Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
ервоначального значения. Такие фиксированные, сохраняемые словесные конструкции мы называем литературными произведениями. В элементарной форме всякое удачное выражение, запомнившееся и повторяемое, является литературным произведением. Таковы изречения, пословицы, поговорки и т.п. Но обычно под литерат п урными пр а оизведениями подр зумеваются конструкции несколько большего объема. Закреплять систему выражений произведения – иначе говоря, его текст – можно различно. Можно закреплять речь в письменной форме или печатной – тогда мы получаем письменную литературу возможно запоминание текста наизусть и изустная передача его – тогда мы получаем устную литературу, получающую свое развитие главным образом в среде, незнающей письменности. Так называемый фольклор – народная изустная литература – сохраняется и возникает преимущественно в слоях, чуждых грамотности. 406 Таким образом, литературное произведение обладает двумя свойствами 1) независимостью от случайных бытовых условий произнесения 2) закрепленной неизменностью текста. Литература есть самоценная фиксированная речь. Самый характер этих признаков показывает, что твердой границы междуречью практической и литературой нет. Часто мы фиксируем свою практическую речь, имеющую случайный и временный характер, по условиям ее передачи собеседнику. Мы пишем письмо тому, к кому не можем непосредственно обратиться с живой речью. Письмо может быть литературным произведением, но может ими не быть. С другой стороны, литературное произведение может остаться незафиксированным; создаваясь в момент его воспроизведения импровизация, оно может исчезнуть. Таковы импровизированные пьесы, стихи экспромты, ораторские речи и т.п. Играя в человеческой жизни т же роль, что и чисто литературные произведения, исполняя их функцию и принимая на себя их значение, эти импровизации входят в состав литературы, несмотря на свой случайный, преходящий характер. С другой стороны, и независимость литературы от условий ее возникновения следует понимать ограничительно: не надо забывать, что всякая литература неизменна лишь в более или менее широких пределах исторической эпохи и понятна для слоев у населения определенного культурного и социального уровня. Не будем умножать примеров пограничных языковых явлений – примерами лишь укажем на то, что в науках, подобных поэтике, нет нужды стремиться строго юридически разграничить изучаемые области, нет необходимости подыскивать математические или 407 естественнонаучные определения. Достаточно, если имеется ряд явлений, несомненно, принадлежащих к изучаемой области, – наличие же явлений, только более или менее обладающих отмеченным признаком, так сказать, стоящих на границах изучаемой области, не лишает нас права изучать эту область явлений и не может порочить избираемого определения. Область литературы не едина. В литературе мы можем наметить два обширных класса произведений. Первый класс, к которому принадлежат научные трактаты, публицистические произведения и т.д., обладает всегда явной, безусловной, объективной целью высказывания, лежащей вне чисто литературной деятельности человека. Научный или учебный трактат имеет целью сообщить объективное знание о чем-либо действительно существующем, политическая статья имеет целью побудить читающего к какому-нибудь действию. Эта область литературы именуется прозой в широком смысле этого слова. Но существует литература, не обладающая этой объективной, на поверхности лежащей, явной целью. Типичной чертой этой литературы является трактовка предметов вымышленных и условных. Если даже автор и имеет целью сообщение читателю научной истины ( популярно-научные романы) или воздействовать на его поведение (агитационная литература, то делается это посредством возбуждения иных интересов, замкнутых в самом литературном произведении. В то время как в прозаической литературе объект непосредственного интереса всегда лежит вне произведения, – в этой второй области интерес направленна самое произведение. Эта область литературы именуется поэзией (в широком смысле. Интерес, пробуждаемый в нас поэзией, и чувства, возникающие при восприятии поэтических произведений, психологически родственны интересу и чувствам, возбуждаемым восприятием произведений искусства, музыки, живописи, танца, орнамента, – иначе говоря, этот интерес является эстетическим или художественным. Поэтому поэзия именуется также художественной литературой в противоположность прозе – нехудожест- венной литературе. Этими терминами мы и будем пользоваться преимущественно, ввиду того, что слова поэзия и проза имеют еще другое значение, которым часто придется пользоваться в дальнейшем изложении. Дисциплина, изучающая конструкцию нехудожест- венных произведений, называется риторикой дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений поэтика. Риторика и поэтика слагаются в общую теорию литературы. Не одна поэтика изучает художественную литературу. Существует ряд иных дисциплин, изучающих тот же самый объект. Дисциплины эти отличаются друг от друга подходом к изучаемым явлениям. Исторический подход к художественным произведениям дает история литературы. Историк литературы изучает всякое произведение как неразложимое, целостное единство, как индивидуальное и самоценное явление в ряду других индивидуальных явлений. Анализируя отдельные части и стороны произведения, он стремится лишь к пониманию и интерпретации целого. Это изучение восполняется и объединяется историческим освещением изучаемого, те. установлением связей между литературными явлениями и их значения в эволюции литературы. Таким образом, историк изучает группировку литературных школ и стилей, их смену, значение традиции в литературе и степень оригинальности отдельных писателей и их произведений. Описывая