Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
41. Стихосложение в теории литературы Стихосложение – (иначе – версификация) как понятие употребляется в двух значениях. Часто оно рассматривается как учение о принципах стихотворной организации речи ив этом смысле представляет собой нечто иное, как стиховедение (смотри выше. В другом, более точном, смысле стихосложением называют конкретный комплекс особенностей организации стихотворной речи, тех элементов, которые лежат в основе данной стихотворной системы в зависимости от строения данного языка, его исторического развития и т.д. Поскольку в основе стихотворной речи лежит, прежде всего, тот или иной ритмический принцип, постольку характеристика каждого данного стихосложения состоит в определении принципов его ритмической организации, в установлении тех принципов соизмеримости, которые лежат в основе данного стихотворного ритма. С этой точки зрения, конкретные системы стихосложения могут быть распределены на две основные группы количественное (квантитативное стихосложение и качественное ( квалита- тивное) стихосложение. Ритм речи сам по себе не создает стиха, точно также как и стих не сводится к ритму Если, с одной стороны, известная ритмичность вообще присуща речи в силу чисто физиологических причин (вдохи и выдохи, разбивающие речь на более или менее равномерные отрезки, то, с другой, – четкая ритмическая организация речи возникает в трудовом процессе, в рабочих песнях, фиксирующих и усиливающих ритмичность работы. С отходом от непосредственной связи с 467 трудовым процессом ритм речи теряет свое первоначальное чисто производственное содержание и постепенно приобретает новое, взаимоотносясь с языковыми и музыкальными средствами смысловой выразительности. Стих определяется, таким образом, непросто ритмической схемой, но взаимодействием ритма и интонаций музыкальной и речевой смысловой. В дальнейшем своем развитии стих освобождается и от музыкальной интонации, от напева, сочетая ритм лишь со средствами речевой выразительности. Этот отход стиха от песенности к разговорности (в широком смысле) вызывается общими социальными условиями, приводящими к развитию индивидуального позднее письменного) творчества, устраняющими возможность лишь устного напевного исполнения художественных произведений, и т.д., а потому стих из песенного становится говорным, другими словами, переходит от музыкально-речевых средств передачи внутреннего содержания речи, ее эмоциональных оттенков и т.п. к средствам только речевым. Это приводит к существенным изменениям в самих структурных принципах стиха. Квантитативная (количественная) система сти- хосложения и есть система песенного стиха, основанного на музыкально-речевых интонациях, в которых ритмические единицы соизмеряются на основе количественных, долготных, музыкальных совпадающих элементов. Таково, например, античное или русское народное стихосложение, где в основе ритмической соизмеримости лежит принцип изохронности – временной однородности повторяющихся единиц ритма. В отличие от нее, качественные ( квалитативные) системы стихосложения, основанные на речевых интонациях, лишены принципа изохронности и 468 вообще средств музыкальной выразительности – в основу соизмеримости их кладется, прежде всего, порядковая и качественная однородность ритмических единиц, в первую очередь, – акцентная соизмеримость. Две стихотворные фразы 1) Что же ты, лучинушка, не я-а-сно горишь (песенный стихи) Я мало жил, я жил в плену ( говорной стих) – глубоко отличны друг от друга, ибо в первом случае то внутреннее содержание речи, та ее эмоциональная окраска, которая в живой речи придает фразе ее окончательный смысл, реализуется не только языковыми средствами, но и при помощи музыкальной интонации, напева, придающего этой фразе окончательное эмоциональное содержание, тогда как во втором случае эта задача смысловой конкретизации фразы выполняется лишь чисто речевыми средствами. Очевидно, что квантитативные, те. музы- кально-речевые, системы стихосложения более архаичны, чем акцентные системы стихосложения и часто заменяются последними. Так протекает переход от античной системы стихосложения к стихосложению средневековья, заменявшему количественный принцип акцентным. Уже со второй половины IV в. авторы, трактующие стихосложение. (Диомед, «Ars grammatica», позднее Беда, противопоставляют классическим метрам современные ритмы как стихи, ритм которых основан на гармоническом расположении слов, проверенном судом ушей, не в силу метрической точки зрения (те. количественной, а под углом зрения счисляемых ударений (те. акцентов, как это имеет место, например, в песнях народных поэтов. Поскольку ритм стиха реализуется лишь в определенной словесной и интонационно-синтаксической системе, постольку рассмотренные выше два основных 469 типа стихосложения конкретно существуют лишь в определенном языке, получая реальное звучание икон- кретный характер в зависимости от характера данного языка – отсюда, практически, речь может идти о русской системе стихосложения, о французской системе стихосложения и т.