Б. Р. Мандель. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений бакалавриат, магистратура в помощь к подготовке к экзаменам Москва
 Скачать 4.2 Mb.
|
|
системы стихосложения делятся натри основные группы силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк, соизмеримость которых определяется однородным расположением в томили ином определенном порядке ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениями выразительность которых зависит от инто- национно-синтаксического (а немузыкального) строения стиха. К силлабической группе относятся, например, системы стихосложения французская, польская, итальянская, испанская и др, и относилось стихосложение русское и украинское в XVI–XVIII вв. К силлабо-тонической группе относятся системы стихосложения английская, немецкая, русская, украинская и др, относящиеся в тоже время, в значительной мере, и к тонической группе. По существу, между этими тремя группами нет принципиального различия, почему вышеприведенное традиционное деление в значительной мере является условным, поскольку во всех трех группах речь идет об акцентной основе ритма, дающей те или иные, зачастую переходящие друг в друга, вариации. Простейшей формой акцентной системы стихосложения является тонический стих, в котором соизмеримость строк (ритмических единиц) основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов как в строке в целом, таки между ударными слогами. Практически, может не соблюдаться с обязательной точностью и одинаковое число ударений в каждой строке, но это не меняет основного характера ритма. Тонический стих весьма распространен в стихосложении древне-германских языков (древнегерманский аллитерационный стих. 478 Силлабический стих представляет собой по существу также тонический стих, стем, однако, отличием, что в нем фиксировано как число слогов в строке, таки место некоторых ударений (на конце ив середине строки, в то время как остальные ударения (вначале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. В силу этого стихосложение языков с ударением, фиксированным на определенном месте (на последнем слоге слова во французском стихе, на предпоследнем – в польском и т. д, тяготеет к силлабическому стиху, фиксированные ударения на окончаниях полустиший которого совпадают с фиксированными ударениями слов этих языков. Если в тоническом стихосложении мы наблюдаем полную свободу в числе и расположении безударных слогов в стихотворной строке, а в силлабическом имеем дело с фиксацией числа слогов в строке при относительной свободе их расположения, тов силлабо- тоническом стихе мы встречаем как фиксированность числа слогов в строке, таки места их в строке, что придает стихотворным единицам наиболее отчетливую соизмеримость. Ударения в силлабо-тоническом стихе располагаются или через один безударный слог (двусложные размеры, или через два (трехсложные размеры. Перенося по внешнему сходству на силлабо- тонический стих терминологию античного С, двусложные размеры, в которых ударения падают на нечетные слоги, называют хореическими (приравнивая ударный слог к долгому, а безударный – к краткому, что, конечно, не имеет никаких реальных оснований и может быть принято лишь как терминологическая условность, а двусложные размеры, в которых ударения приходятся начетные слоги, – ямбическими. Соответственно трехсложные размеры с ударениями нами т. д. слоге называются дактилическими, с ударениями 479 нами т д. слоге – амфибрахическими и суда- рениями нами т. д. слоге – анапестическими. В зависимости от числа ударений в строке размеры обозначаются как двух, трех, четырех- и т. д. стопные ямбы, дактили и т. п. Эта терминология (учитывая ее условность) прочно укоренилась в употреблении ив достаточной мере удобна. До конца XVI в. в России, как и на Украине, господствует народная песенная система стихосложения. Усложнение общественных отношений с конца XVI в, приобщение к западной культуре, развитие письменности все это приводит к тому, что в книжной поэзии XVII в. народный стих сменяется стихом речевым, развившимся под влиянием, главным образом, польского силлабического стиха, которыми пишут С. Полоцкий, Ф. Прокопович 273 , А. Кантемир, ранний Тредиаков- ский; силлабическое С. господствует вплоть дох гг. XVIII в. в России, а на Украине еще позже (дох гг.). 