемой энциклопедии Читателя. В контексте концепции интертекстуальности понятие конструкции обретает специфическую конкретность понятая процессуально, она есть нечто иное, как подвижная игра цитат (например, роман Ж. Ривэ Барышня из А, варьирующий в своем содержании 750 цитат, почерпнутых из текстов 408 авторов. Если бы концепция Р. Барта изображала процесс написания диссертации по философии, с ней можно было бы согласиться. Но, будучи претензией на универсальное понимание процедуры создания текста, она вызывает ряд сомнений. Прежде всего, встает вопрос о том, насколько оправданно изображение пишущего как бесцельно работающего миксера или «трансформера». Сточки зрения заявленной темы, концепция Р. Барта интересна не столько осуществленной в ней заменой автора на пишущего, сколько мотивировкой необходимости этой замены. Р. Барт указывает на два мотива такого рода, взаимосвязанных между собой. |