общий ход развития литературы, историк интерпретирует это различие, обнаруживая причины данной эволюции, заключающиеся как внутри самой 409 литературы, таки в отношении литературы к иным явлениям человеческой культуры, в среде которых литература развивается и с которыми находится в постоянных взаимоотношениях. История литературы является отраслью общей истории культуры. Иной подход – теоретический. При теоретическом подходе литературные явления подвергаются обобщению, а потому рассматриваются не в своей индивидуальности, а как результаты применения общих законов построения литературных произведений. Каждое произведени сознательно разлагается на его составные части, в построении произведения различаются приемы подобного построения, те. способы комбинирования словесного материала в художественные единства. Эти приемы являются прямым объектом поэтики. Если внимание обращено на исторический генезис, на происхождение тих п иемов, то мы имеем историческую поэтику, которая прослеживает исторические судьбы е э р таких изолируемых в изучении приемов. Нов общей поэтике изучается не происхождение поэтических приемов, а их художественная функция. Каждый прием изучается сточки зрения его художественной целесообразности, те. анализируется зачем применяется данный прием и какой художественный эффект им достигается. В общей поэтике функциональное изучение литературного приема и является руководящим принципом в описании и классификации изучаемых явлений. Тем не менее, хотя методы и задачи теоретического изучения существенно отличаются от методов и задач исторических дисциплин, – в поэтике всегда должна присутствовать эволюционная точка зрения. Если в поэтике не является существенным вопрос об историческом значении литературного произведения в целом, рассматриваемого как некоторая органическая система, 410 то изучение и интерпретация непосредственного художественного эффекта всегда должна производиться на фоне привычного, исторически сложившегося применения данного приема. Один и тот же прием меняет свою художественную функцию в зависимости, например, оттого, является ли он признаком литературного модернизма и ощущается как непривычный, нарушающий традицию, или же он является элементом этой традиции, признаком старой школы. Имеется еще один подход к литературным произведениям, представленный в нормативной поэтике Задачей нормативной поэтики является необъективное описание существующих приемов, а оценочное суждение о них и предписание тех или иных приемов как единственно закономерных. Нормативная поэтика имеет целью научить, как следует писать литературные произведения. Каждая литературная школа имеет свои взгляды на литературу, свои правила и, следовательно, – свою нормативную поэтику. Литературные кодексы, выражающиеся в литературных манифестах и декларациях, в направленческой критике, в исповедываемых различными литературными кружками системах убеждений, и представляют собою различные формы нормативной поэтики. История литературы является отчасти вскрытием реального содержания нормативной поэтики, определяющей бытие отдельных произведений и эволюцию этого содержания в сменах литературных школ. То, что называлось поэтикой к началу XIX в, представляло собою смешение проблем общей и нормативной поэтики. Правила не только описывались, но и предписывались. Эта поэтика, в сущности, была нормативной поэтикой французского классицизма, установившейся в XVII в. и господствовавшей в литературе на протяжении двух веков. При относительной 411 медленности литературной эволюции эта поэтика могла казаться незыблемой для современников, и ее требования могли казаться присущими самой природе словесного искусства. Нов начале XIX в. произошел литературный раскол между классиками и романтиками, возглавлявшими новую поэтику за романтизмом пришел натурализм затем в конце века символизм, футуризм и т.д. Быстрая смена литературных школ, особенно заметная в настоящее время, являющееся революционным во всех областях человеческой культуры, доказывает иллюзорность стремления найти всеобщую нормативную поэтику. Всякая литературная норма, выдвигаемая одним течением, обычно встречает отрицание в противоположной литературной школе. Несмотря на то, что каждая литературная школа обычно претендует на то, что именно ее эстетические принципы являются общеобязательными, – спадением литературного влияния школы падают и ее принципы, заменяемые новыми в новом течении, приходящем на смену ста в рого. Строить сейчас какую бы тони было нормативную поэтику, претендующую на устойчивость, – нельзя, так как кризис искусства, выражающийся быстрой смене литературных течений ив изменяемости их, еще не миновал. 412 35. Способы организации литературного текста точка зрения, соотнесенность, сопоставление и монтаж Существенной гранью построения произведений особенно в литературе близких нам эпох) является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя. Этот аспект композиции малозначим там, где имеет место одноголосие, где художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения, что присуще традиционному эпосу, в частности гомеровскому. Но он неизменно актуализируется в тех случаях, когда в произведениях присутствуют разноречие и многоголосие, когда автором запечатлеваются различные манеры говорения и сказывающиеся в них типы сознания. Соотнесенность носителей речи и их сознаний составляет субъектную организацию произведения. Точка зрения говорящего на изображаемое нередко претерпевает изменения даже в рамках небольших произведений. Так, впервой части пушкинского стихотворения Деревня лирический герой сосредоточенна том, что непосредственно открывается его зрению Здесь вижу двух озер лазурные равнины, во второй же части – ракурс восприятия изменяется лирический герой возвышается до скорбных умозрений (Среди цветущих