30- е гг. XVIII в, являющиеся в русской литературе годами чрезвычайного расширения творческого диапазона, создания новых литературных образов и жанров, разработки литературного языка, приводят к поисками более индивидуализированной и выразительной стихотворной системы. Эти поиски шли ив пределах силлабического стиха (Кантемир, Тредиаковский), и под влиянием западноевропейского тонического и тонико-силлабического стиха ( Тредиаковский, Ломоносов, ив связи с изучением стиха народного стихосложения (Тредиаковский), и, наконец, завершились ив практике, ив теории выступлениями Тредиаковского и Ломоносова (Новый и краткий способ сложения стихов Тредиаковского, 1735, и Ода на взятие Хотина», 1738, Ломоносова, заложивших основы силлабо-тонического стиха, нашедшего наиболее завершенное и совершенное выражение в творчестве Пушкина. 480 Несмотря на доминирующее значение силлабо- тонического стиха уже в XVIII в, в сущности уже у Ломоносова, с несомненной отчетливостью у Сумаро- кова, позднее у Востокова, у Пушкина (сказки, Песни западных славян, – намечалось и развитие тонического стиха, в связи, с одной стороны, с усиливавшимся интересом к народному стиху с тонической структурой, ас другой – с попытками подражания античным сложным размерам, превращавшимся в русской интерпретации в тонические построения. Эта линия имела, однако, второстепенное значение вплоть до начала XX в, когда, опять-таки в связи с переломным характером исторического периода и соответствующими чертами литературного процесса, она явилась основой для создания качественно новых принципов выразительности стихотворной речи, наиболее полно воплощенных в творчестве Маяковского. В советской и, позднее, российской поэзии можно наметить известную тенденцию к синтезированию выразительных средств нового и старого стихосложения, отвечающему глубине и многосторонности разрабатываемых ею поэтических образов. 481 42. Понятие о рифме Рифма – происхождение этого термина спорно от греческого ῥυθμός – размеренность, ритм или древненемецкого rim – число – созвучие в окончании двух или нескольких стихов. В то время как в аллитерации 274 главная роль принадлежит согласным, а в ассонансе – гласным, полнота созвучия в рифме требует тождественности или, по крайней мере, слухового сходства целых слогов, начиная со звука с ударением. В связи с положением ударения в рифмованном слове, различают три рода рифмы мужскую, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха женскую, где оно на предпоследнем и трехсложную, дактилическую, в которой ударение – на третьем слоге от конца, и которой, следовательно, не может быть, например, во французских стихах. Обычно стихи с разными родами рифмы чередуются в интересах разнообразия прежняя версификация даже настаивала на этом, нов стихотворении возможны и сплошь мужские рифмы (К детям Хомякова), сплошь женские (Неостывшая от зною Тютчева), сплошь дактилические (Вырыта заступом яма глубокая Никитина). С психологической точки зрения действие рифмы двояко со стороны формы и со стороны содержания. Она, прежде всего, подчиняет стихотворную речь новой закономерности, делая ее приятнее для слуха и легче для восприятия разграничивая отдельные стихи, она как бы разделяет их, а на самом деле связывает их созвучием. Роль 482 рифмы аналогична с ролью ритма, ноне тождественна ритм также расчленяет стихотворные единицы, но рифма прибавляет к этому еще созвучие. В нормирующем характере рифмы и лежит источник ее художественного действия. Знаменуя собой заключение ритмического ряда стиха) и связывая его наглядно с другими аналогичными рядами, рифма служит одним из способов объединения отдельных представлений. Приподнятое и вибрирующее в лад с настроением поэта, чувство воспринимающего (слушателя, читателя) ждет рифмы и поэтому испытывает наслаждение, услышав ее. Бессознательно призвуке второй рифмы в нас оживает представление о первом рифмующем слове, и таким образом внутренняя связь содержания закрепляется, уясняется внешним выражением. Поэтому- тов теории иногда выставляется требование рифмовать значительные по содержанию слова стиха если рифмуются слова бессодержательные, незначительные, в нас возникает противоречие, неудовольствие звуки говорят не то, что мысль. В связи с этим находится антиэстетическое действие повторения одного слова в конце двух рифмующих стихов рифма должна созвучием соединять разнообразное, а не повторять тожественное. Значение рифмы, как элемента, связующего