д. С другой стороны, обе системы могут давать и те или иные ответвления так в пределах качественной, акцентной, говорной системы стихосложения различаются силлабическое стихосложение, силла- бо-тоническое стихосложение и тоническое стихо- сложение, в свою очередь, дававшие такие модификации, как вольный стих, белый стих. То обстоятельство, что носителем ударения в языке является слово, также как и то обстоятельство, что в некоторых языках слово совпадает со слогом, приводит к созданию в пределах обеих систем стихосложения ответвлений, построенных на счете слов (восточное стихосложение, построенное на параллелизме ). Однако, поскольку определение системы стихосложения требует установления лишь наиболее общих ее ритмообразующих особенностей, постольку здесь нет оснований детализировать анализ каждой конкретной системы стихосложения – мы ограничимся лишь рассмотрением наиболее характерных и наилучше изученных образцов систем стихосложения как первого, таки второго типа, уделяя особое внимание системам русского стихосложения. Музыкально-речевые системы стихосложения А. Стихосложение античное Античная (греко- римская) система стихосложения, возникшая в VIII–V вв. до н.э. в Греции и перенесенная в III–I вв. до н.э. в Рим, принадлежит к числу стихосложений, построенных на длительности (количестве) слога и представляет собой упорядоченное чередование долгих (—) и кратких (U) слогов. Греческое ударение, музыкальное, а не динамическое, устанавливало ритмическое различие между слогами лишь по тональности и не участвовало в организации стиха, не подчиняясь, но и не сопротивляясь стиховому движению природа латинского ударения не выяснена, но оно, во всяком случае, являлось слабо централизирующим, и хотя в латинском стихе иногда наблюдается стремление частично фиксировать место ударного слога в стихе, это место необязательно связано с сильным стиховым временем, и ритмический рисунок латинской речи в первую очередь тоже определяется чередованием долгих и кратких слогов. Античная ритмо-метрическая теория, принимая за единицу времени (хронос протос, мора) время, потребное для произнесения краткого слога, определяла длительность долгого слова в две моры, допуская, однако, и слоги, содержащие более двух мор, равно как и иррациональные слоги с дробным числом морит. п. Контролировать эти утверждения у нас нет возможности, и они, вероятно, являются теоретической конструкцией, вытекающей из предвзятой тенденции установить объективное равенство времени между взаимозамещающими друг друга элементами стиха (— и UU = 2: 1 + 1; U – и – — : 1 + 2 = 1½ + + 1½ и т. п. Для обозначения сильного и слабого времени стиха античные теоретики пользовались терминами арсис ( поднятие) и тесис (опускание в древнейшей ритмической теории тесис означал, по аналогии с пляской, сильное время (опускание ноги, арсис – слабое в поздней античности, когда связь терминов с пляской утерялась, они стали употребляться в обратном смысле арсис – поднятие голоса, тесис – опускание голоса. В дальнейшем будем условно называть сильное время повышением (хотя оно осуществлялось не 471 повышением тона, а длительностью слога, а слабое – понижением. Нормально в повышении слог долог понижение осуществляется краткими слогами (обычно одним или двумя, но возможен и долгий слог, поскольку даже при объективном равенстве сильного и слабого времени ритмическая инерция делает повышение субъективно сильнейшим. Более своеобразен другой случай, имеющий, однако, место не во всех размерах и с большими ограничениями, – осуществление повышения с помощью двух кратких слогов если к этому присоединяется долгий слог в понижении, результатом будет перестановка в распределении элементов, образующих ритм стиха. В этом случае стремились не допускать словораздела внутри двух кратких слогов повышения и таким образом резко связывать их в произношении, если стих не сопровождался музыкой и пляской и тактировка стиха не получала помощи извне. Вообще детали тактировки стиха ускользают широко