нив и гор Друг человечества всечасно замечает Везде невежества губительный позор. Динамика точек зрения (даже при едином, не меняющемся на протяжении всего текста субъекте речи) весьма явственна и активна ив эпическом роде литературы. Так, в Войне и мире Л. Н. Толстого повествователь то наблюдает своих героев извне, то таинственным 413 образом проникает в их внутренний мир, то сосредоточивается на широких панорамах и созерцает происходящее издалека (вспомним изображение начала Бородинской битвы, то, напротив, вплотную приближается к какому-то предмету или лицу, рассматривая его в мельчайших подробностях. Писатели нередко поручают сообщить о событиях поочередно нескольким лицам (Герой нашего времени МЮ. Лермонтова, Бедные люди Ф. М. Достоевского, Иметь и не иметь Э. Хемингуэя, Особняк У. Фолкнера). Переходы от одних способов повествования к другим оказываются исполненными глубокого художественного смысла. Яркий пример тому – роман Т. Манна «Лотта в Веймаре, герой которого, великий Гете, подан с разных точек зрения, под разным углом. Понятие точка зрения, сама проблема точки зрения является центральной проблемой композиции, этот феномен составляет глубинную композиционную структуру и может быть противопоставлен внешним композиционным приемам. Точки зрения имеют планы оценочный, фразеологический, пространственно-временной и психологический Итак в теоретической поэтике XX в. нарратология как одно из перспективных направлений, изучающее повествовательное произведение, позволяет филологу, редактору, текстологу через термин точки зрения учесть в совокупности текстуальный и предметный аспекты композиции. В качестве ключевого вопроса о структуре художественного текста выдвинут, и уже достаточно давно, вопрос о границах литературного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней, по отношению к этим границам. В теории литературы данное различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами автор и герой, автор и читатель. 414 В известном словаре литературоведческих терминов – Dictionary of World Literary Terms, комментируя проблемное понятие point of view, отмечено, что внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лица само повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет собою внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии, при этом повествование ведется от третьего лица. Эстетические отношения автора, героя и читателя организованы самим устройством текста. Автор находится вне жизни героя он пребывает вином пространстве и времени, а результатом его деятельности является художественное произведение говоря словами Бахтина, автор – эстетически деятельный субъект. В литературе действия героя всегда имеют жизненные цели и результаты. Его положение – внутри изображенного мира. Перед читателем по отношению к границам произведения разворачиваются внутренняя и внешняя точки зрения извне он различает текста чтобы познать изображенную в произведении действительность в качестве реальной жизни, он должен занять точку зрения одного из персонажей. В любом художественном произведении автор не выполняет намерений героя, как и сам герой, двигаясь к своей целине подозревает о существовании произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, пребывает. Являясь инструментом анализа композиции, точка зрения применима к таким произведениям, где наличествует система рассказчиков или ведется повествование от третьего лица, причем оно, те. повествование, здесь попеременно окрашивается в тона восприятия разных персонажей. 415 Разрабатывая указанную проблему, специалисты, в качестве одного из свойств художественной речи выделили передачу определенной точки зрения идеологическую оценку, фразеологическую характеристику, перспективу (пространственно-временную позицию, субъективность описания (точку зрения в плане психологии, и представил ее полный анализ. Под идеологической оценкой исследователь понимает видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами от постоянных эпитетов в фольклоре, через речевую характеристику персонажа, свидетельствующей о его индивидуальной и социальной позиции, до разных стилистических оттенков в авторской речи. Различие точек зрения в сфере фразеологии обнаруживается в том, что автор описывает разных героев различным языком или использует в их изображении элементы чужой, замещенной речи. Наглядным примером множественности фразеологических точек зрения в произведении может выступать смена наименований одного итого же лица. В качестве пояснения своих мыслей он приводит возможные определения героини, Маши, из повести АС. Пушкина Капитанская дочка, подчеркивающие многообразие восприятия ее Гриневым (самими как бы глазами Швабрина). Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективы представляют собою фиксированное и определяемое в пространственно-временных координатах место рассказчика, которое может совпадать с местом персонажа. В частности, в романе Стендаля Красное и черное собственно изображение действительности проводится сточки, находящейся максимально близко к событию в эпизоде пленения главного героя точка зрения повествователя сочетается или совпадает сточкой зрения Жульена. 