разрозненный представления, указывает на пределы, в каких можно увеличивать расстояние между двумя рифмованными стихами если это расстояние будет слишком велико, то сознание может не уловить рифму. Как на образец умелого увеличения до крайности расстояния рифмического периода можно указать формулу Песни о вещем Олеге – ababcc, abcbcadeec) и Первый лист Тютчева (формула abcababcba). Зрение могло бы отметить рифму и при 483 большем расстоянии, но ее не уловило бы ухо, а рифма – таково общее и неизменное правило – как явление музыкальное, рассчитана только на слух. Можно, поэтому, рифмовать, руководствуясь произношением, а не начертанием. Такого – строго, изобрел – осмотрел – не рифма наоборот, употребительны вольности, оправдываемые слухом миг – роковых (Фет), звучат – разлад (А. Толстой, тучи – могучий и тому подобное. Комбинации различных рифм могут быть разнообразны до бесконечности. Теории стихосложения в прежнее время занимались классификацией и наименованием этих сочетаний отсюда богатая терминология теории версификации немецкой) и французской (rime equivoquee, аnnехее, brisee, couronnee etc). Все эти формы и сочетания, свободные и разнообразные, не нуждаются в рамках, систематизации, которая к тому же, как неоднократно показывала история литературы, вовлекает второстепенных стихотворцев в бессодержательную игру формой. Для теории литературы более интересны те установленные формы строф и лирических стихотворений, где непременным условием формы является раз навсегда определенное сочетание рифмы таковы, например, сонет, терцины, октава. Рифмованные полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности, обыкновенные стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. Появление рифмы в поэзии европейских народов выяснено не вполне предполагалось, что она перешла сюда из семитической поэзии, где она действительно, употребительна, через испанских арабов, в VIII веке но едва ли можно настаивать на этом после знакомства 484 с латинской поэзией первых веков после Рождества Христова. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются рифмы, которые нельзя считать случайными. Весьма вероятно, что рифма, известная римским классиками бывшая у них в пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же, вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось рифмой. Первое сплошь рифмованное произведение – латинские Коммодиана (270 г) – здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Рифма разнообразная и изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так называемом леонинском гекзаметре, где первое полустишие рифмует с концом затем с 600 года мы находим её в церковной латинской поэзии, где позже, с 800 года, она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию кельтских и романских, а затем и германских народов. В немецкую поэзию рифма введена под влиянием романских форм. Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это миннезингеры и поэты Возрождения с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и рифма. Впервые мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и распространилась. Первое большое немецкое произведение в рифмованных стихах – сводное Евангелие («Krist») Отфрида (868 г. В дальнейшем развитии стихотворной поэзии рифма то опускалась до вычурного и неестественного украшения, с извращением слов (мейстер- гезанг, ученая поэзия XVII века, то совершенно 485 отвергалась (Бодмер 276 , Брейтингер 277 , Клопшток 278 ), пока Лессинг и, особенно, Гете не восстановили, теоретически и практически, ее высокое значение. Судьбы рифмы во французской поэзии были связаны с литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар 279 и Дю Белле, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали нерифмованных стихов, требуя рифмы точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб 281 предъявил рифме еще более строгие требования он запрещал рифмы легкие и банальные – запрет, который нашел блестящее применение в стихах его современников и еще более – в поэзии романтизма. Важностью рифмы во французском (силлабическом) стихосложении обусловлена строгость в ее применении, неизвестная другим языкам здесь – несмотря на полное созвучие – воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п. Русскому языку рифма свойственна в высокой степени чтобы убедиться, что она не является здесь элементом