распространенное у исследователей античного стиха представление, будто повышение отличалось не только длительностью, но и силой и некоторым привхожде- нием динамической ударности, не опирается ни на какие античные показания и является попыткой истолковать античное квантитативное стихосложение, исходя из ритмического чувства современного европейца, воспитанного на динамическом ритме. Проблема реального звучания античного стиха не разрешена, и изучение античного стихосложения, в значительной мере, бумажное исследование метрических схем. Современная практика чтения древних стихов условна ив разных странах различна. Так, современные греки и итальянцы читают античные стихи без соблюдения длительности слога и с динамическим ударением на тех слогах, где в древней речи была ударность музыкальная эта практика восходит к поздней античности, когда в греческом и 472 латинском языках исчезли количественные различия и древнее ударение перешло в динамическое. Для эпохи, предшествовавшей литературной канонизации известных нам греческих размеров, надлежит предполагать тесную связь стиха с музыкой и пляской. Древнейшие размеры, по-видимому, характеризовались определенным числом (2, 3, 4) повышений понижения являлись неупорядоченной частью стиха, с которой обращались сравнительно свободно при этом конец стиха был более упорядочен, чем начало. Напевность и пляска, выделяя сильные времена, способствовали ясности ритмического членения стремления составить стих из отрезков равной длительности (стоп и т. пне наблюдается. По мере того, как поэзия отделяется от музыки и пляски, утрата ритмической поддержки извне компенсируется более строгим упорядочением стиха. В ионической поэзии (эпос, элегия, ямб) нормализация стиха выражается в членении его на отрезки равной длительности и упорядочении словоразделов; в эпосе установилось и приравнивание долгого слога двум кратким эолийская лирика (Алкей 267 , Сапфо 268 ) пошла другим путем, применяя размеры, более близкие к до- литературной песне, неподдающейся разложению на равные отрезки и незнающие равенства долгого слога двум кратким – нормализация происходит здесь путем установления постоянного количества слогов в стихе (« изосиллабизм») и фиксирования повышений на определенных местах стиха. Эти стиховые нововведения были использованы ив поэзии, рассчитанной на хоровое исполнение однако хорическая лирика (Алкман 269 , Симонид 270 , Пиндар 271 и др) сопровождалась пляской и музыкой, которая специально составлялась автором текста для каждого стихотворения, часто даже для каждой строфы, и здесь господствует полная свобода ритмов. Даже строфа не всегда имеет постоянный размера часто лишь состоит из ряда различных элементов, напоминающих стиховые формы других жанров. Ритм являлся не столько самим стихом, сколько плясовыми движениями хора, и метрический анализ хоровой лирики принадлежит к наиболее трудными спорным проблемам теории античного стиха. Таким образом, в греческой поэзии создаются сти- ховые образования трех типов 1) размеры, расчленяющиеся на отрезки равной длительности 2) изосиллабические нерасчлененные размеры, « логаэды»; 3) музыкальные размеры хоровой лирики. Наивысшим достижением этого искусства является афинская драма V в, использующая ионийские размеры и хоровую лирику. Латинское стихосложение является результатом пересадки греческих литературных размеров на римскую почву, начиная с середины III в. до н.э. До этого времени в Риме употреблялся так называемый сатурний- ский стих, напоминающий древнейший греческий стих неупорядоченностью своих понижений впрочем, наши сведения о древнейшей латинской просодии настолько ограничены, что до сих пор неуда- лось установить самую природу этого стиха. Для этого стиха характерна диэреса 272 , разделяющая стих на две части, стремление к равному количеству слов в стихе обычно пять слови частое применение аллитерации. Перенесенные в Рим греческие размеры были восприняты в готовом виде так, каких понимала теория и практика эллинистического периода. Римляне ограничивались приспособлением греческого стиха к условиям латинской просодии, на первых порах тяготея к менее нормализованным размерам (особенно в связи стем, что латинский язык богаче долгими слогами, а 474 впоследствии (св. дон. э) отделывая стих по эллинистическому образцу. В поздней античности в латинском языке происходят те же процессы, что ив греческом, и квантитативное стихосложение отмирает. Античное поэтическое произведение построено обыкновенно таким образом, что оно все целиком, или каждая отдельная его