416 Под точкой зрения в области психологии рассматривается то или иное индивидуальное сознание, в пределах которого автор оперирует данными какого-то восприятия или стремится описывать события объективно, основываясь на известных ему фактах. В романе Воскресение Толстой снисходит к Нехлюдову и переносит читателя в его внутренний мир, унылые размышления о собственности, Катерине, женитьбе, тем самым повествование ведется с субъективной точки зрения (хотя в индивидуальное сознание героя иногда и внедряются объективные авторские оценки действительности. Одним словом, форма повествования от третьего лица гибкая, эластичная, она позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него. В произведении субъекта сознания характеризуют не только прямые суждения, но и его взаимоотношения с окружающим миром, людьми, вещами, природой. Эти связи можно определить как косвенно-оценочные. Временная, пространственная и фразеологическая точки зрения считаются разновидностями косвенно- оценочного уровня композиции. Таким образом, точка зрения в литературном произведении характеризуется положением наблюдателя, те. повествователя, рассказчика и персонажа, в изображенном мире (во времени, пространстве, идеологической и языковой среде, которое определяет его кругозор (поле зрения, уровень понимания) и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. В художественном произведении точки зрения органически взаимосвязаны, нов каждом отдельном случае может акцентироваться одна из них. В построении произведений едва лине определяющую роль играют сопоставления предметно-речевых единиц. Л. Н. Толстой говорил, что сущность искусства состоит в. бесконечном лабиринте сцеплений. 417 У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) – образный параллелизм, характерный, прежде всего, для песенной поэзии разных стран и эпох. Русский ученый АН. Веселовский исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и простейшей формой аналогий и сравнений в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни. Двучленный параллелизм в его первоначальном виде связывается с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Веселовский утверждает, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению Веселовского, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса второй исполнитель подхватывали дополнял первого. Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словесно-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, таки по сходству) и более крупных текстовых единиц событий и, главное, персонажей. Волшебная сказка всегда соотносит образы героя и его противника (вредителя. Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без поляризации воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, не обходится. Несовместимости и противоположности преобладают в персонажной организации и сюжетном построении произведений и иных жанров. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку 418 о Золушке, антиподом которой является Мачеха из более позднего художественного опыта – противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в Горе от ума полярны, по словам самого АС. Грибоедова, двадцать пять глупцов Дракону виз- вестной пьесе ЕЛ. Шварца составляет антитезу Лан- целот. Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. Стечением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных исходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя – Онегин, Татьяна, Ленский – друг другу противопоставлены ив тоже время, подобны один другому своими возвышенными стремлениями, «невписываемостью» в окружающую реальность, неудовлетворенностью ею. И события в жизни героев два объяснения Онегина и Татьяны) сих неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели контрастны. На сопоставлениях сходного основано многое ив Войне и мире, ив Братьях Карамазовых», ив Мастере и Маргарите. Наиболее ясно этот тип художественного построения дало себе знать в пьесах А. П. Чехова, где противопоставления (героев и событий) отодвинулись на периферию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и той же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем воссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по словам Ольги из Трех сестер, все делается не по-нашему». И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сценические эпизоды, и отдельные 419 высказывания сцеплены так, что предстают как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей с жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы о счастье и полноте бытия. Слагаемые художественного целого здесь не столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто подобное – в так называемом театре абсурда (едва лине в большей части произведений Э. Ионеско 245 и С. Беккета 246 ), где события и персонажи подобны друг другу своей несообразностью, «марионеточностью», нелепостью. Компоненты изображаемого в произведении, как видим, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение – это средоточие взаимных перекличек, порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции. Термин монтаж фр. montage – сборка) возник и упрочился, прежде всего, в киноискусстве на заре его существования. По словам Л. В. Кулешова, известного кинорежиссера, кинокадр – это лишь буква для монтажа, являющегося основным средством кинематографического воздействия в фильме значимы не сами по себе изображения, а их комбинация, сменяемость одного куска другим, система их чередования. Монтаж понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Перекочевав в теорию литературы, термин монтаж несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность дискретность) изображения, его разбитость на фрагменты. Монтаж при этом связывается с эстетикой 420 авангардизма. И его функция понимается как разрыв непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между предметами. Монтажностью в этом смысле отмечены эссеистика В. Б. Шкловского, произведения Дж. Дос-Пассоса 247 , О. Хаксли 248 , « Улисс» Дж. Джойса, французский новый роман (в частности, произведения М. Бютора 249 ). Слово монтаж обрело ныне и еще более широкое значение. Им стали фиксироваться те сои противопоставления (подобия и контрасты, аналогии и антитезы, которые не продиктованы логикой изображаемого, но впрямую запечатлевают авторские ход мысли и ассоциации. Композицию, где этот аспект произведения активен, принято называть монтажной. Внутренние, эмоциально- |