заимствованным, достаточно обратит внимание на произведения народного творчества Если примеры рифмы – исключительно глагольной – в богатырском эпосе можно считать случайными, то этого никак нельзя сказать о рифме в лирике и, особенно, в таких древних народных произвед ниях как пословицы, загадк , заговоры где отсутствие рифмы – редкое исключение. ь е , и, Искусственная стихотворная поэзия, испытавшая влияние западных образцов, с самого начала – в киевских виршах – должна была держаться рифмы уже 486 потому, что этого требует силлабическая система стихосложения. Тредьяковский думал (пока держался старой системы, что русскому языку свойственны одни лишь женские рифмы, так как красота русского стиха непременно требует, чтобы созвучие двух рифм всегда чувствовалось на предпоследнем слоге. Лишь для строф или стансов он ввел смешанные рифмы, похожие во всем с теми, которые есть у французов и немцев. В этом случае он обратился к польскому стихосложению, которое почти одинаково с нашим, за исключением некоторых частностей – и тем не менее оно допускает столько же рифму непрерывную, сколько итак называемую смешанную, ив этом отношении такая смесь не противна нежности уха. Из драматических произведений Тредьяковский решительно изгонял рифму Что есть драма Разговор. Но природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женской рифмой, как на горе – море, и мужской, как на увы – вдовы. Это рассуждение сначала блестяще опровергнуто бессмертными рифмами Горя от ума, а затем и многочисленными произведениями отечественной стихотворной драматургии. Резюмируем: рифма – звуковой повтор в конце ритмической единицы Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил И лучше выдумать | не мог (Пушкин. Выделенные слоги на концах строк связаны между собой звуковыми повторами, которые подчеркивают ритмическую законченность каждой строки в этом ритмическое значение рифмы – она является звуковым сигналом, отмечающим членение данного ритмического движения на определенные единицы. Этим рифма и отличается от 487 обычного звукового повтора, который не связан с ритмом, а если иногда и связан, то эпизодически, а нес той закономерной последовательностью, какую дает рифма. Благодаря этому повтори не выполняет той ритмической функции, присущей рифме. Отсюда – неправильно рассматривать рифму как простой звуковой повтори столь же неправильно рассматривать звуковой повтор как внутреннюю рифму рифма является звуковым обозначением законченности ритморяда . Отметим ограниченность запаса рифмующихся слов грозит опасностью повторений, штампа, особенно в тех случаях, когда каноны созвучания рифмы более или менее строги. Так, в России в XIX в. господствует точная рифма, требующая полного совпадения всех входящих в звуковой повтор звуков. В связи с этим еще Пушкин в Мыслях на дороге указывал на ограниченность запаса рифм и предсказывал переход к белому стиху. В звуковом отношении рифма может быть весьма разнообразна. В качестве звукового минимума она требует повторения одного звука – обычно ударного гласного (последнего в строке, например любви – мои, в качестве максимума она включает в себя целый комплекс звуков как до, таки послеударного гласного, захватывая иногда даже и слова, предшествующие последнему, те. уже обязательно рифмующему слову, например Рвется ветер одичалый Буря знак дала погонь. С бурей споря – родич алый — Машет сотней лап огонь (Брюсов). 488 Своеобразной гипертрофией рифмы являются так называемые панторифмы, или сплошные рифмы, как у Гу- милева: Слышен свисти вой локомобилей, Дверь лингвисты войлоком обили, Однако, не говоря уже о единичности этих примеров, мы, в сущности, не имеем здесь дела с рифмой как звуковым повтором, обладающим ритмической функцией. Сточки зрения звукового построения рифма может быть точной, те. давать полное совпадение рифмующих звуков (нам – волнами неточной, те. включать в звуковой повтор не совпадающие или лишь приблизительно совпадающие звуки (докеры – оперы. В редких случаях рифма создается благодаря повторению четко звучащего контекста согласных звуков при различии ударного гласного (мячики – пулеметчики так называемый консонанс. В зависимости от характера звуковой организации рифма в стиховедческой литературе имеется ряд попыток дать классификацию рифм, однако сколько-нибудь удовлетворительной классификации нет. В зависимости от характера клаузулы |