часть, состоит из ряда повторяющихся метрических целых (стихов, строф) одинаковой структуры. Одинаковость эта выражается в равной упорядоченности чередования долгих и кратких слогов внутри целого при этом само целое может разбиваться на меньшие отрезки одинаковой структуры. Однако античные размеры, являясь нормализацией древнейшего, менее упорядоченного стиха, допускают некоторые вариации, в результате которых стихи одинаковой структуры могут несколько отличаться один от другого по чередованию слогов. Античные теоретики сами часто указывали, что ритмическим единством зачастую являются не стопа, а метр, включающий в себя ритмические вариации и иногда состоящий из двух стоп (диподия, причем одно повышение доминирует над другим. Сочетание двух метров образует диметр, трех – триметр, четырех – тетраметр, пяти – пентаметр, шести – гексаметр. Последний метр (клаузула) стиха часто видоизменен опускается последнее понижение, ли два последних понижения – каталектический метр и Наиболее употребительные размеры дактилический гексаметр, пентаметр, алкманов стих, архило- хов стих, аристофанов стих, гиппонактов стих, анакреонтов стих, адониев стих, сапфический стих, алкеев стих, гликоней, ферекратей, асхле- пиадов стиха также строфы. Стоит сказать и о русском народном стихосложении Народное стихосложение – один из наименее разработанных участков русского стиховедения. Относительно самых принципов его конструкции на протяжении XI в. высказывались самы различные, исключающие друг друга, предположения и догадки. Один из первых исследователей русского народного стихосложения АХ. Востоков, отмечая в нем независимое существование двух разных мер, те. пения и чтения, анализировал в нем лишь вторую меру, те. явления речевого ритма, приходя к выводу, что в народном стихосложении считаются не стопы, не слоги, а прозодические периоды, те. ударения. Вместе стем, наряду со стремлением уместить народный стих в рамках традиционных силлабо- тонических схем, делаются попытки отыскать в нем ритмические закономерности совершенно иного порядка. Так, например, А. А. Потебня выдвигает применительно к народному стихосложению, вместо повторяемост тех или иных фонических элементов, довольно неопределенно формулированные синтаксические соответствия учение о синтаксической стопе. Ряд ученых и поэтов, отказываясь видеть конструктивные признаки народного стиха в его тонической организации, ограничиваются регистрацией различных стилистических элементов (параллелизм членов, счет значимых выражений и X е и образов), размещение которых признают для народной поэзии стихообразующим. Оставляя в стороне музыкальную основу народного стиха, приходится частично воспользоваться старыми определениями, разработанными Востоковым, который наиболее отчетливо формулировал отличительные признаки народного стиха. Один из самых характерных его видов – былинный стих – состоит из трех « прозодических периодов, те. несет три главенствующих фразовых ударения, из которых первое чаще 476 всего падает на третий слог стиха, а дальнейшие разделены слоговыми промежутками, колеблющимися от одного до трех слогов. Постоянным признаком былинного стиха является особое строение клаузулы – дактилической с факультативным полуударением на последнем слоге, которая и составляет внешнее отличие стиха былин от позднейших т. наз. исторических песен, построенных на женских окончаниях. На тех же принципах основаны и различные формы народной лирики, которые распадаются наряд разновидностей, различающихся по числу фразовых ударений в стихе и по типу его окончаний, среди которых, однако, совершенно неупотребительно мужское. Это касается, главным образом, так называемых протяжных песен, т.к. плясовые, благодаря упорядоченности междуударных слоговых промежутков, нередко вплотную подходят к формам литературного, силлабо-тонического стиха. Литературные подражания народному стихосложению возникают еще в XVIII в. (Сумароков, Карамзин, Херасков), но ограничиваются введением дактилического окончания в четырехстопные хореические стихи. У русского поэта Кольцова впервые широко применяется типичный для народного стихосложения стык ударения на втором и третьем слогах (замена первой стопы хорея ямбом. Высшей степени разнообразия, сближающего подражательные опыты с подлинным народным стихом, достигает Лермонтов в Песне про купца Калашнико- ва» и особенно Пушкин в Сказке о попе, стих которой явился своего рода мостом от оригинальной формы народного раешника к тоническому литературному стиху нового времени. Акцентные (речевые) |